Rivista

Giulio Vicinelli

Passa nella sezione Orizzonti della settantacinquesima kermesse veneziana l'ammaliante Blu, nuova stanza della ballata audiovisuale degli invisibili, scritta e cantata da quello chansonniere bicefalo che risponde ai nomi di D'Anolfi e Parenti.

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Vanna Carlucci

«Nei neri spazi interplanetari quegli sciami si sparpagliavano variamente, seminando polvere di meteore di abisso in abisso. Sperduti negli spazi infiniti, avevamo quasi smarrito il globo terrestre sotto i piedi e disorientati, senza più direzione, pendevamo come antipodi, a testa in giù , sopra uno zenith rovesciato, e ci aggiravamo fra quegli ammassi stellari, passando il dito bagnato di saliva lungo interi anni-luce di stella in stella. Così vagavamo nel cielo in lungo ordine sparso, disperdendoci in tutte le direzioni per gli scalini infiniti della notte: emigranti di un globo abbandonato, che saccheggiavano le sconfinate masse formicolanti di stelle.» (B.Schulz, Le botteghe color cannella).

Di stella in stella, di cielo in cielo, in ★ di Johann Lurf assistiamo ad un gioco di tempi in cui ogni frammento notturno viene strappato alla temporalità del proprio film per incastrarsi e concatenarsi come in un mosaico in un via vai di cieli stellati.

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Giulio Vicinelli, Arianna Trigiante

Da Alcuni anni oramai si invoca, tanto da parte degli studi di ambito cognitivo che di quelli filmologici, la necessità di una convergenza interdisciplinare, e di una sintesi funzionale tra i reciproci paradigmi d’analisi. Il presente contributo intende muoversi in questa direzione tentando la via di una struttura funzionale integrata tra i due livelli di descrizione diversi, quello critico filmologico e quello relativo ai processi di embodiment.

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Luigi Abiusi

* Una prima versione di questo articolo è uscita sul «Manifesto» del 22-11-2018.

Brawl In Cell Block 99, secondo film di Craig Zahler, rappresenta un caso davvero clamoroso di quelle lacune endemiche della distribuzione italiana, che spesso, oltre a trascurare il valore intrinseco di alcuni film, pare tralasci anche quello più esteriore, di confezione (di cui dovrebbe essere esperta), mancando di soppesarne elementi di potenziale e diffusa commercializzazione. In effetti in quanto a vendibilità Zahler non è meno attraente di Tarantino, anche al di là dell'immediato sfolgorio e del crepitare tutto plasticoso1Il termine “plasticoso” sarebbe un neologismo e lo prendo dal lessico e proprio dalla filosofia di Luca Abiusi (animatore prima di retrogamer.it ora di projectfirestart.org), che determinano un ambito dialettico, ermeneutico molto connotato, quello del videogame degli albori, con la propria meccanica a bip e fosfori verdi e le linee meravigliosamente minimali e stereotipate: creature, laconici avventurieri e navicelle spaziali a pixel, mostri e combattenti a mani nude in un mondo di pochi bit, divenuti in breve tempo fonte di feticismo e di studio, soprattutto al tempo delle ultradefinite consolle contemporanee. È un intimo corrispondersi tra questa meccanica e i tratti archeologici delle sagome sul monitor, con l'involucro di plastica posto fuori, la consolle dotata delle sue escrescenze di joystick, floppy, scricchiolanti registratori a nastri. Ma, anora, “plasticoso” non è “plastificato”; non indica l'essere fatto di plastica di un determinato oggetto, ma, mettendo in relazione oggetto e soggetto fruitore (dopo che si è capito il legame tra la plastica che compare sullo schermo e quella che sta fuori, in termini di supporto), dice il feticismo, il piacere per l'artificiosa flagranza, per il crepitare della cosa di plastica. della superficie, dell'involucro così feticisticamente fantoccesco dei loro film (o di alcuni loro film).

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Alessandro Cappabianca

Nei film diretti da Craig Zahler, scrittore, musicista e regista, prima o poi succedono cose terribili (scene di cannibalismo, teste spiaccicate, pestaggi, torture…) ma accadono con tutta calma, senza fretta – se di una certa “fretta” si può parlare, questa è riservata semmai alle scene culminanti, quelle che un tipico regista hollywoodiano cercherebbe in tutti i modi di valorizzare. Zahler, invece, si diverte a “rallentare”, inserendo particolari che non hanno diretta attinenza con la storia raccontata, o sembrano inessenziali, oppure mettendo in bocca a personaggi di modesta o rustica estrazione considerazioni complesse sulla vita e sulla morte (spesso auto-ironiche) degne d’un filosofo, o d’uno scrittore (quale Zahler è).

