BUD

Il film esordisce con un lungo piano sequenza in cui si assiste ad una gara motociclistica su circuito asfaltato. Fin da subito, il sound design appare leggermente scollato rispetto alle immagini, intermittente senza giustificazione, rendendo impossibile identificare sullo schermo il posizionamento dell’ascoltatore rispetto alla sorgente sonora on screen. Ciò determina nello spettatore un effetto di scollamento trasognato, di dubbio circa la realtà di ciò a cui si sta assistendo, che mina la stabilità stessa del contratto audiovisivo (cit. Michel Chion, L’Audiovisione, 1990), ovvero la fiducia istintiva che lo spettatore è portato a riporre nel fatto che vi sia una corrispondenza fra le immagini che vediamo sullo schermo e ciò che udiamo attraverso i diffusori del suono; questa modalità di scollamento e dissociazione, come se esistessero contemporaneamente due piani narrativi, si rivelerà essere il tratto distintivo di tutte le scelte di posizionamento e trattamento della colonna sonora all’interno dello scorrere della narrazione filmica, nonché una potente metafora a livello di trama e contenuti.

La prima e necessaria precisazione da fare riguarda il fatto che il film si serve interamente di musica pre-esistente sincronizzata, non esiste quindi una colonna sonora originale di questo film. Proviamo dunque a percorrere insieme i momenti chiave in cui le musiche sincronizzate fanno la loro apparizione e ad analizzarle all’interno delle scene stesse e del contesto globale della narrazione filmica.

c.ca 03’30’’ Tears For Dolphy (Ted Curson)

La prima apparizione musicale è “Tears For Dolphy”, di Ted Curson, 1964, malinconica ballad jazz arrangiata per quartetto (due fiati, contrabbasso, batteria), dai toni intimistici in totale contrasto con gli spazi aperti e luminosi che vediamo on screen, in corrispondenza con la dissolvenza incrociata che ci porta al primo incontro ravvicinato con il protagonista, Bud Clay, un racer professionista che ha appena terminato una gara; lo osserviamo compiere alcuni gesti semplici e rituali, sistemarsi le maniche della giacca, lavarsi e asciugarsi il viso, che sanciscono il termine dell’adrenalina della corsa e l’inizio di un altro tipo di viaggio; osserviamo Bud Clay riporre la sua motocicletta dorata all’interno del furgone nero con il quale compirà il viaggio oggetto della storia, sia sul piano reale che sul piano metaforico. La musica sfuma dopo il primo minuto, in corrispondenza con l’inquadratura del furgone nero che si allontana sulla strada fino ad essere inghiottito dall’orizzonte.

Possiamo supporre che la scelta di questa musica, così apparentemente stridente con le immagini, definisca da subito un’introduzione alla drammaturgia parallela di cui sopra, uno spazio intrapsichico che non possiamo non ricondurre immediatamente all’interiorità della mente e dei sentimenti che abitano il protagonista, dal momento che sia il brano sia il suo volto senza casco fanno la loro prima apparizione nel medesimo istante.

Da qui in avanti, gli interventi musicali cadenzeranno una serie ben precisa di incontri che il protagonista farà nel corso di questo road movie sui generis, definendo i contorni di uno spazio interiore del protagonista, al contempo inaccessibile ma reso tangibile attraverso l’intangibile presenza musicale.

A differenza di questo primo intervento, tutti i successivi interventi musicali avranno luogo all’interno del furgone, metafora visiva dell’imperscrutabile mente di Bud Clay, ed è importante sottolineare che a differenza di molte altre opere filmiche dello stesso genere, che sfruttano la presenza di una radio all’interno del veicolo per far sì che la colonna sonora sia diegetica quindi on screen, in questo film assisteremo solamente a musica extra-diegetica, off screen, pur presentandosi in contesti in cui avrebbe potuto benissimo non esserlo e legarsi in maniera molto più organica alla presa diretta e al sound design. Nuovamente, una scelta che rimarca la presenza di uno spazio invisibile all’interno di quello convenzionale e visibile.

