risultati per tag: Marika Consoli

  • A partire dal limine dell'après minuit, propagato però dalla mattina imminente ‒ e i rimandi al sole, alla luce, dentro e fuori dall'iconografia dello splendore che acceca, frantumando violentemente, evidentemente i notturni delle scene nella dissolvenza in entrata della mano stretta a pugno fra le catene, fra le sbarre ‒  si mostra, come nella scena in primissimo piano del taglio sulle labbra, l’altro "taglio", lo strappo, la lacerazione del contrasto. Ché poi, in fondo, l' indagine perpetrata dalle visioni mediante l'assenza di tutte quante le definizioni, scardina con la decostruzione del senso lineare del racconto l'impalcatura stessa del farsi spazio, e tempo, e ricordo del tempo e dello spazio proprio attraverso la dualità, l'ambiguità propria del dire, del nominare, che è qui visione, poesia, attraverso il paradosso della coesistenza di coralità e solitudine, epicità, perlopiù condotta dai dialoghi, e drammi individuali: compresenza di “storie” e di monadi schizzate fuori, impazzite, dal dolore ("[... ] Andiamo lontano da questa tristezza, siamo dei vecchi naufragi"), non sapendo se alla deriva si trovino uomini o fantasmi, demoni o ombre di uomini (“[…] E voi, chi siete voi veramente?"). 

  • «Che vi sia parola e se ne veda il silenzio – e, in questo silenzio, appaia per un attimo la cosa restituita al suo anonimato, al non aver ancora o non aver più nome»: che questo silenzio prema alle fondamenta di ciò che urge d’essere nominato, di avere principio d’es-istenza, che questa essenza d’essere, o meglio dischiudersi  d’essere sia contemporaneamente atto estremo nella distruzione, nella cosa che non è o non è più, come nella poesia errante di Caproni, tutto questo insistere e perdersi e resistere in ciò che merita di restare, di durare, di stare è la teoresi di Giorgio Agamben, del suo pensiero, in questo volume uscito due anni fa per «nottetempo» ma di grande in-attualità (come solo i classici sanno essere).

  • Nella sezione “Orizzonti” è iraniano un film che ruota sulla desolazione del sole, del suolo, sulle suole impolverate che scorrono fuori campo. Le inquadrature precedono gli oggetti, posizionandosi prima, scivolando nelle carrellate laterali, nelle incrinature delle pareti, nudità dei mattoni: che sono d’acqua, che gocciolano dalle mani brune, callose, e cadono sulla terra scura, sulle scarpe, s’asciugano, senza traccia, senza nome; mattoni rossi come il mezzogiorno, come il sangue da versare, che s’è versato, ancora, da generazioni.

  • Alle rovine terribili della storia Bruno Moroncini oppone questa monografia, edita per «Cronopio», che induce a riflettere sul nostro tempo in delirio, fucina di pensieri totalizzanti, dispotici, dissennati che passano attraverso l’esaltazione dell’individualismo a ogni costo, meccanica di corpi svuotati di ogni possibilità, se pure minima, di redenzione.

  • «Quello che conta prima di tutto è vivere, provare a conoscere sempre di più, scoprire ogni volta il visibile del non visto, l’udibile del non udito, il comprensibile del non compreso, l’amabile del non amato». 
    (Jean Epstein)

  • Piccolo corpo è la rivendicazione di un respiro. È la lotta dell’esistenza per affermare se stessa, per quanto poco sia durata, è l’affermazione del diritto di avere un corpo, reale, tangibile, «piccolo» nel corpo immenso della madre terra, che dà e toglie, aggiunge e sottrae, nasconde, inghiotte, ridà: quel corpo-mare che ha attraversato lo specchio dell’acqua, scissione di un altro corpo, del corpo-ma(d)re che lo ha partorito senza potergli dare un nome e che quindi lo conduce verso le montagne, al di là del corpo-ventre della pietra scavata, cava, muta, nera, lucente a tratti di un bagliore fioco, che si spegne, muore, atterrisce e mette in fuga con gli occhi stralunati.

