«Spesso è proprio spingendosi all’estremo nel particolare che si arriva al generale; portando al suo culmine la soggettività, si attinge all’oggettività». Così scriveva Michel Leiris in una nota di quello straordinario diario-cronaca di viaggio che è L’Afrique fantôme. Viene in mente proprio lo scrittore francese e la sua ricerca di documents intimi, fourbis teneri, biffures paradossali, montati insieme senza un progetto apparente, quando ci si accinge a riparlare dei mostri del cinema hollywoodiano degli anni ’80.

Il tempo, però, non è tanto o solo quello dello sviluppo di un “genere” (con le sue leggi più o meno rigide, i movimenti di macchina, le tecniche di raccordo e pianificazione, la costruzione di un plot che generi tensione), ma si riferisce a qualcosa di assai più decisivo: il legame con il mondo dell’infanzia (o comunque dell’adolescenza). Mondo (apparentemente) incorrotto che proprio da queste “cose mostruose” viene posto, spesso per la prima volta, davanti ad una certa idea dell’alterità, e alla forma di approssimarsi ad essa. Consideriamo il “mostruoso” cinematografico come uno strumento, un prisma, utile per “inquadrare” il reale (nel comfort della recollection in tranquillity che ne è la negazione), quella faglia beante che per Jacques Lacan era caratterizzata dall’impasse della formalizzazione. Non è, questa, l’intuizione di Videodrome (D. Cronenberg, 1983), e, più in generale, di film geniali come They Live (J. Carpenter, 1988) o The Man with X-Ray Eyes (R. Corman, 1963)?

Il reale: ovvero, secondo Alain Badiou, qualcosa che si manifesta quando si presenta un’apertura, un’uscita (viene in mente un romanzo di Mario Levrero che potrebbe essere un magnifico horror, dove il protagonista è prigioniero dentro un labirinto di abitazioni disadorne che si susseguono le une alle altre senza soluzione di continuità e che lentamente si riempiono di crepe, fino a implodere su sé stesse, facendosi rovina). L’uscita dovrebbe marcare l’ingresso del reale, o il reale sarebbe giustamente questo tunnel, questo infinito pellegrinaggio in un sotterraneo che lentamente si consuma?

Il reale, «ciò che si scopre sempre al prezzo che una parvenza che ci soggioga sia strappata via», qualcosa che «giunge d’altrove, un altrove interiore» che non sarebbe attingibile se non a patto di strappare la maschera, e quindi a patto di uno strappo, di una lacerazione. Lacerazione dello schermo tv in Videodrome; squarcio del telone posto davanti alla realtà in They live; buco del mondo della percezione in The man…Il mostruoso sarebbe allora questo frammento di reale ricostruito apposta, una forma paradossale di reale immaginato per tenerlo a bada, di reale-campione.

Il cinema, che secondo Benjamin permetteva alla psiche umana, attraverso la serie degli choc («verificati sperimentalmente», aggiungerebbe Ejzenstejn) di adattarsi alla vita urbana quotidiana iper-stimolata, attraverso gli choc provocati dai suoi mostri, anestetizzerebbe contro il mostruoso della vita quotidiana. Queste cose infette, deformi, fino alla liquescenza del blob, del fluido informe che abbassa le “redingote matematiche”, non sono altra cosa.

Un secondo aspetto che ci sembra rilevante di questi film è il supporto. Le prime esperienze di questo reale differito, per le persone nate negli anni ’80 e ’90 – la generazione di mezzo tra la grande sala cinematografica e l’ipertrofia polimorfa di schermi e visori contemporanei con le sue piattaforme (social network, servizi di streaming) –, è relazionata non propriamente con il grande schermo, ma con il piccolo: questi film “mostruosi” sono stati visti da un’intera generazione non a cinema, ma in televisione (in seconda serata, fra i contenuti adatti a un pubblico più adulto, o in VHS), nel salotto di casa («vedere televisione significa casa» dice giustamente Farocki).