VIOLET

Il viaggio di Bud ha il duplice aspetto di una fuga e di una caccia. Non sappiamo assolutamente da cosa, né verso cosa. Inizialmente il suo comportamento appare come quello di un seduttore seriale, che poi puntualmente autosabota le proprie conquiste romantiche, abbandonando le donne che seduce lungo la strada non appena ne ha conquistato la fiducia e il fascino, fuggendo. Agisce in maniera garbata ma metodica: approccia solamente donne che portano il nome di fiori. Il primo incontro è quello con Violet. All’indomani dell’incontro con Violet, fa la sua apparizione il secondo brano musicale della colonna sonora.

c.ca 12’35’’ Come Wander With Me (Jeff Alexander)

Il secondo brano, scritto da Jeff Alexander ed Anthony Wilson, ballata folk dal colore particolarmente malinconico e a tratti folkloristico, introduce un nuovo elemento, ovvero quello della voce cantata; l’interpretazione vocale é di Bonnie Beecher, delicatissima e struggente; l’elemento di una voce femminile che vocalizza una melodia ipnotica è forse il primo indizio della vera quête del nostro protagonista, il brano verrà ripreso anche più avanti e ne verrà rivelato il testo.

DAISY

Il secondo incontro è in realtà un incontro mancato, poiché la donna che Bud cerca, bussandone alla porta e venendo accolto da quella che ne è un’anziana parente (la madre, forse?) apparentemente affetta da una forma di demenza. Entrambi, Bud e l’anziana signora, sembrano affetti dalla stessa forma di amnesia, nessuno dei due ha idea di cosa sia accaduto a Daisy da anni, come se una nebbia e una innominabile tensione offuscassero i loro ricordi, per ragioni che ci sarà dato comprendere soltanto molto più tardi.

c.ca 20’50’’ Beautiful (Gordon Lightfoot)

Nottetempo, a seguito del manco incontro con Daisy, Bud si ritrova come sempre alla guida del suo furgone, fuori piove, e parte questa ballad dalle atmosfere quasi lounge, scritto ed interpretato da Gordon Lightfoot nel 1972, talmente fuori luogo rispetto al contesto della scena da risultare inspiegabilmente credibile. Udiamo per la prima volta un testo cantato, una voce maschile intona le seguenti parole:

“At times I just don't know

How you could be anything but beautiful

I think that I was made for you

And you were made for me

And I know that I won't ever change

'Cause we've been friends

Through rain or shine

For such a long, long time

Laughing eyes and smiling face

It seems so lucky just to have the right

Of telling you with all my might

You're beautiful tonight

And I know that you will never stray

'Cause you've been that way

From day to day

For such a long, long time

And when you hold me tight

How could life be anything but beautiful

I think that I was made for you

And you were made for me”.

Si direbbe che la musica in questo momento cavalchi in maniera implacabile una sceneggiatura parallela invisibile, inscritta nella testa del protagonista, che forse rivive un ricordo, o vive un sogno, non ci è dato saperlo. Il testo sembra dare voce a un sentimento romantico e di affiatamento fra due persone, un altro indizio importante, tuttavia impossibile da collocare su una linea temporale poiché, come continuo a ripetere, la linea temporale degli eventi e dei sentimenti che attraversano l’interiorità di Bud non è mai visibile, almeno per il momento, e può manifestarsi solo attraverso queste bizzarre epifanie musicali.

LILLY

Durante l’ennesima fermata per fare rifornimento, in questi nonluoghi metafisici che sono le gas station della California, Bud incontra Lilly, di cui intercetta immediatamente la tristezza, s’intendono con lo sguardo, non c’è malizia nel flirt, i due quasi non si scambiano parole, lui le domanda semplicemente: «Are you ok?», e il loro incontro risulta subito tenero e spiazzante: iniziano a scambiarsi abbracci, quasi a volersi consolare a vicenda, poi una rapida escalation di baci appassionati fino a che la tristezza di Bud prende il sopravvento e la tensione erotica della scena si smonta rapidamente e altrettanto rapidamente si dissolve con la consueta sparizione di Bud, che riparte a bordo del suo furgone nero.

c.ca 34’22’’ Milk And Honey (Jackson C. Franks)

Nuovamente, parte del racconto dell’epopea interiore del protagonista è affidata al testo di una canzone, ballad dal sapore country  bluegrass, in cui la voce calda di Jackson C. Franks (il brano è risalente al 1965) intona le seguenti parole:

“Gold and silver is the Autumn

Soft and tender are her skies

Yes and no are the answers

Written in my true love's eyes

Autumn's leaving and winter's coming

I think that I'll be moving along

I've got to leave her and find another

I've got to sing my heart's true song”.