  • Per giustapposizione rapsodica, la resistenza della realtà nel sogno, e viceversa, colta nella fluttuazione delle immagini, il cui anelito a spostarsi nell’orizzonte del visibile dà alla percezione di chi guarda il disorientamento dell’ombra; restando, questo approdare dell’occhio autoriale, sulla traccia di qualcosa che non c’è e che è, forse, ricordo o desiderio, immaginazione: oppure possibilità ricreata, attualizzata nel sogno appunto, nella fuga che da esso ha origine; e questa spinta evocativa, significante con la quale l’obiettivo carica di forza lo spazio del campo vuol dire, proprio, esistere ancora, esistere di più. È frammento, infatti, un istante del finale di Spaccapietre, stacco – nodo che si slaccia fra le mani, nella corsa, nel turbamento della sera, covoni, un luccichio in fondo – , per un momento: ricucendo lo spazio, dita nelle dita. Ed è questo salto dell’occhio-mente di Antò ad allargare la visione, il limen del mondo percepito, percettivo; noumeno già insito nel movimento delle scene dal basso, partendo dalla nuca all’ingiù, sul letto, anticipazione di un’acquisizione (spoliazione) straziante del vivere, intesa come conoscenza, focalizzazione sulle cose, coscienza: sono questi i presupposti del fare cinema di Gianluca e Massimiliano De Serio, i quali mettono in scena tutto uno scorrere sotterraneo, ai margini della civiltà, al limite della quale già in Sette opere di misericordia si compiva la grazia della vicinanza umana, proprio laddove la disumanizzazione dell’umano, la riduzione a bestia, a cosa, lascia, ancora, uno spiraglio per la vita.

  • Vérité c’est faux

    Les étoiles ont des soeurs jumelles dans les yeux des louves
    Moi je n'ai pas d'étoile
    Le ciel est immobile dans la mer
    Moi je n'ai pas de mer.
    Moi je n'ai pas de corps mais je cherche un voile
    Pour voiler mon apparence de corps
    Je cherche un voile imperméable
    Aux regards de la vérité
    Car je ne sais pas mentir et j'ai trop peur qu'un de ces jours
    Elle m'apprenne que je souffre
    Car alors je n'aurai pas le mensonge
    Pour me dire que c'est faux.

  • «Le temps vu à travers l’image est un temps perdu de vue. L’être et le temps sont bien différents.
    L’image scintille éternelle, quand elle a dépassé l’être et le temps» (René Char, Feuillets d’Hypnos).

    Ci sono rivoluzioni che ti vengono incontro, dopo aver compiuto giri siderali, rovesciando il tempo, tornando da dove erano nascoste, occhieggiando: quando «Uzak», questa rivista dissidente, libera, non esisteva che in forma di seme, gettato non ancora consapevolmente sulla terra delle colline murgiane, e ruotava intorno a quel teatro che già nel nome portava l’idea della rivoluzione cosmica, che si effondeva su teste incendiarie, incendiate, mi era stato chiesto per la prima volta di scrivere di cinema.

  • «La Nature est un temple où de vivants piliers
    Laissent parfois sortir de confuses paroles;
    L'homme y passe à travers des forêts de symboles
    Qui l'observent avec des regards familiers.

    Comme de longs échos qui de loin se confondent
    Dans une ténébreuse et profonde unité,
    Vaste comme la nuit et comme la clarté,
    Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

    II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
    Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
    — Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

    Ayant l'expansion des choses infinies,
    Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
    Qui chantent les transports de l'esprit et des sens».

