risultati per tag: Luigi Abiusi

  • Nel giorno in cui aleggia nell'aria l'Arca russa, del resto dopo una masterclass intensa di Sokurov ieri mattina, è apparso in concorso al Festival del cinema europeo un film che guarda in qualche modo a quel capolavoro, a quel tipo di esperienza oltranzista, ponendosi però in una prospettiva umile, quotidiana, di ruvido espletamento del giorno, anzi della sera.

  • Nella prefazione alla Persuasione e la rettorica di Carlo Michelstaedter si legge «io lo so che parlo perchè parlo ma che non persuaderò nessuno […] o in altre parole “è pur necessario che se uno ha addentato una perfida sorba la risputi"», che dice, implica, la volontà di una resistenza umanistica, di un parlare produttivo, persuasivo, in tempi di Rettorica propagante, prevaricante (certo, la retorica, la sorba risaputa del mondo volgare, ottuso, privo di dialettica, ma non per questo non veritiera e pressante e denunciabile) e riguarda ovviamente anche quello che si può e si deve dire a proposito delle opere, delle immagini (e che oggi si fa con sempre maggiore violenza, senza argomenti, anzi con il gusto, il compiacimento di non averne, di dileggiare opere e autori, in estasi da followers), visto che sto qui proprio per dire delle immagini di D'Anolfi e Parenti.

  • * Articolo già apparso su filmparlato.com.

    A di là della prospettiva ludica che ormai accompagna ogni film di Zahler al suo annuncio - tutto quell'apparato plastico, splatter, come una fermentazione della materia cinematografica secreta, spruzzata, esplosa fuori dalla sua forma (come dimenticare il trascinarsi e consumarsi delle teste di pupazzo sul pavimento in Brawl In Cell Block 99 o lo svuotarsi del corpo, lo spreco così posticcio delle viscere gommose del vicesceriffo in Bone Tomehawk?), e l'avventura dentro gli spazi del genere, il consumo immediato che se ne possa fare - il cinema di questo onnivoro modulatore di trame (comprendendo anche i romanzi, le sceneggiature per altri registi e le musiche per i suoi film), a uno sguardo più attento, mostra una tensione spiccata verso delle resistenti strutture di immaginazione, delle forme di rappresentazione durature che si organizzano intorno al concetto, alla percezione di tempo e fungono da contrappeso (oltre che da contenitore) a quella pratica di consumo tutto intestino, in nome di un equilibrio del film che, ora che è passato anche Dragged Across Concrete a Venezia, si può considerare propriamente zahleriano.

  • C’è un che di rassicurante nel sapere che dopotutto, dopo tutti i passivi nichilismi e cinismi di certo cinema mitteleuropeo, vaghi per l'Europa una nuova generazione di registi entusiasti e malinconici, ironici e lirici allo stesso tempo, smodati soprattutto rispetto ai canoni di equilibrio iconico-narrativo che vigono nel cosiddetto cinema d’autore; capaci di reinventare non solo la propria tradizione mediterranea, ma anche quella più dialetticamente europea, almeno a partire dalla comune base cogitante illuminista e arrivando a un postmodernismo che, fuori da citazionismi a sé e dentro la rianimazione e la mutazione della carne letterario-cinematografico-musicale, si presenta come l'unica forma di umanesimo possibile, anche contro certi richiami all'ordine realistico (io direi più che altro, descrittivo-mimetico) di cui s’è letto qua e là nei mesi passati.

  • Nuestro Tiempo è un film a rilascio lento, ritardato, congegno a riverbero, perchè teso tra la dimensione istintuale, animale - tori che si scornano, scorazzano nella prateria, sventrano asini, tra il ronzio delle mosche calate immancabilmente sulle interiora: una rude poesia, una ruvidità dell'immagine evocativa, che è di Reygadas sin da principio del suo cinema - e quella cerebrale, mentre dispiega le dinamiche di una coppia emancipata del nostro tempo.

