Uzak 50/51 | inverno/primavera 2026

Luigi Abiusi

Il ritorno di quel film-mondo, di quell'universo di sagome eccessive, eccentriche, spesso poste da Wenders sulla soglia di un cattivo gusto elevato a spirito del tempo (l'inizio, incerto, degli anni Novanta, che stentavano a sgravarsi delle forme vistosamente sublimi, fluorescenze, fosfori verdi, pullulanti nel decennio precedente); personaggi connotati, palpitanti di cellulosa e musica; panorami intesi come spazio virtuale per la sedimentazione di vicende tutte cinematografiche, e di un registro composito (tra cui anche uno sprazzo di slapstick giapponese); e soprattutto lo sfolgorare di segmenti, stratificazioni narrative tra coazione al viaggio e struggimento d'amore; tutto quello che era, che è Fino alla fine del mondo, torna a rivivere tra le moquette delle multisale in odore di bruscolini, di burri abbrustoliti, di caramello salato, e segna qualcosa come un tempo ritrovato.

Franzis Ascari

BUD

Il film esordisce con un lungo piano sequenza in cui si assiste ad una gara motociclistica su circuito asfaltato. Fin da subito, il sound design appare leggermente scollato rispetto alle immagini, intermittente senza giustificazione, rendendo impossibile identificare sullo schermo il posizionamento dell’ascoltatore rispetto alla sorgente sonora on screen. Ciò determina nello spettatore un effetto di scollamento trasognato, di dubbio circa la realtà di ciò a cui si sta assistendo, che mina la stabilità stessa del contratto audiovisivo (cit. Michel Chion, L’Audiovisione, 1990), ovvero la fiducia istintiva che lo spettatore è portato a riporre nel fatto che vi sia una corrispondenza fra le immagini che vediamo sullo schermo e ciò che udiamo attraverso i diffusori del suono; questa modalità di scollamento e dissociazione, come se esistessero contemporaneamente due piani narrativi, si rivelerà essere il tratto distintivo di tutte le scelte di posizionamento e trattamento della colonna sonora all’interno dello scorrere della narrazione filmica, nonché una potente metafora a livello di trama e contenuti.

Ambra Abbaticola

È il 1968, alla XXIX Biennale del Cinema di Venezia si proietta Teorema di Pier Paolo Pasolini. Figlio terzogenito nato da una complessa gestazione, Teorema è il risultato di una resistenza intestina che sopravvive ed esonda dagli stessi malesseri, quella ferita ulcerosa di cui è preda il suo artefice. Mai come in questo caso si può parlare di opera summa dell’autore, così incistata fra i mitemi della tragodía tanto cari a Pasolini – presagio di quel «teatro di Parola» che sarà di lì a poco –, la lotta politica, la fuga dalla realtà e il ripiegamento nell’ossessione identitaria.

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Gustavo Celedón Borquez

Una battaglia dopo l'altra è un film che incoraggia opinioni divergenti. Da una parte, un certo pubblico con esperienza cinematografica diffida di quella che potremmo chiamare un'eccessiva razionalità costruttiva del cinema di Paul Thomas Anderson (PTA). D'altra parte, un pubblico affascinato, con o senza esperienza, riesce a connettersi con letture che propongono di comprendere il mondo in cui viviamo.

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Marika Consoli

Il rischio che la coscienza collettiva subisca la fascinazione dell’orrore con la conseguente «lenta ma progressiva trasformazione del mondo in immagine» è ben presente a chiunque provi ad andare poco oltre l’insistenza degli schermi, che mostrano sofferenze disumane date in pasto alla vista, scandagliate con voyeurismo chirurgico: brandelli di umanità deturpata, fatta a pezzi, subordinata allo spettacolo disturbante delle proprie fragilità nascoste, specchio deformante in cui si guarda quando si assiste inermi alle rovine della Storia. 

Massimiliano Martiradonna

Is it future, or is it past? Pensavamo che le magnifiche sorti e progressive ci rendessero immuni, liberi per sempre da quel morbo che è il passato, con la sua alta probabilità di recidiva. Il passato, come la morte, avrebbe dovuto essere il tabu, donde la rimozione, meglio, il tentativo di rimozione posto in atto da questo tempo multiformemente accelerato. Invece no, il passato ritorna, sempre.

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Giovanni Festa e Gustavo Celedón Borquez

Il testo, rimaneggiato per il Dossier, è uno dei “fotogrammi” che compongono Fotograma(s), di Gustavo Celedón Borquez e Giovanni Festa (con prefazione di Julio Bressane e Eduardo A. Russo) uscito in Cile per i tipi di Montoneras. Il libro si può scaricare gratuitamente da qui: https://icah.cl/fotogramas/

«Assorto in quelle immagini illusorie dimenticai il mio destino di perseguitato. Mi sentii, per un tempo indeterminato, percipiente astratto di mondo». L'uomo che parla è Yu Tsun, il protagonista de Il Giardino dei sentieri che si biforcano di Borges, e sta meditando sulla posizione e la conformazione del labirinto del suo bisnonno, l'obliquo Ts'ui Pen.

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Giovanni Festa

«Spesso è proprio spingendosi all’estremo nel particolare che si arriva al generale; portando al suo culmine la soggettività, si attinge all’oggettività». Così scriveva Michel Leiris in una nota di quello straordinario diario-cronaca di viaggio che è L’Afrique fantôme. Viene in mente proprio lo scrittore francese e la sua ricerca di documents intimi, fourbis teneri, biffures paradossali, montati insieme senza un progetto apparente, quando ci si accinge a riparlare dei mostri del cinema hollywoodiano degli anni ’80.

Domenico Saracino

Se si accetta l’assunto godardiano – straziante e inoppugnabile – secondo cui il cinema è l’arte che sistematicamente manca l’appuntamento con la Storia pur avendone registrato, nel suo inconscio ottico, ogni tremito e variazione sismica, allora Gremlins (Joe Dante, 1984), lungi dall’essere il semplice divertissement natalizio per famiglie che la campagna marketing della Warner Bros cercò di vendere a una classe media inebriata dalla Reaganomics, si pone come una vera e propria frattura in un punto di faglia.

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Davide Sette

«I tremble for my country when I reflect that God is just and that his justice cannot sleep forever». È evidente già da queste parole di Thomas Jefferson — incise nelle pareti del Jefferson Memorial a Washington D.C. — come la fondazione degli Stati Uniti d’America sia stata accompagnata, fin dall’inizio, dall’ossessione per la sua maledizione, dalla paura che qualcosa o qualcuno potesse, in ogni momento, frantumare il sogno americano appena nato e chiedere conto delle ingiustizie che avevano alimentato quell’illusione democratica. Lo stesso Jefferson — che di schiavi ne aveva posseduti a centinaia e da una di loro, appena quindicenne, ebbe numerosi figli — parlava addirittura di una possibile «supernatural interference» pronta a scatenarsi su di lui e sugli Stati Uniti appena fondati per vendicarsi di tali riprovevoli condotte.

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