È il 1968, alla XXIX Biennale del Cinema di Venezia si proietta Teorema di Pier Paolo Pasolini. Figlio terzogenito nato da una complessa gestazione, Teorema è il risultato di una resistenza intestina che sopravvive ed esonda dagli stessi malesseri, quella ferita ulcerosa di cui è preda il suo artefice. Mai come in questo caso si può parlare di opera summa dell’autore, così incistata fra i mitemi della tragodía tanto cari a Pasolini – presagio di quel «teatro di Parola» che sarà di lì a poco –, la lotta politica, la fuga dalla realtà e il ripiegamento nell’ossessione identitaria.
È il 1965, Pasolini è costretto a letto a causa di un’ulcera, nel giro di qualche mese dà vita a sei delle sue pièces teatrali; la settima, Teorema, sgorga da questo impulso subitaneo e incendiario e si cristallizza in una scrittura prosimetrica – alternanza di prosa e versi – di fatto non sopravvivendo a se stessa. La forma eletta è quella del romanzo, Teorema libro esce nel 1968; ma ancora, a testimonianza del peso che tale opera assume nella parabola pasoliniana, si configura come esito incompleto, monco. Nella quarta di copertina della prima edizione lo stesso Pasolini spiegherà le ragioni dell’incompiutezza e dell’ambiguità ontologica che caratterizza Teorema, di qui la definizione di «opera anfibiologica». Essa infatti coesiste nel pastiche di diversi generi per cui il dramma si sversa nel romanzo e infine, dalla ferita viscerale, viene alla luce come film: si fa corpo ectoplasmico inciso sulla superficie diaframmatica della pellicolaTechnicolor.
La sensazione è che la natura incontenibile e magmatica di Teorema annulli i margini fra le diverse forme espressive, situandosi al bordo di ciascuna di esse; affermando attraverso ciò che non dice, essa pare congedarsi da una tradizione di prosa e poesia vestendone i cascami con eleganza disperata, e simulare nella finzione cinematografica una verità che mira a bucare lo schermo e ad essere più reale della realtà.
Protagonista di Teorema è una famiglia milanese, eletta dall’autore ad esempio più impietoso dell’imborghesimento della società di quegli anni, primo fronte di adesione ai dettami del capitalismo, sotto i cui colpi il sottoproletariato muterà la sua facies in «massa»; i presagi dell’alienazione e della dispersione dell’essere come creatura governata da una natura ambigua fatta di corpo e spirito, sono scritti sui visi e nelle gestualità delle dramatis personae messe in scena da Pasolini.
Il tetragramma perfetto di cui si compone la famiglia, padre, madre, un figlio e una figlia, è immagine frattale, prima cellula significante della società e dimensione germinale in cui l’autore decide di coltivare la propria visione; ai margini – i rappresentanti del sottoproletariato –, la domestica Emilia, e il postino Angelino.
Pasolini quale moderno voyeur infrattato nell’osservazione del mondo, «dietro la siepe» e protetto dal proprio occhio meccanico, indugia nelle sue personali debolezze, nell’uso scorretto e seduttivo della macchina da presa, rendendo i protagonisti ancora una volta sagome sintomatiche non solo della crisi di una società intera, ma della sua stessa condizione di borghese emarginato e diverso.
Nel cinema Pasolini riscopre l’attitudine più profonda che risiede nelle immagini: quali frammenti in movimento esse si configurano come concretamente immediate, grezze, e perciò connesse a una natura barbarica, più atte dunque a quel processo di scavo sotto la superficie della materia umana. Il film mescola varie grammature narrative, dall’inchiesta, al documentario, inanellando livelli di immaginari più o meno reali, sino a sfociare nella suggestione onirica e sporcandosi di sacro.
I protagonisti sono colti nelle loro posture ingessate, incorniciati dalla bellezza formale delle coreografie sociali, degli abiti sartoriali, delle pettinature impeccabili, elementi suggellati da una regia altamente sorvegliata, attenta alle simmetrie, alle ripetizioni, ai riflessi; il tutto inscritto in una dimensione atemporale, in cui, a parte schegge di paesaggio milanese, non vi sono notazioni di spazio e tempo, dove più e più volte le epifanie si confondono in crepuscoli che sembrano albe e viceversa.
Teorema è idealmente divisibile in due parti, alla calma apparente con cui si apre la narrazione, quella appunto di una famiglia borghese arroccata nella sua villa – e nella sua vita –, fa da contrappunto la seconda parte, il caos in cui precipitano i protagonisti a seguito dell’arrivo dell’ospite, che irrompe ed erompe nella loro grigia quotidianità. Un giovane Terence Stamp, sorta di daimon dalla bellezza perturbante, la cui sola presenza funge da elemento rivelatore di tutte le ipocrisie e gli infingimenti di cui si rivestono gli abitanti della casa.
In questo senso il dramma neoespressionistico affrescato da Pasolini diviene metafora estesa – e parabola – di tutto il genere umano, e la venuta dello straniero con la sua potenza ierofanica, quella di Dio disceso sulla Terra per metterlo alla prova; la carezza innocente come rito mistico e funzione religiosa, lo «sconvolgente possesso» come latore di una verità rivelata.
Allora la famiglia tutta si ritrova alla mercé del proprio salvatore, che giace in posizione triviale, fuori del linguaggio, tutta nel corpo. Attraverso la dispersione, quella dépense batailleana, il dono di sé nel sesso e nella copula, egli libera il corpo sociale – finalmente «ente» – dai propri patetici assunti. L’incontro nella seduzione e nella vertigine dell’amore rompe il circuito del possesso, inteso come dipendente da un valore di scambio.
L’abbacinante esperienza, all’indomani della partenza dell’ospite, insinua un nuovo ordine molecolare che tara diversamente la carne e le coscienze, e non tarda a palesarsi con dirompenza psicosomatica: nell’impazzimento della figlia, nella flemmatica autoderisione del figlio, nel frenetico battuage della madre, nel gesto catartico del padre che si spoglia di ogni avere, nell’ascensione alla santità della domestica.
L’inarcato mutismo del film, fra le cifre più potenti di Teorema e sottolineatura di tale compromissione fisica, garantisce uno slittamento focalizzante sulle singole immagini, dando spazio alle decadenze dello sguardo pasoliniano, quella che lui chiama «ossessione feticistica per le cose»: come dimenticare le inquadrature esplicite sulle pieghe dei pantaloni, sulle pose discinte, sui vestiti abbandonati, simulacro di pienezza di corpi e forse simbolo di pudori finalmente dismessi.
Allo stesso modo il primo piano dell’assorta figura di Silvana Mangano, la moglie e madre Lucia, col viso rigato dal disappunto – come fine porcellana per sempre sbeccata –, basta a racchiudere la complessità di una natura incrinata e sconosciuta a se stessa, vittima dell’oscurità del proprio oblio.