Il brano si chiude in dissolvenza sull’inquadratura della strada, ma immediatamente dopo nel montaggio visivo è inserito un frammento non sonorizzato di una scena di bacio tra il protagonista e una ragazza mai apparsa sullo schermo sino ad ora. In maniera deliziosamente sgrammaticata, il sonoro si interrompe bruscamente in corrispondenza di questa scena, creando un vuoto. Che cosa sta a significare questo vuoto? Capiamo dunque che si apre un terzo piano narrativo, che, a differenza del primo (in cui sono presenti immagini, sound design e suono in presa diretta) e del secondo (in cui è presente solamente musica off screen completamente scollata dalle immagini che scorrono come su un binario parallelo), è fatto di pura immagine, il suono è come risucchiato.

Di lì a poco scopriremo che si tratta di una parte della mente onirica di Bud, che nel montaggio successivo vediamo disteso a letto.

BUD

Coerentemente con il fatto che Bud quel giorno non ha incontrato altri che se stesso, ritorna un’eco della ripresa del brano iniziale, attraverso questo espressivo standard jazz in cui un sassofono intona il suo dolce lamento malinconico, in concomitanza con le lacrime che iniziano a scorrere mentre il protagonista, evidentemente sempre più tormentato da un male morale ancora ignoto ma che sicuramente gli tocca le corde del cuore, guida e si accarezza la testa (repertorio gestuale che ricorre nel corso del film), come a voler riprendere un contatto con il suo stesso corpo ed il suo stesso io vivente.

c.ca 39’49’’ Smooth (Francesco Accardo, Rudy Pusateri)

Purtroppo non mi è stato possibile scoprire molto su questo brano né tantomeno collocarlo temporalmente a livello di composizione e produzione. Le atmosfere in esso presenti richiamano, come appunto citato poc’anzi, il brano di apertura di Ted Curson, ma si tratta di un brano sicuramente meno datato, e con un sapore più lounge e meno classicamente jazz. Il brano accompagna un arco temporale ampio che si esplica in pochi tagli di montaggio visivo e corre dal giorno, alla notte, alla luce del giorno successivo. Il brano si chiude in dissolvenza quasi con ostentata noncuranza (come si lascia scivolare un pensiero di poco conto), in corrispondenza della dissolvenza incrociata delle immagini, che apre sull’ennesima sosta in una gas station.

Nella sequenza successiva assistiamo ad una corsa solitaria in moto del protagonista, dal portato iconografico estremamente simbolico e foriero della domanda che permea tutta la narrazione: insegue qualcosa o ne è a sua volta inseguito? Mano a mano che la motocicletta si allontana in questa landa bianca e rarefatta, fino a diventare uno spillo all’orizzonte, il suono parimenti si assottiglia, fino ad appiattirsi in un silenzio che è quasi risucchiante. Forse solamente correndo la sua mente trova pace e non è tormentata, ma, anche in questo caso, non ci è dato saperlo. Per tutta la durata del film si ha l’impressione di assistere all’intimità impenetrabile di un perfetto sconosciuto, che tuttavia ci è familiare fin dalle prime inquadrature, poiché non maschera i suoi sentimenti: traspaiono dalle posture, dai gesti, li mostra dunque come comportamenti somatici, ma non li verbalizza. Il silenzio permea anche le inquadrature successive di strade notturne, fino a giungere all’indomani mattina, in cui la presa diretta del suono sembra riportarci al piano zero della realtà, una tranquilla realtà mattutina fatta di traffico e sole: Bud è finalmente giunto a Los Angeles.