    È per questo che anche volendolo istintivamente "estrommettere dai confini dell'io" (perchè magari non ti dà emozioni subitanee), poi ritorna, si sedimenta sulla scorta di un repertorio di immagini che prevedono l'estroflettersi del corpo, dell'amplesso, e d'altra parte di una fitta rete di dialoghi intorno al proprio essere nel mondo, tra poesia e praterie, e al proprio essere con l'altro nel mondo, nel tentativo di esorcizzarne la solitudine.

    È un discorso sul sesso, sull'amore (sfere distinte che però possono toccarsi), sul desiderio intrinsecamente legato per Reygadas alla pratica del guardare le cose, evocarle, da parte del poeta, e prima di tutto il corpo dell'amata, desiderata, metterlo in una posizione tale che attraverso gli occhi, attraverso il controllo cupido e incantato degli occhi, se ne possa godere, cioè quel tentativo prometeico di mettere tutto a fuoco, sotto la luce disvelante della macchina da presa, dello sguardo che si nutre di forme, di coreografie, di luce: Post Tenebras Lux.

    Ha ragione Beatrice Fiorentino quando parla di tensione verso il fuori-campo, verso tutto ciò che sfugge alla vigilanza (indice della brama di possesso) da parte di Juan-Reygadas. È quell'ossessione di vedere ciò che costitutivamente è fuori dal campo visivo, è nascosto dalle tenebre; che si tratti degli interstizi di un'automobile in corsa su uno sterrato (e allora la macchina da presa ne riprende da sotto le ruote il percorso nel fango, i sobbalzi, il protendersi verso il tripudio di ciottoli, o, posta sotto il cofano, le vibrazioni del motore, di pistoni e ingranaggi) o di sua moglie, della sua psicologia, che del resto aveva provato a sottrarsi a questa sorveglianza, nascondendo i messaggi ricevuti sul suo telefono da parte dell'amante.

    Il poeta Juan ha l'ossessione, la bramosia di portare tutto alla luce, di appropriarsi del visibile, quel potenziale di forme che sibila al di là del visto e che sa, suona, odora di desiderio; e allora si affida al sorvolo della macchina da presa, vede, immerso nella luce silenziosa, l'eterna schermaglia tra maschi e femmine (chiudendo su tori in lotta): prima tra i bambini asserragliati in un gommone, mentre giocano a spingersi in acqua, poi tra gli adolescenti sdraiati a riva che scoprono lo scarto provocato dal desiderio, tra sessualità e affettività, quando suo figlio mentre fornica con la fidanzata di un suo amico dichiarandosene innamorato, si sente rispondere "facciamolo" e poi impaziente "mettimelo dentro", sullo sfondo arioso, sibilante di una luce livida.

  • Nuestro Tiempo è un film a rilascio lento, ritardato, congegno a riverbero, perchè teso tra la dimensione istintuale, animale - tori che si scornano, scorazzano nella prateria, sventrano asini, tra il ronzio delle mosche calate immancabilmente sulle interiora: una rude poesia, una ruvidità dell'immagine evocativa, che è di Reygadas sin da principio del suo cinema - e quella cerebrale, mentre dispiega le dinamiche di una coppia emancipata del nostro tempo.

  • Se penso a film che rappresentino il nostro tempo, concitato, tecnocratico, eppure ancora ferino; e che lo mimino attraverso il linguaggio, il gesto cinematografico, mi viene in mente un'opera prima lucente, sonante, passata per il Festival di Locarno qualche tempo fa, Verão Danado del portoghese Pedro Cabeleira – estasi techno-pasoliniana di un'ultima estate, con l'ariosità e la trasparenza dell'immagine in trepidazione, respirazione, e cioè la sacralità della presenza, della movenza anche disperata, alla fine della giovinezza – e Nuestro Tiempo di Carlos Reygadas, in concorso a Venezia lo scorso anno, attualizzazione di un'educazione sentimentale (che alla fine non è che il dis-adattamento dell'individuo alla vita) già abbozzata in Post Tenebras Lux, tra conflitti, impossibilità comunicative, perversioni propedeutiche all'eternazione dell'amore.

