Michele Sardone

Se le baracconate vanno viste nei baracconi, allora il luogo migliore per vedere Il grande Gatsby dev’essere un multiplex. Non è solo un pregiudizio snobistico (del resto inveratosi puntuale in previsione azzeccata), ma una constatazione formulata a posteriori, dopo che la sua visione venisse preceduta da una buona mezz'ora di spot alternati a trailer di film fracassoni: il flusso di immagini pubblicitarie (profumo glamour; auto di classe che sfreccia in una metropoli angosciosamente deserta; l’ultimo tanga alla moda) e sequenze catastrofiche (la furia sovrumana de L’uomo d’acciaio; la fuga umana di World War Z) e infine pubblicitarie-catastrofiche (The Bling Ring, l’ultimo tanga di Paris Hilton) non ha soluzione di continuità con l’inizio della proiezione vera e propria, e solo dopo qualche minuto, quando ci si accorge che la sequenza che si sta vedendo è un po’ troppo lunga per essere un trailer, si viene sorpresi dal film senza essere pronti al suo inizio.

Capita così di intravedere in quello svolazzo patinatissimo di tenda un riferimento allo spot del profumo; Leonardo Di Caprio e Carey Mulligan sembrano perfetti per sponsorizzare una linea di intimo, specie quando lui lancia tutti i suoi pigiami sul letto dove è sdraiata lei; i festini kitsch e iperbolici nella villa di Gatsby potrebbero tranquillamente aver luogo nella tenuta Hilton; l’umanità dolente del proibizionismo è così simile a quella postapocalittica vista nei trailer catastrofici; Gatsby sembra il giovane Superman quando salva il ricco naufrago; e i movimenti continui e mirabolanti di camera, la musica insistente, la fotografia senza ombre che riesce ad appiattire i corpi nonostante il 3D: tutti stilemi da cinema di consumo e quindi già consumato, ruminato e ingollato da quelle vacche sempre grasse che sono le produzioni blockbuster.
Il grande Gatsby sembra l’ultimo nato di quell’epoca (epoca in cui il film è ambientato) in cui tutto doveva essere grande: le Grandi Esposizioni, la Grande Industria, la Grande Guerra. Gatsby non poteva essere quindi un Gatsby qualsiasi, era già condannato, dal tempo in cui viveva, ad essere grande. Si viene quindi a un certo punto colti da una grande stanchezza del vedere, l’occhio viene appesantito da immagini troppo gravide di movimenti, suoni, luci, parole, colori.

Una pesantezza che ricorda la sensazione provata durante la visione di Anna Karenina di Joe Wright, dove, più che la Storia (con tanto di maiuscola), era la Narrazione ad appesantire la visione: per far fluire le immagini non bastava rivelare il trucco della messa in scena attraverso la palese ambientazione teatrale, come a poco sono valse la sceneggiatura brillante di Tom Stoppard, le interpretazioni gigionesche di alcuni personaggi di contorno, le coreografie da musical e la velocità di movimento della macchina da presa: il gesto attoriale risultava sempre appesantito dal dover narrare, dal dover essere personaggio, fino alla resa più o meno consapevole all’immobilità, alla stilizzazione in figurina d’epoca, alla posa sospesa.
Ne veniva fuori una Keira Knightley che faticava a diventare eroina, come una Madame Bovary senza l’ironia di Flaubert, tutta presa dallo sforzo drammatico e penoso di far diventare il proprio personaggio esemplare di un qualcosa (un sentimento, una rivendicazione, un voler essere) che continuamente sfuggiva; accanto a lei, due figurine stereotipate, da un lato l’amante belloccio ufficiale e gentiluomo di bianco vestito e dall’altro un marito ieratico come la caricatura di un prete, eroso da dilemmi morali. Il suicidio allora risultava inevitabile non tanto come finale topico da melodramma, quanto come escamotage per far concludere la vicenda, per liberare la rappresentazione dal suo girare verso il vuoto, con un moto simile a un maelström che risucchia centripeto ogni cosa. Il treno fatale scorre dinanzi al volto della Knightley, illuminandolo con il luccicare dei suoi finestrini, come dei frames al rallenty di una pellicola che si va pian piano esaurendo: il personaggio si abbandona infine alla macchina cinetica per farsi dilaniare, per liberarsi dalla narrazione.

