risultati per tag: Marika Consoli

  • A partire dal limine dell'après minuit, propagato però dalla mattina imminente ‒ e i rimandi al sole, alla luce, dentro e fuori dall'iconografia dello splendore che acceca, frantumando violentemente, evidentemente i notturni delle scene nella dissolvenza in entrata della mano stretta a pugno fra le catene, fra le sbarre ‒  si mostra, come nella scena in primissimo piano del taglio sulle labbra, l’altro "taglio", lo strappo, la lacerazione del contrasto. Ché poi, in fondo, l' indagine perpetrata dalle visioni mediante l'assenza di tutte quante le definizioni, scardina con la decostruzione del senso lineare del racconto l'impalcatura stessa del farsi spazio, e tempo, e ricordo del tempo e dello spazio proprio attraverso la dualità, l'ambiguità propria del dire, del nominare, che è qui visione, poesia, attraverso il paradosso della coesistenza di coralità e solitudine, epicità, perlopiù condotta dai dialoghi, e drammi individuali: compresenza di “storie” e di monadi schizzate fuori, impazzite, dal dolore ("[... ] Andiamo lontano da questa tristezza, siamo dei vecchi naufragi"), non sapendo se alla deriva si trovino uomini o fantasmi, demoni o ombre di uomini (“[…] E voi, chi siete voi veramente?"). 

  • «Che vi sia parola e se ne veda il silenzio – e, in questo silenzio, appaia per un attimo la cosa restituita al suo anonimato, al non aver ancora o non aver più nome»: che questo silenzio prema alle fondamenta di ciò che urge d’essere nominato, di avere principio d’es-istenza, che questa essenza d’essere, o meglio dischiudersi  d’essere sia contemporaneamente atto estremo nella distruzione, nella cosa che non è o non è più, come nella poesia errante di Caproni, tutto questo insistere e perdersi e resistere in ciò che merita di restare, di durare, di stare è la teoresi di Giorgio Agamben, del suo pensiero, in questo volume uscito due anni fa per «nottetempo» ma di grande in-attualità (come solo i classici sanno essere).

  • Alle rovine terribili della storia Bruno Moroncini oppone questa monografia, edita per «Cronopio», che induce a riflettere sul nostro tempo in delirio, fucina di pensieri totalizzanti, dispotici, dissennati che passano attraverso l’esaltazione dell’individualismo a ogni costo, meccanica di corpi svuotati di ogni possibilità, se pure minima, di redenzione.

  • Vérité c’est faux

    Les étoiles ont des soeurs jumelles dans les yeux des louves
    Moi je n'ai pas d'étoile
    Le ciel est immobile dans la mer
    Moi je n'ai pas de mer.
    Moi je n'ai pas de corps mais je cherche un voile
    Pour voiler mon apparence de corps
    Je cherche un voile imperméable
    Aux regards de la vérité
    Car je ne sais pas mentir et j'ai trop peur qu'un de ces jours
    Elle m'apprenne que je souffre
    Car alors je n'aurai pas le mensonge
    Pour me dire que c'est faux.

  • A proposito di immagine. L’artista austriaco Egon Schiele, il cui taglio espressionista incide in copertina un particolare del Sole d’autunno e alberi, staglia su carta e inchiostro una premessa di passi, nella tensione della direzione chiaroscurale verso l’alto, e subito la inghiotte nella catabasi della distesa bruno-dorata delle foglie cadute, del «foliage» cangiante; già qui l’avvertimento che ci troveremo dinanzi ad una apparente contraddizione, anticipata da quella scelta, di dare avvio all’opera nella compresenza di motivi impressionisti e di fughe d’espressione più intense, dispa(e)rate: l’intuizione che la misura della vertigine si dà tutta in quelle linee che convergono – che divergono – sulle zolle e sui rami brulicanti.

  • «La Storia è isterica: essa prende forma solo se la si guarda – e per guardarla bisogna esserne esclusi».
    R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia.