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Giovanni Festa, Arianna Trigiante

Ricordate l’incipit dello Squalo II (J. Szwarc, 1978)?1Non si nasconde forse nelle pieghe della logica completamente consumista del sequel, meglio quando del tutto apocrifo (e anche “mancato”, addirittura mal riuscito), la possibilitá sempre virtuale di un reframing, di re-inquadrare la realtà che si credeva fissa e stabile dell’episodio I in modo trasversale e inaspettato per far sorgere così nuovi significanti? Nel fondo dell’oceano, una fotocamera subacquea cade dal braccio mozzato del sommozzatore; l’urto con il fondale sabbioso (dopo una serie di rimbalzi che possiedono la sospensione incredula dell’oggetto a gravità zero cameroniano- kubrickiano e la malinconia invincibile del primo passo sulla luna) fa scattare, accidentalmente, una foto. Ma l’obbiettivo, dov’era puntato? Verso chi o verso Cosa lancia o genera il suo fascio automatico di luce biancastra? Verso lo sterminato fuori campo che si prolunga più in là del margine destro del quadro?

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Luigi Abiusi

* Articolo già apparso su filmparlato.com.

A di là della prospettiva ludica che ormai accompagna ogni film di Zahler al suo annuncio - tutto quell'apparato plastico, splatter, come una fermentazione della materia cinematografica secreta, spruzzata, esplosa fuori dalla sua forma (come dimenticare il trascinarsi e consumarsi delle teste di pupazzo sul pavimento in Brawl In Cell Block 99 o lo svuotarsi del corpo, lo spreco così posticcio delle viscere gommose del vicesceriffo in Bone Tomehawk?), e l'avventura dentro gli spazi del genere, il consumo immediato che se ne possa fare - il cinema di questo onnivoro modulatore di trame (comprendendo anche i romanzi, le sceneggiature per altri registi e le musiche per i suoi film), a uno sguardo più attento, mostra una tensione spiccata verso delle resistenti strutture di immaginazione, delle forme di rappresentazione durature che si organizzano intorno al concetto, alla percezione di tempo e fungono da contrappeso (oltre che da contenitore) a quella pratica di consumo tutto intestino, in nome di un equilibrio del film che, ora che è passato anche Dragged Across Concrete a Venezia, si può considerare propriamente zahleriano.

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Vanna Carlucci

Si apre l’immagine come un foglio da decifrare, tanti fogli rilegati uno ad uno a contenere mondi e al di là, chiusi eppure pronti ad essere sfogliati. Le livre d’image è, appunto, un libro che si racconta e ci lega, è image et parole che prendono forma ogni volta che le livre entra in possesso del nostro sguardo e la palpebra si apre. Il tocco di Godard che ricompone ancora una volta la sua Histoire(s) du cinema, abisso su cui rimettere continuamente le mani per andare più a fondo (ché l’immagine in fondo è un precipizio di cui non si vede mai la fine), mette in chiaro la sua idea di (non) fare cinema come se quell’infinito del verbo implicasse un lavoro instancabile che gira intorno ad un’unica interrogazione: cos’è il cinema?

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Mariangela Sansone

«Tutto comincia in immagini...bei desideri, dolci e violenti come le falci, nell'erba tenera che arrossa...»
(Paul Éluard)

«La prima immagine di Nana di schiena è la prima idea che ho avuto. Non sapevo assolutamente che cosa avrei fatto in questo film: avevo due pagine di sceneggiatura che descrivevano grosso modo il film così com’è. Avevo un’unica idea molto precisa…era che la prima inquadratura sarebbe stata lei vista di schiena. Per quale motivo, sarei del tutto incapace di spiegarvelo». 

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Domenico Saracino

Nell’indefesso proliferare di elucubrazioni, ripensamenti e rimemorazioni per immagini, parole e suoni che è la lunghissima carriera di Jean-Luc Godard, il regista francese non ha mai smesso di chiedersi in che modo il linguaggio cinematografico possa essere di volta in volta lavorato per continuare ad essere valido strumento di filatura del pensiero, del pensum, la lana grezza del cogitare umano. Lui, che una volta definì i film «arazzi in cui poter ricamare le proprie idee» e che si è sempre reputato – sin da una nota intervista, rilasciata ai Cahiers du Cinema nei primi anni Sessanta – un «saggista», uno che realizza «saggi in forma di romanzo» o «romanzi in forma di saggio», ma al posto di scriverli, li filma.