Sembra quasi un riferimento nostalgico a quella macchina possente che era la produzione cinematografica di una volta, con i suoi ritmi più lenti, le sceneggiature che tentavano di costruire una storia piena di significato, il gusto per la decorazione e la messa in scena, una macchina che con Gatsby alla guida diviene velocissima (e che è pure quel guscio virale in cui iniettare la rottura della narrazione, il capovolgimento della scena), ma che non riesce comunque a sfuggire all’esasperazione del movimento e alla saturazione dell’immagine, nel tentativo fallito di far conflagrare i piani narrativi. Paradossalmente, la macchina lentissima e digitale di Carax in Holy Motors riesce a sfuggire alla narrazione andando più piano dell’andatura naturale del corso degli eventi, attraversando le possibilità d’intreccio senza farsi imbrigliare in nessuna di esse, fissando un labile punto di partenza e un’indefinita fine. Holy Motors ricorda nella struttura Se una notte d’inverno un viaggiatore: una carrellata su tanti possibili inizi o finali o momenti topici di diverse storie che mai iniziano o finiscono ma più semplicemente fluiscono per essere messe in (una) opera. Carax sembra, più che un autore, un macchinista a bordo di una enorme, lenta e maestosa macchina d’epoca (di una limousine, certo, ma pure di un transatlantico: all’inizio del film una ragazzina si affaccia da quello che sembra un oblò – si sente anche la sirena di un nave – ma che è invece la finestra di una casa a forma di bastimento, che pare solcare le ondulazioni di un giardino verde); un operatore che vede dinanzi a sé fluire la materia filmica e che, non potendo prenderla perché intangibile, prova a riprenderla e, arrancando, a inseguirla. L’autore viene meno, per permettere alla macchina cinematografica di scorrere in automatico, come se avesse il presentimento che nell’immagine ci sia già quello che egli desidera, la realizzazione di un’opera artistica. Holy Motors vive infatti in un tempo fuori dalla storia, fuori dalla consunzione cronologica, e fuori dallo spazio, che esiste, come avviene pure in Low Tide di Roberto Minervini, solo in funzione dell’atto, risultando come la dimensione vuota ideale entro la quale il corpo entra in movimento. A Minervini sembra non interessare lo spazio in sé; se nel suo film viene tirato un sasso non vediamo nello stacco successivo dove va a cadere (come farebbe la quasi totalità dei registi), vediamo solo il reiterarsi del gesto solipsista (e lo stesso avviene per freccette, pallottole, ami da pesca): sono tutte azioni individuali, isolate dal contesto, la cui fine rimane fuori dall’inquadratura (e quindi fuori dal film e dal nostro campo d’interesse), sono azioni senza un fine (senza uno scopo visibile e raggiungibile) e senza fine (ripetute, e in ultima istanza tutte simili fra loro, fungibili in nome della loro inutilità), facendo venir fuori il gesto in tutta la sua disperante meccanicità. Se in Minervini la pellicola di 35 mm biforata rendeva bene il senso di oppressione in cui le azioni vengono schiacciate, in Carax si presta al fluire intangibile, alla rarefazione spaziale in una serie di tableaux che hanno luogo solo nel rimando cinematografico.
La serie di “appuntamenti” ripresi in Holy Motors sono incontri con il momento topico del film, momento che sempre sfugge, rimandato al successivo appuntamento, essendo ogni incontro mancato o mancante di qualcosa: è questa mancanza che consente alla macchina di scorrere, al cinema di fluire. Holy Motors è la messa in scena continua della morte del cinema, a più riprese annunciata, ma ogni volta disattesa, procrastinata di una ripresa dove s’inserisce la reinvenzione del già filmato, della citazione manipolata. Nello scarto fra la proiezione originale e la ripetizione differente di Carax, in questa opposizione fra due visioni parallele, prende corpo il fallimento di filmare una storia e una soltanto nella sua interezza, dall’inizio alla fine e con tanto di svolgimento nel mezzo. Carax raggiunge, forse senza volerlo, quel che Sorrentino aveva intenzione di ottenere ne La grande bellezza: lasciarsi dire dal cinema significa annullarsi e quindi riuscire a far sì che il nulla si dica autonomamente. Il nulla non è altro che il grande rimosso del discorso contemporaneo, ovvero la morte: nella coazione dell’attimo ultimo, Carax individua «il medesimo tra l’insensatezza del senso e il senso dell’insensatezza.» (Sini in Derrida 2010).