    L’isterismo della Storia, che Roland Barthes slegava dallo sguardo, ma da uno sguardo che pure è affrancato dall’appartenenza, come se soltanto nel non-luogo del distacco ci fosse la forma vera delle cose, la loro dinamica, muove dagli occhi, dalla voragine delle pupille dilatate: a patto di restare lontani, esclusi appunto dalla trama degli accadimenti, per essere trafitti dalla visione, e inondati da pezzi di mondi, da pezzi di vite e pezzi di sguardi. Sulla stessa linea palpitante, intensamente straniante procede, tratto a tratto, infranto e ricomposto dagli ingranaggi del montaggio, Le livre d’image, che è ancora una volta – e forse, adesso, ancora di più – discorso sul Cinema, se non domanda su quale ruolo abbia il cinema nelle innumerevoli possibilità d’essere (d’esserci) nel fulgore lacerante del reale.

  • La recente monografia sul regista di Pozzolengo, edita sull’ultimo numero del Quaderno del Cinemareale(novembre 2018, anno III, N. 3), accoglie visioni screziate su un’opera che si presenta unica, originalissima, assolutamente costitutiva di un modo di fare cinema che è modo di guardare, di esistere e di stare al mondo. La prassi della creazione, che passa per la scrittura, per l’esperienza sensoriale delle riprese e poi anche per il costituirsi progressivo delle scene, porta alla luce tutto un dispositivo in divenire che si mostra attraverso le ri-costruzioni critiche e di poetica sia degli autori che dello stesso Piavoli.

  • Il “luogo” nel quale si compie la dialettica delle idee di cui scrive Astruc, teorizzando il superamento della dicotomia tra regista e sceneggiatore nel manifesto Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo pubblicato nel 1948 sull’Ècran Français, la scrittura cinematografica nel suo carattere soggettivo, autoriale è il cinema di Jean Pierre Melville nella fase culminante di Le deuxième souffle (1966): Tutte le ore feriscono, l’ultima uccide di Jean Pierre Melville di Alessandro Baratti – dal 2004 redattore della rivista di critica cinematografica on line “Gli Spietati”, oltre che autore per altre riviste di cinema –  conduce un’analisi puntuale del film, che è la trasposizione dibattuta del romanzo di José Giovanni, pubblicato otto anni prima nella “Série noire”, dedicata al genere noir/poliziesco all’interno della collana Gallimard.

  • «Sui suoi divini ginocchi, sulla sua forma pallida come un sogno uscito dagli innumerevoli sogni dell’ombra, tra le innumerevoli luci fallaci, l’antica amica, l’eterna Chimera teneva fra le mani rosse il mio antico cuore».

    (Dino Campana,La notte) 

    «[…] Ma per il tuo ignoto poema
    Di voluttà e di dolore
    Musica fanciulla esangue,

    Segnato di linea di sangue
    Nel cerchio delle labbra sinuose,
    Regina della melodia:

    Ma per il vergine capo

    Reclino, io poeta notturno

    Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,

    Io per il tuo dolce mistero
    Io per il tuo divenir taciturno […]». 

    (D. Campana, La Chimera)


    C’è una notte che sale dalle profondità della parola, primitiva, barbarica, orfica dei Canti di Dino Campana, che trae origine dall’indistinto della memoria, ripetutamente spezzata, frammentata e (de)costruita su quello che sembra, che è lo sfondo dei paesaggi di Leonardo da Vinci, come appare osservando La Vergine delle rocce, Sant’ Anna la Madonnae il Bambino e La Gioconda. Quel carattere di infinitezza del quadro, che tende a non definire i confini ma anzi ad annullarli, risponde alla necessità di rendere uno sfumato che integri le figure in quegli elementi primi, l’acqua, le rocce, la terra e il cielo che saranno così amati dal poeta di Marradi: le posture di tre quarti, ricorrenti nelle opere di quest’ultimo come, del resto, nei dipinti dell’artista, permettono di imprimere allo sguardo una direzione immaginata, sognata, alle origini di  «[…] un evento misterioso e remoto nel tempo come nello spazio.» (P.De Vecchi - E. Cerchiari, Arte nel Tempo. Dal Gotico internazionale alla Maniera Moderna)