  • Esiste tutto un cinema di buona fattura, di sostanza dialettica, circolante in Europa, che spesso non riusciamo a vedere nel serraglio del nostro paese. In questo senso mi pare che il Festival del cinema europeo assolva al compito di mostrare queste opere, magari facendo una ricognizione dei festival maggiori, da Berlino a Toronto, scandagliando le sezioni parallele e dando voce e rilievo ad autori e "scritture" spesso niente affatto risaputi.

  • C'è una dimensione analogica, di (precario) artigianato degli accrocchi, fumanti, unti, che risulta interessante nel First man di Chazelle - a fronte, peraltro, di molte altre parti invece stantie e stereotipe -; un intrico di lamiere, saldature, tubi zigrinati che te la fanno sentire tutta l'alta velocità (e la precarietà, l'incrinarsi del concetto stesso di sopravvivenza, di resistenza agli urti, allo schianto) con cui gli astronauti vengono scagliati nell'etere: vibrazioni vertiginose di plance, lampadine rosse di allarme, rutilare di cabine lanciate, lasciate a turbinare follemente nell'interstizio spaziale.

  • Già al tempo dei Rencontres d'après minuit (2013) di Yann Gonzalez ipotizzavo l'inizio, così incerto, forse del tutto sognato, di una sorta di poetica - evanescente, appannata, sfumante nel prorpio originario niente - del sogno, nei primi anni Dieci di questo nuovo secolo, quando del resto già Héléna Klotz aveva presentato a Berlino L'Âge atomique(2012) ed evocato il notturno, traslucido palpaitare della giovinezza in corpi così senzienti, dolenti, anelanti alla propria pienezza, alla propria estasi, da non reggere a questo peso e trascolorare in fosforescenza, veglia, lacrima brillante, cioè in musica, nell'ondeggiare dei synth, del dream pop, dell'elettronica eterea, malinconicamente retro.

  • A Star is Born porta inscritto già nel titolo il proprio destino di comparazione, ma anche al di là dei precedenti rifacimenti: si tratta proprio di ripensare immediatamente il film alla luce del classico, del melò, di modalità classiche di racconto cinematografico (quindi guardando soprattutto a Cukor); e di rintracciarne, per via di sviluppi e snodi narrativi, eventuali questioni teoriche, di scrittura.

  • A prescindere dalle analisi, dalle verifiche in nome di equilibri narrativi, tenuta del tessuto, congruità dell'assunto ecc., che si potrebbero fare ogni volta esce un film di Tarantino, resta il piacere, spesso sottaciuto, inconfessato, per un palinsesto sempre plastico, luccicante, crepitante come nitrato: il gioco (linguistico), con tutte le sue infinite promesse inscritte nella finitudine di quella plastica, e offerto agli infanti, al costo di 75 cent.

  • Articolo già pubblicato sul "Manifesto" del 16 aprile 2019.

    Nell'immaginario di molti appassionati non solo di cinema, ma anche di fumetti, letteratura, musica, in quel coacervo di linguaggi comunicanti, ontologicamente comunicanti, a prescindere da ciò che sarebbe letteratura e paraletteratura, immagine cristallina e vignetta o icona a bassa risoluzione, nota minima e accordo screziato; il 2019 era, e forse resterà, l'anno di Glass (a maggio in home-video). Che poi “appassionati” è una tautologia, visto che non capisco come non si possa avere un interesse anche spasmodico verso cose che riguardano, interpretano, sublimano da sempre lo stare al mondo, l'identità del soggetto di generazione in generazione.

  • Ammetto di essere molto sensibile alla questione metacinematografica (o viceversa), alle possibilità immaginifiche offerte dalla teoria, dall’avvilupparsi del discorso teorico su di sé, che genera fantasmi al quadrato, denudati nella loro carne fittizia, pulsante; spire di realtà, mondi impalpabili, effimeri, accavallati uno sull'altro in una specie di osmosi, o al contrario di iato; perciò è automatico che quando mi ritrovo di fronte a un film di questo tipo, per quanto mi sforzi di rintracciarvi incongruenze, lacune macroscopiche, veri e propri tonfi, non posso che entusiasmarmi, posto che l'entusiasmo è qualcosa che ogni singola immagine, anche la più vile, si porta appresso sin dal suo sorgere.

