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Domenico Saracino
12-12-2020

Tra i tanti, meritevoli film che il Bari International Gender Film Festival ha selezionato dai cartelloni dei principali festival internazionali e portato all’attenzione del pubblico italiano non poteva certo mancare il vincitore del Teddy Award, uno dei più importanti riconoscimenti europei destinati al cinema gay-lesbo-bisex-trans-queer-intersexual. Ovvero Futur Drei (No Hard Feelings nel titolo internazionale), indicato dalla giuria specializzata dell’ultima Berlinale come vincitore del premio riservato ai lungometraggi incentrati sulle predette materie che fu già di registi del calibro di Pedro Almodovar, Derek Jarman, François Ozon, Toddy Haynes.

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Domenico Saracino
09-12-2020

È l’estate a dominare in Cocoon, seconda opera della regista tedesca Leonie Krippendorff, presentata in anteprima mondiale, poco prima dei vari lockdown planetari, nella sezione Generation della Berlinale 2020 e riproposta in questi giorni dal Bari International Gender Festival (BiG, in streaming su Mymovies dal 4 al 12 dicembre).

Una stagione che non è certo solo riconducibile all’ambientazione dell’opera (l’afosissima estate berlinese del 2018, in cui si raggiunse la temperatura record di 38 gradi a luglio), ma aleggia, prende forma nei toni caldi della fotografia, nei corpi cocenti, eccitati, febbricitanti, nelle storie d’amore fugaci, effimere, estive appunto, degli adolescenti protagonisti di questo coming-of-age urbano.

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Mariangela Sansone
09-12-2020

Presentata nel corso della 76esima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, Andrej Tarkovskij - Il cinema come preghiera è un’opera molto intima diretta da Andrey Tarkovskij, figlio omonimo del regista russo, che si sofferma sulla figura del padre, raccontandolo come uomo, come persona ma soprattutto come artista. Il film va oltre la definizione di documentario; è un omaggio, un ricordo personale che il regista ha del padre dopo trent’anni dalla sua morte, pone direttamente lo spettatore davanti a Tarkovskij, senza filtri, il suo pensiero raccontato dalle parole, dalla stessa voce del regista russo, lavorando con registrazioni audio, più di 800 ore, raccolte negli anni, insieme a immagini dai set e a personalissimi frammenti di vita. Il film è diviso in capitoli, ogni capitolo è dedicato a un film e ogni film cristallizza un determinato momento della vita del regista. La sua vita è nelle sue opere, ci sono i luoghi in cui sono stati girati i suoi film, contenitori di memoria, che anche a distanza di tempo continuano a conservare la magia emozionale dei set, poesia e mistero si incontrano per raccontare la sospensione del tempo. Viene ricordata la continuità poetica e culturale, tramandata di padre in figlio, dal poeta Arsenij al regista Andrej. Andrej Tarkovskij, come riportato in questo racconto filmico del figlio, attribuiva all’arte un senso di sacralità che avvicinava l’uomo al divino, l’arte intesa come una sublimazione della religione, e viceversa, il gesto artistico rende più prossima l’umanità a Dio, fare cinema è la preghiera del titolo del film, il leit motiv di questa opera, fare arte è l’offerta che il regista russo dona al suo pubblico, «i miei film sono la mia preghiera».

Tarkovskij affermava che i film non vanno capiti, ma vanno sentiti e si devono guardare con gli occhi di un bambino, perché i bambini sono spogli di qualsiasi costruzione mentale, bisogna lasciarsi stupire, così questo documentario è un incontro emotivo tra lo sguardo di Tarkovskij e quello dello spettatore perché come affermava Rilke, in Lettere a un giovane poeta, «Le cose non si possono tutte afferrare e dire come d’abitudine ci vorrebbero far credere; la maggior parte degli avvenimenti sono indicibili, si compiono in uno spazio che mai parola ha varcato».

