Teorie

Luigi Abiusi

Il ritorno di quel film-mondo, di quell'universo di sagome eccessive, eccentriche, spesso poste da Wenders sulla soglia di un cattivo gusto elevato a spirito del tempo (l'inizio, incerto, degli anni Novanta, che stentavano a sgravarsi delle forme vistosamente sublimi, fluorescenze, fosfori verdi, pullulanti nel decennio precedente); personaggi connotati, palpitanti di cellulosa e musica; panorami intesi come spazio virtuale per la sedimentazione di vicende tutte cinematografiche, e di un registro composito (tra cui anche uno sprazzo di slapstick giapponese); e soprattutto lo sfolgorare di segmenti, stratificazioni narrative tra coazione al viaggio e struggimento d'amore; tutto quello che era, che è Fino alla fine del mondo, torna a rivivere tra le moquette delle multisale in odore di bruscolini, di burri abbrustoliti, di caramello salato, e segna qualcosa come un tempo ritrovato.

Franzis Ascari

BUD

Il film esordisce con un lungo piano sequenza in cui si assiste ad una gara motociclistica su circuito asfaltato. Fin da subito, il sound design appare leggermente scollato rispetto alle immagini, intermittente senza giustificazione, rendendo impossibile identificare sullo schermo il posizionamento dell’ascoltatore rispetto alla sorgente sonora on screen. Ciò determina nello spettatore un effetto di scollamento trasognato, di dubbio circa la realtà di ciò a cui si sta assistendo, che mina la stabilità stessa del contratto audiovisivo (cit. Michel Chion, L’Audiovisione, 1990), ovvero la fiducia istintiva che lo spettatore è portato a riporre nel fatto che vi sia una corrispondenza fra le immagini che vediamo sullo schermo e ciò che udiamo attraverso i diffusori del suono; questa modalità di scollamento e dissociazione, come se esistessero contemporaneamente due piani narrativi, si rivelerà essere il tratto distintivo di tutte le scelte di posizionamento e trattamento della colonna sonora all’interno dello scorrere della narrazione filmica, nonché una potente metafora a livello di trama e contenuti.

Ambra Abbaticola

È il 1968, alla XXIX Biennale del Cinema di Venezia si proietta Teorema di Pier Paolo Pasolini. Figlio terzogenito nato da una complessa gestazione, Teorema è il risultato di una resistenza intestina che sopravvive ed esonda dagli stessi malesseri, quella ferita ulcerosa di cui è preda il suo artefice. Mai come in questo caso si può parlare di opera summa dell’autore, così incistata fra i mitemi della tragodía tanto cari a Pasolini – presagio di quel «teatro di Parola» che sarà di lì a poco –, la lotta politica, la fuga dalla realtà e il ripiegamento nell’ossessione identitaria.

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Gustavo Celedón Borquez

Una battaglia dopo l'altra è un film che incoraggia opinioni divergenti. Da una parte, un certo pubblico con esperienza cinematografica diffida di quella che potremmo chiamare un'eccessiva razionalità costruttiva del cinema di Paul Thomas Anderson (PTA). D'altra parte, un pubblico affascinato, con o senza esperienza, riesce a connettersi con letture che propongono di comprendere il mondo in cui viviamo.

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