ROSE

Una volta giunto a Los Angeles, Bud incrocia per strada una serie di sex worker, anche se oramai allo spettatore è chiaro il meccanismo narrativo, lui sembra cercare qualcosa tra queste ragazze, fino a che non ne trova una il cui nome è Rose (ennesima ricorrenza del simbolismo floreale del nome), e la invita a pranzo per poi salutarla con una banconota, questa volta persino il meccanismo della seduzione si è rotto, o per lo meno: si è schiacciato su un meccanismo compulsivo di compravendita, in cui l’oggetto mercificato non è nemmeno il sesso (la promessa del sesso?) ma solamente il tempo che lui spende con questa ragazza, nel totale mutismo, visibilmente sconvolto dai suoi demoni interiori. Si spezza il meccanismo incontro-canzone presente sino ad ora nel corso del film: da questo momento infatti non sentiremo più canzoni.

A seguito dell’incontro con Rose, Bud Clay effettua un controllo della sua motocicletta. A livello di sound design, è importante notare come in questa scena, a differenza delle altre in cui la moto era sempre in movimento ed il suo suono sfuggente, essendo immobilizzata da tenaglie mentre i meccanici effettuano il controllo ne udiamo il rombo del motore in maniera molto presente. Gli attori difatti indossano cuffie e protezione dell’udito, lo spettatore no.

Bud successivamente si reca a quello che (presumibilmente) era il suo domicilio con Daisy, che a questo punto appare in maniera lampante essere, fra tutti i fiori incontrati sulla strada, l’unico che stesse veramente cercando. Non quindi un seduttore compulsivo di ragazze con nomi floreali, ma un uomo alla ricerca di un fiore ben preciso: una persona ben precisa. Bussa, la chiama, fino a che la voce di una vicina di casa o inquilina gli dice che lì non vi è nessuno. Flashback senza musica di Bud e colei che a questo punto con ogni diritto possiamo supporre essere Daisy, di nuovo il suono è risucchiato e ritorna la presa diretta soltanto sul tempo presente, quando lui si decide a lasciare una nota sulla porta di casa.

Bud si reca dunque in hotel a trascorrere quello che era stato annunciato essere l’ultimo giorno prima della sua gara motociclistica a L.A., si premura di avvisare la reception del possibile arrivo di una ragazza chiamata Daisy, quindi ora non vi è più alcun dubbio su cosa stia accadendo. È importante notare come a questo punto (siamo a circa poco più di un’ora di film ma abbastanza prossimi alla fine) il protagonista trascorra un momento nel bagno della stanza d’hotel specchiandosi (topos iconografico dal portato simbolico fortissimo) ma senza mai incrociare il suo stesso sguardo allo specchio. Questo che cosa ci dice? Che Bud è molto vicino alla realtà ma che ancora non è in grado di affrontarla.

Daisy appare nella stanza e i successivi 30 minuti di film saranno lo svolgersi di una lenta danza di avvicinamento e dialogo tra i due. Da notare che anche Daisy, durante i due momenti in cui si reca in bagno per fumare il crack e in un’altra inquadratura nella stanza d’hotel, non alza mai gli occhi per incontrare il proprio riflesso nello specchio. In tutta la prima parte del dialogo (che non si può definire monologo solamente perché il protagonista non parla ma è come se parlasse attraverso il uso silenzio) è Daisy a reggere la situazione: parla, spiega, blandisce, implora, fino a che non riesce a schiudere la corazza di mutismo di Bud, che lentamente e con ritrosia si fa avvicinare, per poi sciogliersi nei suoi abbracci e baci, ed inizia finalmente a parlare lui stesso. Tutta l’esasperante tensione erotica mista a frustrazione accumulata nel corso della storia sino a questo momento, si risolve nell’atto di un rapporto orale che Bud riceve da parte della ex compagna, e nell’impeto dell’azione che sblocca il suo corpo lui diviene finalmente in grado di esprimersi, in maniera sorprendentemente volgare nei confronti di lei (fino ad ora abbiamo creduto di avere a che fare con un personaggio timido e gentile nell’esprimersi), erotismo e rabbia diventano una sola cosa fino ad esplodere. Dopo il rilascio della tensione, finalmente Bud riesce ad esprimere la propria disperazione verbalmente, e i due affrontano l’argomento centrale della loro rottura e dell’evento traumatico che l’ha causata. Al risveglio di Bud, l’immagine, il sonoro, la linea narrativa principale tornano ad allinearsi, poiché egli ora ha interamente ricongiunto i frammenti di se stesso con la memoria di ciò che ha vissuto.