Chiuso nella villa-laboratorio di Rolle, nella quale da decenni s’è rintanato per poter esercitare in piena libertà e quiete la sua attività di sperimentazione intellettuale e artistica, Godard, le cui opere non sono certo mai state concepite per un consumo rilassato e acritico, ha portato avanti la sua impresa di “distruttore” (tale era la forza disgregante, ben oltre l’iconoclastia, che gli riconosceva Susan Sontag) e al contempo ricostruttore di cinema. Liberando l’immagine dal flusso ipnotico e illusorio del découpage classico e del suo montaggio invisibile, rifuggendo dalla melodia monodica della narrazione intesa come rappresentazione, per recuperare la discontinuità e l’incoerenza del reale (ma anche dell’immaginario) e affidarsi alla polifonia della composizione contrappuntistica. I cui punti (contro punti) sono materiali eterogenei (suoni, rumori, immagini, testi) stralciati dai contesti originari, accumulati, manipolati e messi tra loro in relazione e frizione, assonanza e dissonanza, nella piena trasparenza del processo poietico, di scrittura.

Acme di questo processo di traslazione e riconfigurazione sono sicuramente le Historie(s) du Cinéma e di qui bisogna partire per parlare di Le livre d’image, ultima rapsodia godardiana passata quest’anno in concorso a Cannes, dove le è stata assegnata una “palma d’oro speciale”. Come negli otto capitoli delle storie di cinema cominciate nel 1988 e terminate dieci anni più tardi, anche in questo “libro d’immagini” coesistono frammenti letterari e poetici, frame ed estratti della grande storia del cinema, voci narranti, quadri, suoni ed elementi grafici racchiusi in cinque capitoli (Remakes, Les Soirées de Saint-Pétersbourg, Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages, L'esprit des lois, La région centrale). Cinque, come le dita della mano (che infatti appare subito, immediatamente dopo il bip tecnico del segnale di sincronismo da 1000hz che apre il film), dettaglio virato verso il bianco del San Giovanni Battista di Leonardo da Vinci. Ma anche – come suggerisce lo stesso Godard in voice-over – cinque come «i cinque sensi, le cinque parti del mondo, le cinque dita della fede». Cinque falangi che compongono l’organo prensile, strumento del fare per antonomasia. Perché «la vera condizione dell’uomo è pensare con le mani» (una frase, appartenente a Denis de Rougemont, già utilizzata proprio nelle Historie(s) e dunque riciclata, rimessa in uso), passare dal pensiero all’azione, far filare la lana grezza del pensum, come dicevamo all’inizio, aiutati da quell’immenso opificio che è l’arte.

L’arte, appunto. Nel terzo capitolo, Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages, rinominato con la musicalità e l’elegiaca figuratività di un verso d’ineffabile bellezza di Rilke, la voce fuori campo di Godard ne offre all’uditore una definizione che potremmo definire di matrice materialista, parafrasando una riflessione di Hollis Frampton, anch’essa presente in Histoire(s): «nel momento in cui due secoli si dissolvono l’uno nell’altro, alcuni individui trasformano i mezzi di sussistenza in nuovi mezzi. Questi ultimi sono ciò che noi chiamiamo arte».
Hollis Frampton, grande teorico dell’arte visiva, regista d’avanguardia e pioniere del video digitale, così simile a Godard, nel suo incandescente sperimentare, nel mettere le mani (di nuovo loro) nella struttura dell’opera filmica, nel magma dove avviene la fusione e modellazione degli elementi che poi diventano il film stesso (Frampton fu infatti uno dei massimi esponenti dello structural film, movimento di cui fece parte anche Michael Snow, il celebre avanguardista autore di La Région Centrale, di cui alcuni frammenti appaiono nell’ultimo omonimo capitolo di Le Livre d’image).

