Uzak 42 | estate/autunno 2022


Quando arriva il momento del numero autunnale - dopo le scorribande nei festival: bellissimo Locarno, tra l'altro senza l'assillo delle prenotazioni; affannosa Venezia da cui sono tornato spossato mentalmente e frustrato a furia di prenotare per proiezioni che spesso risultavano vuote (sic.): urge di ripensare a questo meccanismo (magari tornando al passato); ne va della sopravvivenza della Mostra - mi prende la solita malinconia, nel presagio delle immancabili retoriche foglie morte a crepitare e a incendiare il tardo pomeriggio che traspare tra i tetti, e delle castagne la domenica a pranzo dai parenti. Ecco, dopo le scorribande, al primo soffio di vento, un istinto al ripiegamento, alla dimensione domestica: come la volontà di un appassimento mentre la congerie di cose continua «a essere la stessa, stupefacente e tetra» (Huysmans).

E mi viene di fare bilanci, tra cui quello di questa rivista. Mi chiedo a cosa serva, a chi serva. Mi rispondo che serve innanzitutto a noi, alla nostra militanza, che piaccia o no - al ricettacolo che è divenuta, di idee, visioni anche antropologie, lingue diverse tra militanza a accademia: i collaboratori sudamericani che ogni volta la arricchiscono -; a un'idea di cinema e di scrittura "di sbieco", decentrata, centrifuga, il risaputo deleuziano rizoma, tubero che vegeta all'improvviso, come epifenomeno.

Mi viene in mente un brano "vegetativo" di Agamben, da quella miniera di intuizioni e riflessioni che è Autoritratto nello studio: «le piante sono per me una forma di vita in ogni senso superiore alla nostra: vivono in un perpetuo sogno, nutrendosi di luce». Ecco, si continua, come forme vegetative, a nutrirsi di luce, quella che promana da uno schermo. E allora Conceicao e Wittman a Locarno; Guadagnino, Lav Diaz, Abel Ferrara ecc. a Venezia e poi Godard, il suo addio al linguaggio (a cui dedicammo non ricordo più quanti articoli anni fa) che continua a risuonarmi in questo ennesimo autunno, come un inizio, un benvenuto al linguaggio, al miracolo stupefacente di mettersi ogni volta seduti a dimenticarsi di sé.

Marika Consoli

«La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens».

(C. Baudelaire, Correspondances)


«Dall’altra parte delle acque scure», stando all’epilogo del precedente film di Hintermann su Terrence Malick, Rosy- Fingered Dawn, c’è tutta una teoresi sulla materia cinematografica, sul suo portato di luce, di ombre attraversate dalla luce: rimandare al doppio aurorale, alla sintesi, in un momento, del dì nella notte, si connota oggi, pensando al più recente The Book of Vision di cui lo stesso Malick è produttore, in un periodo storico quanto mai determinato dal criterio dell’assolutizzazione dei punti di vista (dell’intransigenza del proprio modo di vedere le cose senza apertura alcuna al confronto), si caratterizza proprio come idea creante, spazio cinetico, estetico, di attuazione di un progetto, che è prospettiva, visione, rêverie di un mondo possibile. Così il dualismo tra orizzonte del «visibile» e del «visto» (Roberto De Gaetano, Il visibile cinematografico) è trasposto da Hintermann dal campo più propriamente percettivo a quello teorico, filosofico, toccando per certi versi degli aspetti focali, attuali, sui quali si ritiene debba concentrarsi l’interesse della critica.

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*Una prima versione di questo articolo è apparso su «Il Manifesto» del 15 settembre 2022.

Cosa ci lascia Jean Luc Godard? Quale eredità tratta direttamente dal bacino straripante e straziante del Novecento? Tra le tante cose, io direi la consapevolezza che non si possa fare cinema se non attingendo al cinema stesso – e assecondando la natura cinetica, cinematografica del mondo –, alla congerie di linguaggi che nel cinema s'intrecciano, si scontrano, si contrappuntano per alludere, attraverso questa materia immaginale spuria, all'esistenza, a stadi di esistenza, gradi di segnificato sia pure fugace. È proprio la neutralizzazione del significato, del significato univoco in favore della coesistenza di senso, di sensi di marcia dei segni, il fulcro di questo cinema, di questa filosofia.

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Domenico Saracino

«Credo di non fare niente di male annotando qui, di giorno in giorno, con estrema franchezza, gli umilissimi, insulsi segreti di una vita peraltro priva di mistero». Scrive così il prete protagonista di Diario di un parroco di campagna di Georges Bernanos, nella traduzione di Stefania Ricciardi per i tascabili Bompiani. E così, con queste esatte parole, vergate su un quaderno e inquadrate con uno zoom-in subito dopo i titoli di testa, ma allo stesso tempo anche pronunciate dalla voce over del parroco di Ambricourt, comincia il film di Robert Bresson che ne è la trasposizione cinematografica.

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