Andrej Tarkovskij. Il Cinema come preghiera - Distribuzione - Lab 80 film

L’immagine è una lirica che abbraccia l’assoluto, racchiude l’essenza di luoghi distanti e presenti, traslando l’anima sul corpo filmico, impregnato dalla poesia di un altrove di cui si avverte l’esigenza e la necessità della sua presenza. Il murmŭr del vento accompagna l’occhio nell’infinita bellezza della natura, tra gli argentei alberi di ulivo, nelle campagne, tra le zolle brulle della terra scura lavorata dagli uomini, si insinua sottile nei silenzi assoluti avvolti dalla nebbia, dalla brina che imbianca i paesaggi umidi di lacrime e di memoria.

Il linguaggio si affida così alla visione, alla sua purezza, a quell’immagine che, tarkovskijanamente, «non può essere interpretata […] che possiede una quantità illimitata di legami con il mondo, con l’assoluto, con l’infinito» (Tarkovskij 2012, p. 1). Una narrazione sensoriale, epidermica, che scorre sulla pelle e attraverso i ricettori più sensibili, una trasposizione immaginifica e reale del tempo, dilatato e sospeso, in una realtà in bilico tra l’onirico e l’esperito, tanto tangibile quanto intangibile, in maniera equanime, in cui l’arte e la vita si fondono in un connubio unico, alimentato dalla santificazione dell’immagine. «Tutto quello che non esprime speranza, che non si basa su un livello spirituale, non ha relazione con l’arte», sottolinea nel film il regista.

Prima di definirsi regista Tarkovskij si raccontava attraverso le sue opere come poeta; la forma del tempo è un racconto lirico di anime in una danza mossa dal vento, tra il presente e il passato, in un futuro in cui l’uomo è un granello di assoluto. Tarkovskij sosteneva che «Il tempo è uno stato. È la fiamma nella quale vive la salamandra dell’anima dell’uomo. Il tempo e la memoria sono fusi l’uno nell’altra, sono le due facce di una stessa medaglia»

Andrej Tarkovskij - Il cinema come preghiera nasce da una necessità spirituale del figlio di raccontare il padre, di confrontarsi con l’artista, di ritrovare le sue parole, un viaggio emozionale e lirico attraverso i sentimenti famigliari, un omaggio accorato all’uomo. Il corpo filmico è il corpo umano, in una coincidenza fisica, in una compenetrazione totale, la vita si fa opera cinematografica e il cinema si muta in vita. L’immagine deraglia sulla vita, sua sovrapposizione, l’una interseca l’altra in una vicendevole narrazione, offrendo nello scorrere delle sequenze filmiche la ricerca della bellezza intesa come flusso magmatico dell’esistere, tarkovskijanamente, «contenitore di bellezza perché contenitore e contenuto di verità».

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Marika Consoli
29-09-2020

La concitata forza del momento della visione del dipinto di Michelangelo Merisi, il movimento interno che inquadra le sette opere di misericordia a partire da quella schiena scoperta, dalla bocca a suggere il seno della donna, dai piedi lividi, diventa nel film di Gianluca e Massimiliano De Serio l’istantanea di una marginalità umana, resistente alle scosse violente del quotidiano: tutta una voragine esistenziale, laddove l’istinto di sopravvivenza si mescola alla brutalità del vivere ma si unisce, nel medesimo istante, alla grazia, che è compresenza di luce e buio: così Luminita a fluttuare in primo piano nel campo nero, il volto appena visibile su un bambino che piange, al chiarore di una palla cangiante, sole che si sposta nel vuoto e incanta, le lacrime s’asciugano, il pianto si ferma, ed è lì, in questo galleggiare azzurro nell’aria che s’apre la danza, s’allarga lo sguardo, lunghissimo piano sequenza a scavare gli occhi.

