Se si accetta l’assunto godardiano – straziante e inoppugnabile – secondo cui il cinema è l’arte che sistematicamente manca l’appuntamento con la Storia pur avendone registrato, nel suo inconscio ottico, ogni tremito e variazione sismica, allora Gremlins (Joe Dante, 1984), lungi dall’essere il semplice divertissement natalizio per famiglie che la campagna marketing della Warner Bros cercò di vendere a una classe media inebriata dalla Reaganomics, si pone come una vera e propria frattura in un punto di faglia.
Inserito in quella logica dei "falsi orrori" che pervade il decennio reaganiano, il film opera come un dispositivo ottico deformante (deforma cioè il reale per renderlo, finalmente, visibile), uno scarto anamorfico necessario per guardare in faccia una condizione – quella dell’ipertrofia mercificatrice e dell’edonismo senza freni – altrimenti insostenibile alla vista diretta.
Non siamo di fronte alla minaccia esogena, all’Altro che bussa alle porte del cosmo (sia esso il messia rugoso di E.T. o l’orrore biologico de La Cosa di Carpenter), ma a una intussuscezione del male, un ripiegamento del tessuto sociale su sé stesso che genera mostri non per invasione, ma per putrefazione interna. Laddove il cinema bellico o il dramma sociale degli anni Ottanta tentavano goffamente di narrare il presente fallendo nella presa diretta, l’horror – e nello specifico questa creatura ibrida, mostruosa essa stessa, a metà tra la fiaba nera e la satira di costume – riusciva a restituire l’immagine invertita, ma veritiera, di una civiltà al collasso entropico.
Per comprendere chi ha creato il mostro, bisogna innanzitutto osservare il dove. Non siamo in un laboratorio governativo segreto come in Piraña (1978) dello stesso Dante, dove la colpa era istituzionale e militare, né nelle profondità cosmiche da cui proveniva La Cosa (1982) di Carpenter, orrore biologico ed esistenziale sull’indefinibilità dell’Altro. Qui l’orrore nasce dall’incrocio osceno tra colonialismo culturale e idiozia mercantile. È Randall Peltzer, inventore fallito di gadget malfunzionanti (metafora perfetta di un’industria americana che ha smesso di innovare per limitarsi a "imballare" il nulla), a prelevare il Mogwai da un negozio di Chinatown.
L’Oriente, in questa visione, non è il luogo del pericolo rosso – scotomizzato dalle paranoie muscolari di Alba Rossa o Rambo II) – ma è ridotto a bottega di chincaglierie esotiche, un giacimento di sapienza millenaria che l’Occidente, con la sua strutturale, infantile arroganza, crede di poter acquistare, impacchettare e mettere sotto l’albero. Il mostro, dunque, non è creato dalla natura, né dalla scienza deviata. È generato dal commercio. È il residuo tossico di una transazione economica in cui il compratore non si è curato di leggere le istruzioni, convinto che il denaro fosse sufficiente a dominare l’oggetto. Gizmo è il pharmakon derridiano: cura (è dolce, canta, fa compagnia) e veleno (genera i mostri). È l’oggetto del desiderio che, strappato al suo contesto rituale e gettato nel tritacarne del consumismo suburbano, reagisce biologicamente: non è che la visualizzazione organica del plusvalore impazzito. La colpa non è della natura, ma della transazione economica. La merce, nutrita oltre l’orario consentito, smette di essere funzionale e diventa esubero, scarto, pura proliferazione neoplastica che aggredisce il corpo sociale che l’ha prodotta.
Ma come agisce questa orda? Se lo squalo di Spielberg (1975) era un Leviatano solitario, una forza della natura che ricompattava la comunità contro un nemico esterno, e se il Michael Myers di Halloween (Carpenter, 1978) era l’incarnazione dell’ombra che si insinua nei sobborghi, i Gremlins operano secondo una logica radicalmente diversa: quella dello sciame e della parodia. La loro violenza è mimetica. Non fanno altro che imitare, accelerandoli fino al parossismo grottesco, i comportamenti della piccola borghesia di Kingston Falls. Bevono birra, fumano, giocano d’azzardo, usano armi da fuoco, si vestono in modo ridicolo. Sono lo specchio deformato – lo “specchio scuro”, come recita appunto il titolo del dossier – in cui la società americana vede riflessa la propria bruttezza, la propria voracità priva di scopo.
I Gremlins non vogliono distruggere la civiltà dei consumi: vogliono fruirne fino a farla esplodere. Sono consumatori terminali. La sequenza in cui invadono il cinema per guardare Biancaneve e i sette nani è, in tal senso, uno dei vertici teorici del cinema degli anni Ottanta. Lì, nel buio della sala, i mostri siamo noi. Dante ci mostra la platea come un ammasso di bestie ghignanti, quegli «spettatori-nemici» di vidoriana memoria, ipnotizzati dalle immagini colorate mentre fuori il mondo brucia. È la rappresentazione definitiva della società dello spettacolo che si autofagocita, che ride della propria fine purché questa sia proiettata su uno schermo.