Sorrentino invece, pur volendo fare un film (La grande bellezza, per l’appunto) sul nulla, sembra che abbia tanto da dire: i suoi personaggi parlano, parlano, parlano e tanto ronzante parlare ha il solo fine di voler approdare al niente. Sorrentino sembra confondere il “voler dire il nulla” con il “non avere niente da dire”; ma il “voler dire” è un’intenzione votata al fallimento, la consapevolezza che un’interiorità non può esprimersi completamente con un’altra senza incappare nel fraintendimento, ogni comunicazione non arriva a destinazione. Insomma, il voler dire è già l’ammissione che non si può dire nulla. Sorrentino invece ha la presunzione di dirlo, il nulla, e lo fa soprattutto attraverso la voce-off di Servillo, una voce rivolta a se stessa e che di sé è cosciente. Già che c’è, la voce compie un esame di coscienza, un esame a se stessa, e l’esame, manco a dirlo, viene superato: non tanto per una supposta grandezza dell’interiorità da cui proviene, quanto perché circondata da tanta piccolezza, da piccoli guitti, miseri personaggi di contorno a un unico grande ego autocosciente, incapaci di parlare a loro stessi (quindi senza voce interiore, senza coscienza), ma che hanno l’unico scopo di far sembrare un gigante il meno piccolo protagonista (e quando danno l’impressione di aver dentro di sé una scintilla di grandezza, sono interpretati da nani: la santa nana, la nana direttrice). Questo piccolo piedistallo diventa altissimo quando Sorrentino, a cavallo di un dolly fuori controllo, innalza il suo sguardo per guardare dall’alto in basso il mondo sottostante; è lo sguardo di una divinità giudicante, che distingue il buono dal cattivo e il bello dal brutto. Ma anche qui pare incorrere in un altro equivoco lessicale, confondendo il bello delle forme ideali con la bellezza delle cose reali, specie delle forme femminili, la cui esibizione, a uno sguardo moralista, è sintomo involontario di scandalo pruriginoso. Il bello poi (spacciato per bellezza, anzi “grande” bellezza, non una qualsiasi) è un bello museale, da cartolina ingiallita di bel paese, di bel tempo che fu: lo sguardo moralista diventa vedutista, si appiglia alla grandezza passata per distogliersi sdegnosamente dalla piccolezza presente. È questa mancanza di amore per i personaggi della contemporaneità (specie per quello interpretato dalla Ferilli, morta in uno scambio di distratte battute) a rendere triste il film, a riempirlo di quel vuoto (e non nulla) che solo il giudizio moralista può infondere.

Non lo salva nemmeno la cura formale: il film stanca non per la grandiosità stilistica (che in effetti non c’è), ma per la magniloquenza del significato ricercato. Ne La grande bellezza non c’è nemmeno l’accelerazione dell’immagine con cui Anna Karenina e Il grande Gatsby cercano di sfuggire, invano, all’imbastimento della narrazione, come se le vestigia storiche fossero troppo pesanti per poterle dismettere. Ci ha provato pure Nicolas Winding Refn con il suo Solo Dio perdona, cammuffando due figure archetipe come Edipo e Amleto in un unico personaggio con le fattezze di Ryan Gosling: come il primo ammazza il padre e desidera la madre, ma come il secondo ha visioni del fantasma di una figura paterna (sotto le sembianze di un implacabile giustiziere) che sembra diretta emanazione del Giudizio di Dio Padre, giudizio letteralmente da taglione. Come Amleto poi, Gosling sembra colto dall’impossibilità di agire, come se l’inazione fosse la reazione più logica dinanzi a una vicenda troppo grande per lui. Il giustiziere infatti pare proprio un phantasma, immagine pura intangibile (e intatta, manco i proiettili ci riescono, figuriamoci i patetici pugni filiali di Gosling). L’amputazione delle mani, più che un sacrificio, è l’attestazione di un’impossibilità dell’agire, una resa a una forza superiore che trascende il singolo. Tutto il film, tra l’altro, visto a posteriori, è un continuo presagire del taglio finale (sul quale cala provvido il cut in nero del regista), una serie di squarci iconoclasti operati su immagini formalmente ben costruite e per questo insostenibili. Refn scomoda come numi tutelari Jodorowsky (cui il film è dedicato), ma pure Buñuel, quando fa tagliare con un rasoio l’occhio di un uomo letteralmente inchiodato alla poltrona, come uno spettatore sopraffatto da una visione troppo scioccante per lui: come lui godiamo e patiamo dell’immagine patinata e delle sue lacerazioni e speriamo, fino alla fine, di poter sfuggire al giudizio del Padre.