Non è un caso che un suo saggio, “For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses”, giocò un ruolo chiave nel contestualizzare Histoire(s) du cinéma, circolando tra giornalisti e critici quando l’opera video ad episodi fu lanciata a Cannes nel 19971Per approfondire si veda Michael Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Indiana University Press, 2013. Vi si teorizzava un’idea di cinema come di un grande apparato fatto d’ogni singolo fotogramma, immagine in movimento e suono mai registrati, a formare un mastodontico «film infinito», sempre in espansione. Non solo – e qui ci viene in soccorso Micheael Witt –  «ogni documentario e film di finzione realizzato, ma anche le innumerevoli ore degli home movies e dei filmati scientifici, educativi, promozionali e industriali che languono negli archivi e negli attici di tutto il mondo2Ib., p.109». Dato che per uno storico del cinema sarebbe del tutto impossibile fornire una storiografia accurata di cotanta mostruosità, Frampton coniò la figura del metastorico, qualcuno che avrebbe dovuto «inventare una tradizione, cioè un set maneggevole e coerente di monumenti indipendenti, incaricati di inseminare di una nuova significativa coerenza il corpo crescente della sua arte3Ib., p.110». Se opere del genere non fossero risultate reperibili, il metastorico avrebbe dovuto avere il dovere di realizzarle o, nel caso in cui fossero invece disponibili, di rifarle. Re-make, appunto.

Torniamo così a Le Livre d’Image e al suo primo capitolo. Non è possibile capire il senso di quest’ultima opera di Godard e delle sue histoire(s) di cinema se prima non si riflette accuratamente sul concetto di rapprochement che accomuna Godard e Frampton (ma anche Bresson, che spesso indicava questa forza magnetica come cardine del suo cinema, e altri cineasti ancora): l’avvicinamento di due oggetti, artefatti, persone o eventi non direttamente collegati tra loro.
Per JLG è, tout court, il cinema stesso ad essere «avvicinamento di cose che dovrebbero essere riportate assieme, ma che non sono predisposte ad esserlo4M.Temple, J. Williams (a cura di), The Cinema Alone: Essays on the Work of Jean-Luc Godard, 1985-2000, Amsterdam University Press, 2000, p.29». E se, come recita la nota formulazione di Pierre Reverdy, «l’immagine è una creazione pura dello spirito», allora «essa non può nascere da una comparazione, ma da un avvicinamento di due realtà più o meno lontane.

Più i rapporti tra le due realtà avvicinate saranno lontani e giusti, più l’immagine sarà forte – più essa avrà potenza emotiva e realismo poetico5Reverdy in G. Angeli, Tradizione e contestazione IV. Le avanguardie. Canone e anticanone. Ediz. Italiana e francese, Alinea, 2009, p.143.». È da questa combinazione per analogie che nascono opere simili a costellazioni, come Historie(s) du Cinéma e Le livre d’image. Il mezzo per ottenere il rapprochement è ovviamente il montaggio, che Godard intende non come mera giustapposizione, ma come contrappunto, alla maniera di Pelešjan, autore non a caso profondamente amato da Godard, altro grande riciclatore di immagini e suoni che diventano qualcosa di nuovo.
Del resto «il contrappunto – declama cavernosamente la voce di Godard nel suo libro illustrato – è la disciplina della sovrapposizione» e in questo turbine sincopato di entità fantasmatiche, composto dalla mente musicale di Godard con tempi plurali e ritmi composti, la Storia incontra le storie, il cinema il mondo, in un meraviglioso anacronismo che fonde immagine e tempo.

Marika Consoli

«La Storia è isterica: essa prende forma solo se la si guarda – e per guardarla bisogna esserne esclusi».
R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia.

L’isterismo della Storia, che Roland Barthes slegava dallo sguardo, ma da uno sguardo che pure è affrancato dall’appartenenza, come se soltanto nel non-luogo del distacco ci fosse la forma vera delle cose, la loro dinamica, muove dagli occhi, dalla voragine delle pupille dilatate: a patto di restare lontani, esclusi appunto dalla trama degli accadimenti, per essere trafitti dalla visione, e inondati da pezzi di mondi, da pezzi di vite e pezzi di sguardi. Sulla stessa linea palpitante, intensamente straniante procede, tratto a tratto, infranto e ricomposto dagli ingranaggi del montaggio, Le livre d’image, che è ancora una volta – e forse, adesso, ancora di più – discorso sul Cinema, se non domanda su quale ruolo abbia il cinema nelle innumerevoli possibilità d’essere (d’esserci) nel fulgore lacerante del reale.