    (C. Baudelaire, Correspondances)


    «Dall’altra parte delle acque scure», stando all’epilogo del precedente film di Hintermann su Terrence Malick, Rosy- Fingered Dawn, c’è tutta una teoresi sulla materia cinematografica, sul suo portato di luce, di ombre attraversate dalla luce: rimandare al doppio aurorale, alla sintesi, in un momento, del dì nella notte, si connota oggi, pensando al più recente The Book of Visiondi cui lo stesso Malick è produttore, in un periodo storico quanto mai determinato dal criterio dell’assolutizzazione dei punti di vista (dell’intransigenza del proprio modo di vedere le cose senza apertura alcuna al confronto), si caratterizza proprio come idea creante, spazio cinetico, estetico, di attuazione di un progetto, che è prospettiva, visione, rêverie di un mondo possibile. Così il dualismo tra orizzonte del «visibile» e del «visto» (Roberto De Gaetano, Il visibile cinematografico) è trasposto da Hintermann dal campo più propriamente percettivo a quello teorico, filosofico, toccando per certi versi degli aspetti focali, attuali, sui quali si ritiene debba concentrarsi l’interesse della critica.

  • A proposito di immagine. L’artista austriaco Egon Schiele, il cui taglio espressionista incide in copertina un particolare del Sole d’autunno e alberi, staglia su carta e inchiostro una premessa di passi, nella tensione della direzione chiaroscurale verso l’alto, e subito la inghiotte nella catabasi della distesa bruno-dorata delle foglie cadute, del «foliage» cangiante; già qui l’avvertimento che ci troveremo dinanzi ad una apparente contraddizione, anticipata da quella scelta, di dare avvio all’opera nella compresenza di motivi impressionisti e di fughe d’espressione più intense, dispa(e)rate: l’intuizione che la misura della vertigine si dà tutta in quelle linee che convergono – che divergono – sulle zolle e sui rami brulicanti.

  • «La Storia è isterica: essa prende forma solo se la si guarda – e per guardarla bisogna esserne esclusi».
    R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia.

    L’isterismo della Storia, che Roland Barthes slegava dallo sguardo, ma da uno sguardo che pure è affrancato dall’appartenenza, come se soltanto nel non-luogo del distacco ci fosse la forma vera delle cose, la loro dinamica, muove dagli occhi, dalla voragine delle pupille dilatate: a patto di restare lontani, esclusi appunto dalla trama degli accadimenti, per essere trafitti dalla visione, e inondati da pezzi di mondi, da pezzi di vite e pezzi di sguardi. Sulla stessa linea palpitante, intensamente straniante procede, tratto a tratto, infranto e ricomposto dagli ingranaggi del montaggio, Le livre d’image, che è ancora una volta – e forse, adesso, ancora di più – discorso sul Cinema, se non domanda su quale ruolo abbia il cinema nelle innumerevoli possibilità d’essere (d’esserci) nel fulgore lacerante del reale.

  • Chiudere e aprire gli occhi sembra essere il tratto distintivo di Pietro (2010), film durissimo, di una violenza intollerabile e necessaria, perfettamente congruente con l’intento programmatico di porre dinanzi allo sguardo dello spettatore il lato oscuro della luna: la parte tenuta in ombra di un Paese che viene fotografato per com’era in quegli anni e che purtroppo resta ostinatamente e inconsapevolmente – ma l’incoscienza è colpevole, ugualmente, si percepisce tra le righe di questo film scritto per finire con la parola detta, finalmente, liberata, arrivata al destinatario disattento, dopo tanto silenzio – invischiato nei propri storici, ontologici presupposti individualistici, discriminanti. Le verità di cui Daniele Gaglianone si fa coraggiosamente portavoce scompaiono compaiono in un chiudere spalancare le pupille; che, nel gioco dissacrante della mano che s’abbassa dalla fronte fino al naso, scrosci di risa, buffoneria tragica ad unire due solitudini lancinanti poiché non si sa, ad un certo punto, se quella del protagonista o quella di suo fratello sia più sopportabile, diventa lama che scivola sul campo visivo di Pietro, la stessa che affonda nello strazio della carne lacerata in una rivendicazione d’esser-ci, scavando, allo stesso tempo, nella produzione di senso e nella coscienza di chi guarda.