Questo blob gelatinoso di immagini mostruose “ripassava” periodicamente attraverso il piccolo schermo, che attuava una specie di grande ibridazione e mescolanza, trasformando “all the pretty little monsters” in parenti-penati terribili, che vivevano a casa nostra. Nightmare (W. Craven, 1994) faceva davvero “più paura” a cinema, o quando lo si vedeva in tv, e la visione in salotto precedeva d’immediato il transito nella camera da letto, e a quella situazione rischiosa e tipica dove Freddy Kruger amava manifestarsi? E, più in generale, in una mise en abyme che gli sceneggiatori dell’epoca avevano capito benissimo, non era proprio la casa (nella forma canonica della villetta con giardino della città di provincia americana, dietro una staccionata bianca dove il padre di Jeffrey Beaumont-Kyle MacLachlan quasi muore d’infarto in Blue Velvet – che è un film del 1988 –) ad essere il luogo del crimine?

Ah, la visione in salotto, a orari fissi, di contenuti prefissati e pubblicizzati, dove tutte le cose intorno a noi hanno un aspetto e un nome, e la persona a lato è nostra sorella che all’improvviso ci chiede, mezzo addormentata “che cosa è accaduto?” e non sappiamo se si riferisce al film o a qualcosa che sta accadendo adesso, alle nostre spalle, comunque fuori campo: per un momento poteva davvero, quel piccolo mondo antico, diventare quel luogo dove o davanti al quale, come diceva Jean-Louis Comolli, «insegniamo a vivere gli uni agli altri, il luogo dell’intercambio, di scoperte, di incontri che hanno senso».

In realtà le cose non andavano esattamente così. Davanti alla superficie leggermente bombata, e per questo quasi rassicurante, dello schermo, in realtà eraserhead, ci scoprivamo apatiche ombre proiettate. E la televisione diventava il piccolo deposito di un “reale” contraffatto, di un reale campione. Sempre secondo Comolli – in un testo che si chiama, appunto, A rischio del reale –, la televisione è l’“istituzione culturale” (diremmo noi) che marca il passaggio dall’età della “rappresentazione” a quella della “programmazione”, dove lo spettatore-consumatore è impotente a comprendere il programma che lui stesso “riempie”, in una messa in scena delle relazioni sociali durante il regime dello “spettacolo”.

Enrico Ghezzi, (s)programmatore geniale, non sarebbe d’accordo con il suo collega francese: «il televisore, forse da sempre –  oggi sicuramente – funziona comunque interattivamente […] non esiste la situazione per cui si dice, “visione passiva”, o si parla di un televisore programmato centralmente (perché ovviamente ci sono delle reti governate da poteri o politici o economici, imprese aziende oppure governi».

Tutti questi mostri, sono, allora, innanzitutto parte di un “palinsesto”, dotato a sua volta di una forza gelatinosa e agglutinante: il problema delle società gelatinose (come dice Serge Daney) è che traggono la loro forza dall'interfaccia tra gli individui, e dai progressi di un'economia – di una tecnica – che deve controllare tutto. «Non è sangue, è rosso», come diceva Godard, non significa, banalmente, che è tutto finto, ma che questo reale-mostruoso è in realtà il suo opposto, ossia una finzione generalizzata che ricopre la nostra esistenza come quel Blob-fluido che uccide (il cui secondo remake è proprio del 1988). Davanti a quei mostri che uscivano dal piccolo schermo come insurrezioni sempre a un passo dall’amorfo, allora tutto il reale era bandito, sostituito da una macchina morbida, da uno spettacolo blando di cui il film horror era solo la parte terminale di un’organizzazione più amplia (il palinsesto), che organizzava tutto secondo il grande nemico del reale, che è “l’ordine del giorno”.

Nello stesso tempo, è sempre possibile ri-programmarle, è sempre possibile fare, con queste immagini, qualcosa d’altro, magari rimontandole, estraendo la loro parte di “verifica incerta”, secondo un lavoro postumo, riflessivo e sopravvivente. Immaginando associazioni inedite. Tornando a rivedere i mostri daccapo, sganciandoli dal movimento che li integrava a un tutto che loro comunque sempre, in una forma violenta, tenera o sublime, giocavano ad eccedere.

Proviamo a rivedere The swamp thing (1982) di Wes Craven. Si tratta della versione cinematografica di un fortunato fumetto della DC, che Alan Moore, proprio negli anni ’80, aveva condotto nel territorio del linguaggio “adulto” (e che non ha molto a che vedere con il quasi omonimo, e assai più bello, Il mostro della Laguna nera di Jack Arnold, originato da una leggenda amazzonica con il bianco e nero che trasforma il mostro in una immagine-grisaglia).