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Vanna Carlucci

Motus, etimologicamente indica il participio passato del verbo latino movere; Motus come movimento, spinta come breccia nel buio, dislocazione continua, trasformazione. Motus, la compagnia teatrale fondata da Enrico Casagrande e Daniela Nicolò, si fonda su questa ricerca che è perenne spinta del corpo (scenico e attoriale) verso un altrove. Il superamento del confine sembra essere la parola chiave del lavoro di questa compagnia: l’idea di soglia perennemente messa in discussione. Panorama è il titolo della loro ultima produzione teatrale nata in stretta collaborazione con la Great Jones Repertory Company de La MaMa, teatro dell’East Village newyorkese fondato da Ellen Stewart e sembra essere il proseguo di un discorso già avviato con MDLSX attraverso il corpo androgino di Silvia Calderoni costantemente aperto e coinvolto con tutto ciò che lo  attraversa.

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Luigi Abiusi, Valentina Dell'Aquila

Accordo atomico

Nell'autunno del 2010 – l'aria già satura di un presagio serale, sciamare di bambini e adolescenti a maneggiare i libri usati sulle bancarelle, e il richiamo misterioso dei televisori accesi sull'Almanacco del giorno dopo, sulla sigla di Antonio Riccardo Luciani che infondeva, di flauto, il moto cadenzato, rotante, al prisma di icone tratto dal Mitelli; o sul Pinocchio di Comencini, animato, come se il legno si facesse carne per via delle musiche di Carpi, quando si erano già spenti gli echi dei "Cavalieri del re" – mi convinsi anch'io della possibilità di una rivista, un'altra, partendo dal cinema, ma, come ho continuato a ripetere in questi anni a mo' di giaculatoria, di mantra di tutta una potenzialità esistenziale, guardando necessariamente alla sua oltranza in quanto pratica del mondo dotato di senso, di segni: oltre il cinema, dentro il pragma del mondo vibrante di senso.

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Franco Bifo Berardi, Andrea Gropplero

Comunismo Futuro (2017) ha diversi baricentri, e questo ne fa un’opera sbilanciata, squilibrata, sbilenca, come il sentimento dell’umanità contemporanea senza comunismo. Un centro è il 1917, quando l’esperimento comunista venne tentato in condizioni tali da rendere inevitabile lo scacco e la tragedia. Un centro è l’apocalisse che si è scatenata negli anni della vittoria del nazismo trumpista in America e in larga parte del mondo. Un centro, infine, è a Berkeley, California, 2 dicembre 1964. Cinquemila studenti si incontrano nella piazza del campus per ascoltare Mario Savio (leader del movimento per la libertà di parola che si stava diffondendo) che doveva rendere conto di una conversazione con il direttore dell’Ufficio dei reggenti dell’università.

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Stefania Rimini

Il cinema, meglio di altre forme espressive, è in grado di «mettere in scena tutta una fenomenologia dell’atto dello scrivere: la preparazione dei materiali e del corpo, l’attimo magico del primo tocco dello strumento sulla superficie da inscrivere, il movimento ora lento e solenne ora nervoso e veloce della mano»1{R. Eugeni, Le peripezie della lettera, in «Bianco e nero», nn. 1-2, gennaio-aprile 2000, pp- 43-44}. Il processo più accreditato per trasferire sullo schermo il gesto della scrittura (e della lettura) sembra essere l’«audiovisualizzazione»2D. Tomasi, Lezioni di regia, Utet, Torino 2004, p. 84.: quando un testo scritto (o letto) implica dei fatti, il cinema sceglie di abbandonare le parole scritte per inquadrarne il contenuto attraverso richiami e anticipazioni diegetiche oppure tramite divagazioni oniriche.

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Anton Giulio Mancino

Sono trascorsi tre anni dai due anniversari concomitanti, più di quanto si possa immaginare. Ai cinquant’anni (d’ora in avanti più uno, più due, più tre...) dall’uscita de I pugni in tasca, la folgorante opera prima di Marco Bellocchio, con cui tutti, proprio tutti si sentirono allora in dovere di confrontarsi per appropriarsene, tentando di connotarla, classificarla, afferrarla, si oppone l’eccesso inverso, il silenzio, tombale e sconcertato, di fronte agli orrori nient’affatto allegorici dell’opera ultima di Pier Paolo Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma.

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Luca Bandirali

In attesa dei cinquant’anni dalla prima di Nostra Signora dei Turchi, un semplice invito a rivedere il cinema di Carmelo Bene.