  • La recente monografia sul regista di Pozzolengo, edita sull’ultimo numero del Quaderno del Cinemareale(novembre 2018, anno III, N. 3), accoglie visioni screziate su un’opera che si presenta unica, originalissima, assolutamente costitutiva di un modo di fare cinema che è modo di guardare, di esistere e di stare al mondo. La prassi della creazione, che passa per la scrittura, per l’esperienza sensoriale delle riprese e poi anche per il costituirsi progressivo delle scene, porta alla luce tutto un dispositivo in divenire che si mostra attraverso le ri-costruzioni critiche e di poetica sia degli autori che dello stesso Piavoli.

  • Il “luogo” nel quale si compie la dialettica delle idee di cui scrive Astruc, teorizzando il superamento della dicotomia tra regista e sceneggiatore nel manifesto Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo pubblicato nel 1948 sull’Ècran Français, la scrittura cinematografica nel suo carattere soggettivo, autoriale è il cinema di Jean Pierre Melville nella fase culminante di Le deuxième souffle (1966): Tutte le ore feriscono, l’ultima uccide di Jean Pierre Melville di Alessandro Baratti – dal 2004 redattore della rivista di critica cinematografica on line “Gli Spietati”, oltre che autore per altre riviste di cinema –  conduce un’analisi puntuale del film, che è la trasposizione dibattuta del romanzo di José Giovanni, pubblicato otto anni prima nella “Série noire”, dedicata al genere noir/poliziesco all’interno della collana Gallimard.

  • «[…] Girati, e non importa quanto lontano andrai, tornerò qui […]»

    Amir Eid, Cairokee, Ya Abyad Ya Eswed

    La tensione alla conoscenza che il processo interno alla memoria genera, inserendosi in quella che si potrebbe definire un’ontogenesi dell’immagine – e da lì diventa traccia, principio: ἀρχή, fondamento di tutte le cose – percorre tutta la poliedrica produzione di Mario Martone da molto tempo, quando già opere teatrali come I Persiani di Eschilo, rappresentata al Teatro Greco di Siracusa con musiche di Franco Battiato, erano in qualche modo il segno di una ricerca che si sarebbe fatta via via più evidente; che già allora conduceva uno studio finalizzato a restituire la forma originaria dell’oggetto rappresentato attraverso la distinzione dei tre cori, innestati sui tre pilastri espressivi del «gesto», della «parola» e della «musica» (come si evince da un’intervista del 10 aprile 1990 su Il Mattino), coerentemente con l’intento etnografico di acquisire il quadro di un popolo, per mezzo dell’arte; e che ora, con Nostalgia, unendo gli estremi di quella triade antropologica che è linguaggio, storia, dimora, contraddistingue il perpetuarsi di un ritorno, del suo dolore.

  • «Sui suoi divini ginocchi, sulla sua forma pallida come un sogno uscito dagli innumerevoli sogni dell’ombra, tra le innumerevoli luci fallaci, l’antica amica, l’eterna Chimera teneva fra le mani rosse il mio antico cuore».

    (Dino Campana,La notte) 

    «[…] Ma per il tuo ignoto poema
    Di voluttà e di dolore
    Musica fanciulla esangue,

    Segnato di linea di sangue
    Nel cerchio delle labbra sinuose,
    Regina della melodia:

    Ma per il vergine capo

    Reclino, io poeta notturno

    Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,

    Io per il tuo dolce mistero
    Io per il tuo divenir taciturno […]». 

    (D. Campana, La Chimera)


    C’è una notte che sale dalle profondità della parola, primitiva, barbarica, orfica dei Canti di Dino Campana, che trae origine dall’indistinto della memoria, ripetutamente spezzata, frammentata e (de)costruita su quello che sembra, che è lo sfondo dei paesaggi di Leonardo da Vinci, come appare osservando La Vergine delle rocce, Sant’ Anna la Madonnae il Bambino e La Gioconda. Quel carattere di infinitezza del quadro, che tende a non definire i confini ma anzi ad annullarli, risponde alla necessità di rendere uno sfumato che integri le figure in quegli elementi primi, l’acqua, le rocce, la terra e il cielo che saranno così amati dal poeta di Marradi: le posture di tre quarti, ricorrenti nelle opere di quest’ultimo come, del resto, nei dipinti dell’artista, permettono di imprimere allo sguardo una direzione immaginata, sognata, alle origini di  «[…] un evento misterioso e remoto nel tempo come nello spazio.» (P.De Vecchi - E. Cerchiari, Arte nel Tempo. Dal Gotico internazionale alla Maniera Moderna)