Il tempo dell’azione non è un dettaglio cronologico, ma ontologico; Il tempo dell’azione non è casuale: i mostri colpiscono a Natale. È il Kairos del capitalismo, il momento liturgico in cui l’imperativo al godimento e all’acquisto diventa legge morale. L’ambientazione a Kingston Falls, ricostruita interamente in studio (un set che è palinsesto di memorie cinematografiche, lo stesso di Ritorno al futuro), evoca volutamente la Bedford Falls di La vita è meravigliosa (Capra, 1946). Ma se Capra raccontava la possibilità di una comunità solidale, Dante ne mette in scena il cadavere putrescente, il doppio malvagio.
La neve è finta, i sentimenti sono plastificati, e l’arrivo dei mostri serve a svelare che sotto la patina della "normalità" americana non c’è più nulla, se non avidità e repressione.
In questo senso, Gremlins dialoga a distanza con Poltergeist (Hooper/Spielberg, 1982), un altro "falso orrore" dove la minaccia sorgeva letteralmente dalle fondamenta della casa (costruita sopra un cimitero, sopra la Storia rimossa), e con Videodrome (Cronenberg, 1983), dove la mutazione della carne era indotta dal segnale televisivo. Se in Cronenberg la "Nuova Carne" era una prospettiva evolutiva (per quanto terrificante), in Dante la mutazione è puramente regressiva e distruttiva. I Gremlins sono l’Es liberato, privo di Super-Io, sono l’energia cinetica pura che devasta la stasi mortifera della provincia americana.
Chi si salva, in questa ecatombe da operetta? Chi muore? La "selezione naturale" operata dalla sceneggiatura (scritta da Chris Columbus ma evidentemente corretta dalla perfidia anarchica di Dante) è spietata e politicamente lucidissima. Muore la signora Deagle, la ricca possidente che incarna il capitalismo vecchio stampo, dickensiano, crudele e avaro. La sua morte – lanciata fuori dalla finestra da un montascale manomesso, in una corsa folle che è pura slapstick comedy letale – segna la fine di un’era: il vecchio potere non può sopravvivere alla velocità virale dei nuovi mostri. Non basta più accumulare denaro; bisogna saper navigare il caos. Si salvano Billy e Kate, la coppia giovane. Ma è una salvezza amara, mutilata. Kate porta con sé il trauma del Natale (il monologo sul padre morto nel camino travestito da Babbo Natale è un momento di umorismo nero assoluto che decostruisce ogni retorica festiva), e Billy si dimostra strutturalmente incapace di gestire la responsabilità.
A differenza di quanto accadeva in E.T. (Spielberg, 1982), dove il bambino era pontefice tra mondi, qui l’infanzia e l’adolescenza non hanno alcun potere salvifico. Billy ha fallito, ha violato le regole, ha permesso la catastrofe per negligenza, per quella inspiegata corrività che caratterizza l’uomo medio occidentale.
Il vero giudizio, inappellabile, arriva nel finale, che non è un ritorno all'ordine, ma una constatazione di impotenza ad opera del vecchio saggio cinese, il signor Wing, che riappare. È lui l’unica autorità morale, colui che ripristina l’ordine sottraendo l’oggetto del desiderio, il feticcio Gizmo. «Voi fate con i Mogwai quello che la vostra società fa con tutti i doni della natura», sentenzia mentre la mdp indugia sui volti attoniti dei protagonisti. «Non siete pronti». In questa frase risuona l’eco di una condanna storica e filosofica. Il cinema americano degli anni Ottanta, attraverso la maschera del pupazzo di gomma animatronico, ci stava dicendo – fabulando per non urlare – che la vittoria dell’Occidente nella Guerra Fredda era un’illusione, che il benessere era un prestito non ripagabile, e che la nostra civiltà, basata sul consumo vorace e sull’incapacità di prendersi cura dell’Altro, era destinata a generare mostri.
Gremlins, dunque, come Essi Vivono (Carpenter, 1988) quattro anni dopo, ci aveva avvertito: aveva mostrato l’attacco al cuore del sistema, la fragilità delle nostre infrastrutture morali, la nostra natura di consumatori-zombie. Ma, come profetizzato da Godard, l’immagine è arrivata "troppo presto" o "troppo tardi". Abbiamo riso, abbiamo comprato il peluche di Gizmo, e abbiamo continuato a nutrire la bestia dopo mezzanotte, in attesa dell’inevitabile, prossima mutazione, mentre fuori dal cinema la Storia continuava, imperterrita, a preparare il conto.