  • «[…] αὐτόματα δ᾽ αὐταῖς δεσμὰ διελύθη ποδῶν
    κλῇδές τ᾽ ἀνῆκαν θύρετρ᾽ ἄνευ θνητῆς χερός […]»
    (Euripide, Baccanti)
    «[…] Le catene, da sole, si sono sciolte dai loro piedi
    e le chiavi hanno dischiuso le porte senza una mano mortale […]».
    (Trad. di L. Correale)

    L’incedere del pensiero tragico, la spinta contraddittoria, multiforme, estrema verso la conoscenza in atto, che si compie a ridosso di quella montagna – stratificandosi come gli strati delle rocce calpestate, inquadrate in particolari vivissimi, dettagliati, minuti – poi sale in vetta e da lì precipita, è costitutivo di quest’ultima opera di Mario Martone, il cui sguardo si intreccia alle puntuali citazioni euripidee come a partire da lì, da quel «[…] ἴτε βάκχαι, ἴτε βάκχαι […] εἰς ὄρος εἰς ὄρος […]»(«andate Baccanti, andate Baccanti […] al monte, al monte […]», anaforicamente evidenziato anche in diversi momenti di Capri Revolution, in cui si dispiega la forza del mutamento come tragica, ineluttabile necessità: un andare che si manifesta già dal volto in primo piano della protagonista, dagli occhi sulle pietre ruvide, che è avvio alla danza conoscitiva che toglie il velo alle cose; e dal piede, che sale alle rocce, all’urlo dei gabbiani, poi al precipizio aperto dalle panoramiche mozzafiato, che spostano il movimento, mutano nella discesa dello sguardo questa tensione continua del salire, del guardare in alto ed avanti, precipitandola alla quiete del mare, ai corpi, nudi sulle pietre, pietre su pietre, confusi, fusi nella luce azzurra, estatica, dentro gli strapiombi, che non sappiamo se siano di Capri o degli occhi: vortici, neri, di Lucia.

  • C’è un doppio sguardo, frantumato dal taglio netto sulla dualità del soggetto, sovrapposto sul fascio di luce arrivato dall’alto, pure specchiato, che è di Hannah Höch nel suo Autoritratto con Crack (1930, Berlinische Galerie), al quale si ha l’impressione di poter accostare l’idea di cinema di Bertrand Mandico – astro nascente di una nuova tendenza francese, consacrato dai «Cahiers» – nelle specificità tecniche che gli sono proprie: metafora à rebours di un discorso sull’arte che riflette su di sé, sulle possibilità e sugli strumenti che ad essa sono connaturati; paradossale, vibrante, intensivo dream workche era stato delle avanguardie, ora reinterpretato nelle modalità dissacranti del ghigno, o del balbettio, quando non afasia, oppure al contrario dall’urlo, dal fluire emorragico, metafilmico, di liquidi che tingono lo schermo, del graffio furente sugli occhi.

  • Resta, dopo che i titoli di coda hanno danzato obliqui come le onde, apparsi nel cobalto che si dilegua frastagliato sullo sfondo, la memoria di alcuni versi di Baudelaire: «[…] Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, / dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan, / la douceur qui fascine et le plaisir qui tue. / Un èclair…puis la nuit! […]», è lo shock, la sopravvivenza di quello sguardo che ha affascinato e ucciso, un’esperienza artistica che ha molto dello sconvolgimento erotico, soprattutto se volutamente, come credo, la sintagmatica di Drift si fosse sottratta all’ultimo, estremo gesto degli abissi.

  • Vérité c’est faux

    Les étoiles ont des soeurs jumelles dans les yeux des louves
    Moi je n'ai pas d'étoile
    Le ciel est immobile dans la mer
    Moi je n'ai pas de mer.
    Moi je n'ai pas de corps mais je cherche un voile
    Pour voiler mon apparence de corps
    Je cherche un voile imperméable
    Aux regards de la vérité
    Car je ne sais pas mentir et j'ai trop peur qu'un de ces jours
    Elle m'apprenne que je souffre
    Car alors je n'aurai pas le mensonge
    Pour me dire que c'est faux.

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