  • Vista nel suo braccio acquatico, nel mezzo di due strati residuali urbani, Oslo si sparge agli occhi, fluttua, in apnea nel prologo: condensata in prolessi narrativa nel doppio sguardo costruito da Trier, prima con la messa a fuoco di lei, al di qua della balaustra, che fuma nel suo vestito nero, stretta nell’elastico, sottile fra i capelli come la striscia a percorrere la schiena; che si gira, le spalle allo spettatore in attesa, volge la testa a quello che appare dall’altra parte salire, poggiarsi sui profili alti della costa; poi con la focalizzazione delle cose, interne ed esterne a quello stesso fluire, in una sorta di orfica corrispondenza del sé, cosmogonia che inizia da lì, da quelle pupille scosse, liquefatte, sempre sul punto di annegare nelle acque trattenute a stento di quel mare.

  • «[…] αὐτόματα δ᾽ αὐταῖς δεσμὰ διελύθη ποδῶν
    κλῇδές τ᾽ ἀνῆκαν θύρετρ᾽ ἄνευ θνητῆς χερός […]»
    (Euripide, Baccanti)
    «[…] Le catene, da sole, si sono sciolte dai loro piedi
    e le chiavi hanno dischiuso le porte senza una mano mortale […]».
    (Trad. di L. Correale)

    L’incedere del pensiero tragico, la spinta contraddittoria, multiforme, estrema verso la conoscenza in atto, che si compie a ridosso di quella montagna – stratificandosi come gli strati delle rocce calpestate, inquadrate in particolari vivissimi, dettagliati, minuti – poi sale in vetta e da lì precipita, è costitutivo di quest’ultima opera di Mario Martone, il cui sguardo si intreccia alle puntuali citazioni euripidee come a partire da lì, da quel «[…] ἴτε βάκχαι, ἴτε βάκχαι […] εἰς ὄρος εἰς ὄρος […]»(«andate Baccanti, andate Baccanti […] al monte, al monte […]», anaforicamente evidenziato anche in diversi momenti di Capri Revolution, in cui si dispiega la forza del mutamento come tragica, ineluttabile necessità: un andare che si manifesta già dal volto in primo piano della protagonista, dagli occhi sulle pietre ruvide, che è avvio alla danza conoscitiva che toglie il velo alle cose; e dal piede, che sale alle rocce, all’urlo dei gabbiani, poi al precipizio aperto dalle panoramiche mozzafiato, che spostano il movimento, mutano nella discesa dello sguardo questa tensione continua del salire, del guardare in alto ed avanti, precipitandola alla quiete del mare, ai corpi, nudi sulle pietre, pietre su pietre, confusi, fusi nella luce azzurra, estatica, dentro gli strapiombi, che non sappiamo se siano di Capri o degli occhi: vortici, neri, di Lucia.

  • Piccolo corpo è la rivendicazione di un respiro. È la lotta dell’esistenza per affermare se stessa, per quanto poco sia durata, è l’affermazione del diritto di avere un corpo, reale, tangibile, «piccolo» nel corpo immenso della madre terra, che dà e toglie, aggiunge e sottrae, nasconde, inghiotte, ridà: quel corpo-mare che ha attraversato lo specchio dell’acqua, scissione di un altro corpo, del corpo-ma(d)re che lo ha partorito senza potergli dare un nome e che quindi lo conduce verso le montagne, al di là del corpo-ventre della pietra scavata, cava, muta, nera, lucente a tratti di un bagliore fioco, che si spegne, muore, atterrisce e mette in fuga con gli occhi stralunati.

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