Una battaglia dopo l'altra è un film che incoraggia opinioni divergenti. Da una parte, un certo pubblico con esperienza cinematografica diffida di quella che potremmo chiamare un'eccessiva razionalità costruttiva del cinema di Paul Thomas Anderson (PTA). D'altra parte, un pubblico affascinato, con o senza esperienza, riesce a connettersi con letture che propongono di comprendere il mondo in cui viviamo.
Per quanto mi riguarda, un'eccellente riflessione di Alain Badiou su Magnolia ha segnato per sempre il mio approccio alla sua arte. Badiou affermava che questo film suggeriva che l'umanità è ancora possibile. Ebbene, dopo un quarto di secolo, Una battaglia dopo l'altra continua a proporre, nelle terribili circostanze attuali, che l'umanità è ancora possibile. Non più per la redenzione che vediamo in Magnolia (1999), l'evento che rompe con la tragedia circolare dei personaggi che non sono altro che il mondo. I rospi cadono, l'avvenimento impossibile avviene. E questo non avviene solo a livello narrativo.
Il cosiddetto montaggio alternato americano (dovrebbe essere chiamato semplicemente montaggio statunitense), che ha raggiunto il suo splendore artistico con Altman, in particolare con Short Cuts-America Oggi (1994), sembra porre un problema che PTA comprende molto bene: il montaggio, che vale allo stesso modo per la vita e il cinema, intrappola le persone in un groviglio di complessità senza uscita, impedendo la creatività, la libertà o l'emancipazione perché le sacrifica per il montaggio, che non è altro che il sacrificio per l'economia. Ciascuna di queste vite assurde si redime nella perfezione del montaggio, dei flussi, del capitale.
Quel montaggio, affascinante, si trasforma nell'impossibilità di qualsiasi umanità. Il montaggio (il cinema) risucchia la vita dei suoi personaggi per raggiungere le loro forme preferite. Altman lo vede molto bene, al punto di diventare un grande ritrattista del tardo capitalismo
Per lo stesso motivo, se PTA prova un'ammirazione per Altman e il cinema che ha imparato all'accademia, sa che, almeno in Magnolia, deve irrompere con l'avvenimento miracoloso (ma assolutamente possibile e reale) del caso, di ciò che non accade mai e che, riscattando l'umanità, rompe con le catene del montaggio e del cinema, redimendo anche loro.
Ma in Una battaglia dopo l'altra non si tratta più solo dell'evento che giunge improvviso, ma dell'azione diretta dei personaggi, dei vivi. L'umanità è possibile perché c'è ribellione. E anche se questa è minacciata, torturata, perseguitata, ecc., ringiovanisce ogni volta.
Un amico mi ha parlato di un'ambiguità politica nel film. Sottolineava il fatto che il personaggio di Benicio del Toro, il sensei, rappresenta la sconfitta del Che Guevara che ha interpretato nel film di Soderbergh. Suggeriva che il sensei esclama «Viva la rivoluzione!» nel mezzo di una sequenza di commedia e assurdo. Gli ho argomentato che, tra soldati idioti e Di Caprio che rappresenta il rivoluzionario disoccupato, ubriaco, drogato e senza motivo, Benicio del Toro continua nella stessa frequenza: un maestro di Karate che protegge gli immigrati, nascondendoli tra stanze e passaggi segreti che ingannano l'intelligence militare perché sa, in effetti, che quell'intelligenza non è altro che brutalità e violenza. Non molto altro.
Questa dialettica tra, da un lato, la stupidità eccessiva e piena di risorse e, dall'altro, l'intelligenza precisa e precaria, indica qualcosa su cui, nella bocca di Benicio del Toro e nelle immagini di PTA, possiamo intendere per ribellione. Ma, bisogna dirlo, non si tratta più di una dialettica. Il film ci offre alcuni brevi ma decisivi tratti della sinistra woke, la ribellione individuale. Tra alcune battute un po' tipiche, come quella di Di Caprio che ride del linguaggio inclusivo, appare una scena per nulla minore, quella in cui il personaggio non binario tradisce la sua amica e dà il suo numero ai militari.
Cioè, tra un fascismo decapitato interpretato implacabilmente da Sean Penn, la guerriglia classica – rappresentata e onorata dall'immaginario Black Power e dalla memoria guevaristica di Benicio del Toro – e, infine, l'irrilevanza della sinistra woke, PTA cerca di disegnare la possibilità effettiva di un'umanità, di una forza ribelle, non già incarnata nell'avvento di un avvenimento esterno che ci porta fuori dalla tragedia, ma, al contrario, nella gente e soprattutto nella gente non ufficiale: afroamericani e latini, in tutti i loro generi.
Beh, se c'è una cosa che ha saputo fare PTA, è osservare molto bene la sua cultura. Quello che vediamo nei suoi film è il comportamento profondo e viscerale, come se fossero la stessa cosa, dei gringos. Forse questo disturba molto un certo pubblico europeo, perché alla fine tutto sullo schermo è "troppo americano" (come dicono in Europa agli abitanti degli USA). In questo senso, potremmo ammettere che, educato nell'accademia classica nordamericana, PTA finisce per fare un film dove, paradossalmente, si sigilla nuovamente un tipico stile di cinema americano: razionalmente ben costruito, ben assemblato, gentile con la storia, un cinema fatto attraverso pezzi di un lego d'avanguardia, dove tutto scorre alla perfezione, come le ottime inquadrature che verso la fine del film mostrano il saliscendi della strada. Se a questo aggiungiamo alcuni personaggi che non sanno fare altro che essere gringos, abbiamo tre ore di schermo eccessivamente americano.
La domanda è: si tratta ancora una volta del trionfo dell'equazione montaggio-cinema-capitale, come in Altman? O è un cinema che raggiunge una certa perfezione di fattura mentre riconosce che non ha visto tutto, che non sa tutto, che può riconoscere l'intelligenza esterna, il non visto, ciò che è fuori campo, al di fuori del cinema? Non saranno, forse, le vite latinoamericane del film a incarnare la possibilità di un montaggio sconosciuta, di un cinema che assomiglia ai corridoi dove gli immigrati scappano dalla milizia fascista? Non è l'imperturbabile insistenza della ribellione incarnata da donne afroamericane, un avvenimento che, come i rospi che cadono dal cielo a Magnolia, risulta inspiegabile per il cinema ufficiale-razionale che lo stesso PTA sa fare anche ad occhi chiusi?
La perfezione del film sono i suoi orifizi. Non è un trattato sulla rivoluzione o la ribellione. Piuttosto, in questi tempi di orrori inimmaginabili, dice qualcosa di molto simile a quello che esclamò qualche giorno fa Roger Waters a proposito del genocidio e del fascismo che ci sommerge nel mondo: «Usciremo da tutto questo». E in qualche modo ne usciremo, chissà se a causa dei rospi che cadono dal cielo, chissà se a causa della vita intelligente che ancora esiste, esclusa, in mezzo all'umanità. Magari grazie a entrambi.