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Giulio Vicinelli
18-09-2020

«Il cinema non è la realtà, è qualcosa di diverso, forse sempre qualcosa in più, perché quando riprendi qualcosa nel momento stesso in cui diventa cinema immagine, non è più la stessa realtà. Perché per quanto ci si possa sforzare di riprendere in modo documentaristico, il più neutrale possibile, il risultato finale, la ripresa l'immagine, è sempre il reale più il tuo modo di riprenderla che esprime quindi il tuo atteggiamento e le tue intenzioni verso quella cosa»

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10-09-2020

È evidente, palpabile, al termine della visione, come Ismael El Iraki abbia voluto riversare nel suo film d’esordio, Zanka Contact, presentato nella sezione Orizzonti di Venezia 77, un acervo di materiali – fatti di cinema, musica, dolore – non ancora del tutto processati, sminuzzati, trasfigurati. Come se l’urgenza di consegnarlo alle fiamme purificanti della narrazione, del cinema, (è lui stesso a parlare del film come di un “incendio incontrollato”, nato da un desiderio che lo ha “consumato come una fiamma che divora tutto al suo passaggio”) fosse più importante, in fin dei conti, di una raffinazione che lo avrebbe forse reso sì, più esatto e condensato, ma anche, plausibilmente, più freddo e consumato.

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Marika Consoli
08-09-2020

Nella sezione “Orizzonti” è iraniano un film che ruota sulla desolazione del sole, del suolo, sulle suole impolverate che scorrono fuori campo. Le inquadrature precedono gli oggetti, posizionandosi prima, scivolando nelle carrellate laterali, nelle incrinature delle pareti, nudità dei mattoni: che sono d’acqua, che gocciolano dalle mani brune, callose, e cadono sulla terra scura, sulle scarpe, s’asciugano, senza traccia, senza nome; mattoni rossi come il mezzogiorno, come il sangue da versare, che s’è versato, ancora, da generazioni.

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Luigi Abiusi
01-09-2020

A prescindere da quello che è stato Nolan, da un abbrivio se si vuole tronfio o supponente del suo cinema, tecnicista fino allo stremo (dello spettatore) e alla noia, alla freddezza dello spettacolo in sé, che, nonostante le premesse, come dire, teoriche, non riesce ad andare oltre sé; resta un equivoco sugli ultimi suoi film, da Interstellar in poi, alimentato sadicamente dalla critica (da certa critica in solluchero da stroncatura) ogni volta che s'appressa un suo titolo in sala: rimbomba soprattutto sul web (è lì che il fascino della pirotecnica s'annida e spesso si tramuta in abiura, ma di facciata, penso) la formula "senza cuore" che invece per me va intesa in maniera antifrastica, e ciò vale anche per Tenet.

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Elvira Del Guercio
20-08-2020

«I film dovrebbero essere fatti da donne carine che mostrano cose carine», scrive un critico citando Renoir, ma di fare delle cose «carine» alle registe dei cortometraggi del focus Elle presentato a quest'edizione di Concorto Film Festival, non interessa granché. Sulla scia dei neonati movimenti femministi, negli studi di cinema e di serie tv, sembra aver preso di nuovo vita - ovviamente riattualizzandosi, se consideriamo quanto già c'era stato negli ultimi anni del secolo scorso - una riflessione che muove dal bisogno di una presenza femminile (attenzione, non forte, come si è soliti pensare) creatrice, che mostri problematiche e contraddizioni, anche scomode, della propria condizione. Identità di genere, intersezioni di classe, etnia e orientamento sessuale, o ancora questioni delicate quali aborto o malattie tabù che insorgono nelle donne, sono temi ormai presenti in molte narrazioni cinematografiche e seriali e che compongono anche l'eterogeneità tematica - ma anche stilistica, come vedremo - dei cortometraggi di Elle.


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Sergio Sasso
01-08-2020

Xavier Dolan torna alla semplicità narrativa e al desiderio di leggerezza dei suoi esordi. Matthias e Maxime è la storia di due amici, legati sin dall’infanzia, che si scoprono amanti nell’età adulta. In realtà al talentoso regista non è il soggetto (ormai simile a sue opere precedenti) ad interessare ma le sfumature “sensibili” (e cinematografiche) che implica. Dolan è uno dei pochi che sa dialogare con la macchina da presa e sa mettere in scena le “intime” contraddizioni.

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