  • Riprendendo il filo del discorso, anche se sarebbe bella una fuga dal discorso, una pura gestica, meccanica, la flagranza dell'immagine, del suono, come auspicava Derrida, osservata e goduta finora, la fuga, solo in Ema di Larrain, torno a Baumbach, al suo Marriage Story, discorso molto competente sulla coppia e le sue (in)congruità (di chi conosce bene la materia) e per certi versi straziante nel momento della coscienza dello iato (in)eluttabile, con corollario d'amore; ripensando magari all'epigrafe truffautiana della Signora della porta accanto: «né con te, né senza di te», e non escludendo il ritorno sulla base del Bez Konca.

  • Non tanto lo scrittore, categoria troppo circoscritta, ormai una specie di mestiere oggi, quando ci si intrattiene intorno a bagatelle in estasi da paratassi (perchè la coordinazione e la subordinazione si sono perse tra le deiezioni dell'ultra-contemporaneo), da vezzi, lemmi di plastica, con le zazzere artatamente scompigliate di spume e le barbe azzimate, profumate; quanto l'essere, nudo, che accede a un altro livello, un'altra dimensione, quella della comprensione «del linguaggio dei fiori e delle cose mute», che è nella Benedizione baudelairiana scrutata da Martin Eden all'inizio del film, così attratto da questo affastellamento di mistero che è il libro, quando ancora era uno spirito vergine, rozzo ma già vorace di poesia, cioè di quel significato latente, quel manto di silenzio e di segno che solo dà senso alle cose.

  • L'editoriale di fine anno è facile da scrivere: a meno che non sia accaduto qualcosa di eclatante in ambito teorico - il che richiederebbe un'attenzione speciale, tutta una messa a fuoco sul visibile contemporaneo che però sarebbe evanescente se paragonato alla bieca flagranza della pubblicistica, dell'icasticità salviniane: ma soffermarmi su questo fenomeno sarebbe sadico da parte di un'indole malinconica, e soprattutto ripetitivo visto che lo ha fatto, latamente, Franco Berardi, "Bifo", con un libro molto bello, Futurabilitàedito da «Nero», come già Realismo capitalista di Fisher- si tratta di riassumere l'anno appena trascorso, attraverso immagini, pagine, suoni resistenti.

  • Questi primi mesi del 2019, mentre si aspetta tanto Harmony Korine quanto Weerasethakul o Paul Verhoeven, sono stati il tempo del ritorno di due grandi americani, molto diversi tra loro in quanto a esperienza e a idee sul cinema.

  • A dimostrazione che tutto è cinema, anche se quello che vorrei dire è che è Poesia (l'ho già detto altre volte, sulla strada che da Schelling porta a Nietzsche e ad Heidegger ecc.), un ambito più generale, una risacca di cose, ricordi, assenze, che si coinvolge, si sconvolge su di sè lasciando brandelli sanguinanti sul selciato e ricomponendosi come se nulla fosse, e in effetti è; tanto più generale da abbracciare un qualche universo sconnesso, basculante, con le sue dimensioni, punti di vista, in cui le cose hanno senso nel senso dello sguardo profondante, dilatante - se si fissa lo sguardo, solo se si fissa lungamente lo sguardo sulla materia, quella prende a vibrare, brulicare in sibilo, in visibilio, ché non è che la realtà sia, esista senza che la si debba immaginare: ecco tutto, ecco, tutto è questione di immaginazione, se no niente esiste - nel senso dei sensi che ne captano e ne traducono il dolore e l'estasi soffocanti.

  • Le Bêtes blondes, fuori dall'imperativo, dall'ansia di corrispondere ai caratteri di una realtà mimetica per via di sceneggiatura, narrazione, il disegno ponderato di soggetti, perfettamente agenti dentro la storia; sono spettri, fantocci cangianti che vagano in un interregno di segni, un caos di presagi, avvisaglie di una trama che non si realizzerà se non nel suo giocoso e macabro girare a vuoto, nella sua endemica, concentrica apertura a quell'universo di opzioni, virtualità, coreografie in immediato annullamento, che attende ai margini del mondo empirico per essere significato.

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