Alla grandezza del Padre invece sembra rivolto To the Wonder di Malick, un titolo che pare una dedica. Qui la grandezza è esorbitante, come se fosse impossibile misurare ciò che tenta di andare oltre le canoniche grandezze del cinema e fuori dalle orbite cosmiche e oculari.
Malick assume un punto di vista antitetico a quello di Sorrentino, rivolgendo gli occhi dal basso verso l’alto: è lo sguardo dell’orante che, in ginocchio, contempla il divino attraverso le sue tracce sparse nel mondo, quei segni prodigiosi che sono le immagini. In quel “To” del titolo c’è già tutta la tensione verso l’infinito, il meraviglioso, che è anche quella pratica contemporanea di ricercare la stupefazione nell’immagine. Una volta constatato che la narrazione è superflua (o mero pretesto: l’inevitabilità del dolore in amore), perché soltanto la sensazione di eccitamento conta, Malick riprende l’incessante fluire, automatico e macchinico, della visione. L’infinito non è raggiungibile attraverso l’immagine, i cui contorni sono finiti, definiti dall’inquadratura (che si pone così come parte di un visibile che presuppone un invisibile che è tale perché talmente grande da non poter essere visto in una sola volta dallo sguardo) e che viene composta da elementi la cui limitatezza è data dalla loro matericità; l’infinito è dato dalla potenzialità del montaggio, questo sì in teoria illimitato, un puro scorrere indeterminato e (a prima vista) sconnesso di immagini. La gente cerca nella meraviglia il miracolo, e i miracoli li possono promettere solo la fede e la scienza. Eppure in To the Wonder a vacillare più degli altri sono proprio un uomo di fede ed uno di scienza, impotenti dinanzi alla sofferenza: «E mentre i Giudei chiedono i miracoli e i Greci cercano la sapienza, noi predichiamo Cristo crocifisso, scandalo per i Giudei, stoltezza per i pagani» (1 Cor 1, 22-23). Malick sembra quindi rispondere con la pura riproposizione del mistero dell’immagine in quanto rivelazione in sé, senza significati ulteriori, senza metafisica, senza altri mondi, dato che nessuno, dall’altra parte, sembra rispondere: «La rappresentazione, soprattutto quando s’innalza all’infinito, è percorsa da un presentimento del senza fondo, e […] rappresenta il senza fondo come un abisso assolutamente indifferenziato, un universale senza differenza, un niente oscuro indifferente» (Deleuze 1997).
Non potendo rappresentare l’invisibile, Malick lo deduce per eccesso del visibile, come una lacrima che esorbita dall’orbita oculare, che non è percepita dall’occhio stesso che l’ha prodotta se non come velo, leggero appannamento del vedere. Un po’ lo stesso effetto che, secondo la fede, sortisce la Corazza di San Patrizio, (re)citata alla fine del film, che aveva il potere di cambiare l’aspetto di chi la proferiva agli occhi dei nemici: «Cristo con me, Cristo davanti a me, Cristo dietro di me, Cristo in me, Cristo sotto di me, Cristo sopra di me, Cristo alla mia destra, Cristo alla mia sinistra»; ne vien fuori un prisma in cui ogni faccia è composta da una visione di grazia nella quale contenente e contenuto, vedente e visto, sono un tutt’uno, la meraviglia è nell’aderenza e nella compartecipazione dello sguardo alle cose. Tale visione è possibile solo allo sguardo di chi vede il mondo come per la prima volta, con gli occhi gravidi di stupore e svuotati di storia, «perché noi non fissiamo lo sguardo sulle cose visibili, ma su quelle invisibili. Le cose visibili sono d’un momento, quelle invisibili sono eterne.» (2 Cor 4, 18).


Bibliografia

Deleuze G. (1997): Differenza e ripetizione, R. Cortina, Milano.

Derrida J. (2010): La voce e il fenomeno: introduzione al problema del segno nella fenomenologia di Husserl, Jaca Book, Milano.


Filmografia

Anna Karenina (Joe Wright 2012)

Holy Motors (Leos Carax 2012)

Il grande Gatsby (The Great Gatsby) (Baz Luhrmann 2013)

La grande bellezza (Paolo Sorrentino 2013)

Low Tide (Roberto Minervini 2012)

Solo Dio perdona (Only God Forgives) (Nicolas Winding Refn 2013)

To the Wonder (Terrence Malick 2012)