Già grazie alla prima sequenza veniamo introdotti immediatamente in uno dei territori “classici” dell’alterità: la palude. Vengono in mente, d’immediato, i sublimi Swamp Water (1941) di Jean Renoir, Swamp women (1956) di Roger Corman, Eaten Alive (1976) di Tobe Hooper, e Southern Comfort (1981) di Walter Hill. Il film possiede, a differenza dei film appena citati, alcuni elementi del film “ambientalista”: uno scienziato, Holland (interpretato dal lynchiano Ray Wise, da cui è già inseparabile il ghigno che sarà di Leland Palmer), è occupato in un esperimento dentro un orizzonte naturale di difficile accesso: vuole creare una forma di vita vegetale che sia estremamente resistente e per questo possegga alcune caratteristiche dell’umano, in quello che è il canonico e pericoloso “deragliamento” dei limiti fra una specie e l’altra. Agli esperimenti si interessa un miliardario senza scrupoli, per fini personali: è l’incarnazione del capitalismo predatore.

Segue un incidente che, come nella tradizione dei comics, occasiona il sorgere della vita mutante: Holland diventa il mostro del pantano, “creatura” che è in realtà più che umana, come rivela la relazione con la collega scienziata Alice Cable, interpretata da una delle grandi attrici dello slasher, la carpenteriana Adrienne Barbeau. Il mostro diventa, allora, un vero e proprio ecoterrorista, che stermina i mercenari del nemico per conservare intatto il suo ecosistema.

Alla fine scompare accomiatandosi da Alice, che uscirà da questo sinistro “paese delle maraviglie” nel quale si era perduta, dubitando su cosa è umano e cosa non lo è, come farà poi, in una maniera assai più rarefatta e amletica, e vivendolo sul suo stesso corpo già irrimediabilmente altro, Kurt Russel/MacReady in The Thing (1982). Ritorniamo, allora, a queste immagini mostruose del passato, utilizzando alcuni fotogrammi che, del cinema e della sua falsa continuità ci restituiscono, attraverso combinazioni inedite, concordanze o discordanze fortuite e accostamenti accidentali (come quelle operate dalla memoria), la dimensione di impensato.

Il primo mostra la palude vuota, che conserva l’impressione vagamente perturbante che a guardare non sia, semplicemente, la macchina da presa, ma “qualcosa” che si nasconde dietro di essa. Gli alberi formano una trama complessa, il riflesso del muschio e dell’erba trasforma l’acqua diafana in un campo smeraldino dove – scopriamo – sarebbe quasi piacevole immergersi, “se non fosse…”. Perché il dietro diventa subito il davanti: cosa si nasconde sott’acqua? C’è qualcuno o qualcosa che nuota nelle acque della palude?

Nel secondo fotogramma vediamo il “mostro” ritornare nel laboratorio semidistrutto, dove incontra la collana della sorella, che era stata appena uccisa dai mercenari: il mostro si commuove, muovendosi in mezzo alla rovina come avrebbe voluto fare Vera Miles in The man who shot Liberty Valance: e se lei si imbatteva nei cactus in fiore, Holland incontra i fiori del pantano, di un colore rosa lisergico, troppo finto per essere vero, che annusa deliziato come un altro personaggio che, invece di visitare una rovina, sta cercando la propria: Bela Lugosi all’inizio di Plan 9 from the Outer space di Ed Wood.

Il tempo del film, all’improvviso, si ferma. Si tratta di una specie di delicata epifania, dove il mostro, in un certo senso, si prende il tempo di un haiku. E quei fiori, allora, diventano davvero belli e inattesi come quelli descritti da Yosa Buson, il grande poeta giapponese del 1700, che in una poesia scrive: «Cadono i fiori di ciliegio / sugli specchi d’acqua della risaia: stelle / al chiarore di una notte senza luna».

Quello che questo frammento mette scandalosamente in mostra è che nel film, quello che manca, è sempre il tempo (come farà Carpenter quando filma Snake Plissken/Kurt Russell che, spacciato dal veleno che gli scorre nelle vene, invece di continuare con la ricerca che lo avrebbe potuto salvare, si siede in mezzo alle rovine della capsula vuota e, come il Portos descritto da Brice Parain in Vivre sa vie, “si ferma a pensare”). Hanno tutti fretta. E questa fretta, questa impazienza che mangia l’anima, divora anche la successione dei piani. La paura è che non ci sia il tempo di finire l'intrigo nelle due ore (o meno) “regolamentari”. E, quindi, si ha fretta di scoprire, fretta di uccidere o, alla fine, fretta di vivere. Il vitalismo americano è tutto qui.