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Josephine Massarella

My filmmaking is personal, visceral, and immediate. It serves as both a means to express my lived experiences and as a tool for deepening my understanding of these experiences. As such, I tend to experiment with all aspects of the filmmaking process - not just materials and media, but also the non-narrative conveyance of meaning through structure and composition. This experimentation truly forms the foundation of my art - an endlessly iterative process of exploration, expression, creation, and revision.

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Giulio Vicinelli

Tempo elastico

Cinema che per molti versi disinnesca il cinema, questo di Ceccarelli, certamente se lo si considera sotto il profilo delle modalità produttive. La lavorazione di un film, per abitudine inveterata di certo cinema “di mercato”, si colloca entro un arco di tempo limitato, e così è per una molteplicità di ragioni economiche, organizzative, logistiche, tecniche. Chuva Oblíqua, che nel richiamo a Pessoa implicita una vocazione intimista e lirica, è sfilato tra la meraviglia degli astanti sugli schermi della sezione "Satellite" della cinquantaquattresima "Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro", segnalandosi da subito per la vocazione cronologica del tutto asistemica rispetto al modello produttivo corrente.

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Alfie Bown

Other game function in yet another way, offering us neither mometary distraction nor capitalistic replication but susteined escapism from our own reality. From famous examples such as The Walking Dead (Ps4, 2012) to Fallout (Ps3, 1997-present), the gaming industry is currently obsessed with apocalypse. Long a staple on TV and cinema screens, the zombie has now become even more prominent on PlayStation and PC.

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Domenico Saracino

Meteors è il primo lungometraggio del regista turco Gürcan Keltek. Un esordio sorprendente che ha sedotto gli sguardi di molti degli spettatori della sezione Cineasti del Presente alla 70esima edizione del Locarno Festival, dove è stato proiettato in anteprima mondiale. Vi si ritrovano rari materiali d’archivio sulle operazioni militari turche della tarda estate del 2015 nelle regioni curde dell’Anatolia orientale, quando, dopo un periodo di tregua e di trattative, la situazione precipitò e la Turchia decise di avviare una feroce campagna bellica contro gli autonomisti del PKK.

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Alessandro Cappabianca

Filmare due persone, in genere un uomo e una donna, oppure due donne, che parlano, sedute una di fronte all'altra, separate da un tavolino, di solito quadrato, ma anche circolare, ingombro di tazze, piatti, bicchieri, bevande e avanzi di cibo: situazione ricorrente, nei film di Hong Sang-soo. La mdp, in genere, inquadra tutte e due, poi passa dall'una all'altra, ma senza stacchi, con movimenti morbidi orizzontali, in una sorta di piani-sequenza minimi, legati al ritmo del discorso e dell'ascolto.

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Cinzia Giordano

Facciamo un passo indietro rispetto a One of These Days e arriviamo ad uno dei tuoi primi cortometraggi, Le Liban en Automne. Qui la tua voce fuori campo descriveva il tuo rapporto con il cinema: non idealizzato, non concettualizzato. Continua ad essere lo stesso? 

Le Liban en Automne è stato girato subito dopo il conflitto israelo-libanese e mentre molti riprendevano la guerra, io mi interrogavo più sul motivo per cui girare che su cosa avrei girato, quindi il film stesso è diventato per me la prima occasione di pormi la questione: perché fare dei film? Era per me la domanda principale. Anche perché, indipendentemente da cosa riprendi, tutto finisce per parlare prima di te stesso.

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Giovanni Festa

«No toda es vigilia la de los ojos abiertos
Macedonio Fernandez

Where are you calling from?
A booth in the midwest
Ten years ago.»

(Joan Baez)


Al confine fra due mondi (l’occidentalizzato neoliberale e il totalitario), prima della terra di nessuno demilitarizzata, i sudcoreani hanno montato un vasto anfiteatro con una grande finestra-schermo che si affaccia sul lato nord1]L’aneddoto è raccontato da Žižek nel terzo intermezzo di Vivendo al finale dei tempi., trasformandolo in spettacolo: incorniciare non è infatti un atto innocente: ogni finestra è sempre, contemporaneamente, uno schermo dove si proiettano prospetticamente una serie di valori. Lo schermo diventa un territorio di mediazione virtuale che implica, nello stesso tempo, una cesura che interpone allo “sfondato” (così si chiamano le grandi simulazioni barocche che rompono la superficie della cupola con un buco beante falso, dipinto) il  lato, invisibile e materiale insieme, della superficie diafana di proiezione.

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