Ma non c’è pienezza nel possesso dissennato di quello che fugge, non c’è infanzia senza "preludio" da sperimentare e percorrere, né maturità nel fossile che stringiamo tra le mani convinti che sia qualcosa di vivo, ma solo un balletto di rana fulminata, dove ogni figura viene pompata con gli anabolizzanti dell'azione, perché si deve fare tutto nel minor tempo possibile, non c'è mai tempo per fare nulla ma si vuole vedere tutto per consumarlo istantaneamente, e, come direbbe Paul Virilio, la brama dello sguardo alimenta la bulimia di movimento.

Da questo difetto strutturale nasce il montaggio alternato, che sorge non a caso con la corsa delle carrozze dei pompieri e le rapine al treno di Edwin S. Porter, passa attraverso le proiezioni al contrario e viene gonfiato con gli inseguimenti dei Keystone di Mack Sennet. Velocità di consumo, è questo il comandamento supremo (sarà Cronenberg, autore di un film che si chiama non a caso Fast Company, a rivelarci quanto, invece, siamo tutti, a nostra volta, sempre Consumed – dal titolo del suo unico romanzo – divorati da un «demone sotto la pelle» o da una «covata malefica»).

Mostrare quindi nel modo più semplice, azione e reazione, come se l'una dipendesse dall'altra. Immaginarsi un “mondo” distinto è, naturalmente possibile. E non solo spostandosi verso altri emisferi (Filippine?) ma anche, se vogliamo, rimanendo immersi in questo, mostrando però situazioni opposte. Dove c'è tutto il tempo che manca, e quello che si vuole mostrare è proprio questo sgocciolio, questo ralenti, questo rinvio, questo godimento del tempo perduto mentre lo si sta perdendo.

Allora, ogni bisogno di affrettarsi è dimenticato. Ma non per molto. Il dramma che ci consuma alla fine ritorna sempre, non può che ritornare. Non ce n’eravamo accorti, ma mancano una manciata di minuti per “finirla” davvero, per arrivare al lieto fine che ci salverà di nuovo, o almeno ci darà un po' di incoraggiamento, di fiato, per correre ancora, fino alla prossima volta. Che inizia subito, perché adesso, sullo schermo tv, e dopo il cuscinetto della pubblicità che riempie il vuoto pneumatico tra un film e l’altro, inizia un nuovo film, secondo l’imperativo del play it again che “regge”, più che la programmazione di un palinsesto, la nostra stessa vita.

Forse però alla fine, qualcosa, grazie a questa didattica mostruosa, l’abbiamo appresa comunque. Tutti questi mostri mai del tutto morti, o che comunque, docili all’imperativo del fort-da, resuscitano interi nel film successivo, ci fanno intendere confusamente che la morte non è che una fase della vita. E che il cinema ci mostra, ventiquattro volte al secondo, non la morte al lavoro, ma la possibilità della sua reversibilità infinita. Il miracolo di una morte reversibile.

Questo però, potrebbe dire adesso qualcuno, in questi film è possibile solo per il mostro, e non per la pletora delle sue vittime. È il mostro l’unico che ha “voce in capitolo”, e che possiede il privilegio di tornare a vivere. Sorge allora un insegnamento (ed è inevitabile, forse, pensarci oggi, davanti al genocidio in Palestina, e alle guerre in Ucraina, in Sudan, in Congo, che proprio il piccolo schermo non smette di riprodurre senza sosta) e non è quello che recita “il male non ha mai fine” o, come dice San Tommaso, come se si trattasse di un’operazione matematica, che “il male è una privazione di bene”. Ma che ci dice che il male (ossia gli uomini che lo commettono) è una macchina celibe che potrebbe riprodursi all’infinito se non fosse per l’intervento del gesto umano, che fa sì che la catena delle riproduzioni, all’improvviso, si inceppi.

Il gesto imbelle, fra il grido e il pianto, della vittima, irrompe nel ciclo della malvagità. Lo spezza. Consegnando la morte alla morte. E permettendo così a una piccola vita, di tornare a nascere per la prima volta. O di continuare a vivere.