Quando Gemma Adesso mi ha chiesto di partecipare a questo numero di “Uzak”, ricordava un mio testo in omaggio a Carmelo Bene, pubblicato nell’aprile 2003 sulla rivista «Lo Straniero» e intitolato Carmelo Bene o lo splendore del vuoto (Dumoulié 2011). Sebbene non abbia voluto scrivere ancora sul teatro o sul cinema di Carmelo Bene, il presente articolo – con il suo titolo, i suoi temi, le figure che evoca, e persino con i suoi riferimenti teorici – è abitato dallo spirito di Carmelo e riecheggia quel furore sublime e quello splendore del vuoto che era l’essenza stessa del suo teatro. In particolare, affronta due figure maggiori del suo universo poetico: la mistica, incarnazione del “godimento della donna”, e Don Giovanni. Figure che si oppongono e al tempo stesso si raggiungono, come due modi di rispondere alla stessa crisi storica: quella dell’epoca barocca, nella quale l’allontanamento di Dio ha scavato nel mondo un Vuoto di cui, paradossalmente, è possibile godere sul piano dell’intelletto, del corpo e del significante, ma anche a vantaggio di una poetica e di un’estetica del Vuoto¹. (Cfr. Dumoulié 2012).

Godimenti mistici e Vuoto di Dio

La mistica cristiana è determinata dal fatto che il Verbo si è fatto carne, ma anche dal fatto che entrambi – il Verbo originario e la Carne, il corpo di Cristo – mancano. La lingua mistica è quindi un tentativo d’inscrivere in un corpo le stigmate della lingua che manca o, viceversa, di forzare la lingua ad accogliere un corpo assente (Cfr. de Certeau 1982). L’estasi o il rapimento sono in tal modo vissuti come furiose incarnazioni del Verbo, come scrive Bernardo da Chiaravalle: «Confesso che il Verbo è venuto anche da me, e parecchie volte parlo da insipiente. E spesso, essendo entrato da me, non mi accorsi talvolta quando entrava» (Sermone 74).

Nel XII secolo, nel Nord Europa, si è sviluppato il grande movimento delle Beghine, alcune delle quali, come Hadewijch di Anversa, scrissero dei poemi mistici, nei quali l’unione con Dio si esprimeva attraverso le immagini e le figure dell’amor cortese (Cfr. Hadewijch d’Anvers 1954). Una di loro fu bruciata viva a Parigi, il primo giugno 1310, a causa dei suoi supposti legami con l’eresia del Libero Spirito (Cfr. Cohn 1983): si chiamava Marguerite Porete e il suo libro – Le Mirouer des simples ames anienties et qui seulement demourent en vouloir et desir d’amour – (Porete 2001) fu gettato insieme a lei nelle fiamme. Questi testi e queste esperienze femminili influenzarono i due grandi rappresentanti della mistica renano-fiamminga, Ruysbroeck e Meister Eckhart, i quali si posero in qualche modo come teorici di quelle estasi femminili di cui non è certo che abbiano fatto essi stessi l’esperienza.

In ogni caso, come dice Lacan, il mistico, sia pure un uomo, si situa dal lato femminile della “sessuazione”. Conosce un godimento “fuori sesso” (non fallico) e “fuori legge”, che trova in Dio il suo supporto e il suo garante. Questo godimento “altro”, cui è dedicato il seminario Ancora, sarebbe un godimento folle, totalmente fuori norma, la cui testimonianza si troverebbe in certe psicosi, in certi stati estatici o nell’esperienza mistica. «Questo godimento che si prova e di cui non si sa nulla, non è forse quel che ci mette sulla via dell'ex-sistenza? E perché non interpretare una faccia dell'Altro, la faccia Dio, come quella che è sostenuta dal godimento femminile?» (Lacan 1972-73, p. 76). Dio è il nome supremo dell’Altro del godimento. Con la sua funzione simbolica, nomina e ricopre il luogo vuoto della mancanza di un Significante primo. Con il suo ruolo immaginario, è una rappresentazione sublimata del Padre del godimento assoluto dell’orda primitiva, di cui parla Freud in Totem e Tabù. Con la sua dimensione reale, occupa il posto del Godimento che non esiste. Forse per vietarcene l’accesso? O piuttosto per mantenere eternamente vacante il luogo del godimento impossibile, quell’abisso dell’essere in cui il Dio che ci ha fatto a sua immagine ci chiama a riconoscerci? «Ma allora anche l’uomo, in quanto immagine, è per il vacuo che l'immagine lascia vuoto che è interessante – per il fatto che non si vede nell'immagine, attraverso l'al di là della cattura dell'immagine, il vuoto di Dio da scoprire. È forse la pienezza dell'uomo, ma è proprio qui che Dio lo lascia nel vuoto» (Lacan 1959-60, p. 250).

Teresa d’Avila evoca a più riprese questo folle godimento: «Mi sembra che non sia altro che un morire quasi completamente a tutte le cose del mondo e godere di Dio. […] È una gloriosa pazzia, una celestiale follia dalla quale proviene la vera sapienza ed è per l’anima un dolcissimo modo di godere. […] L’anima vorrebbe innalzare lodi, ma non è più padrona di sé; una inquietudine dolcissima. Già, già si schiudono i fiori, già cominciano ad emanare profumo. […] L’anima vorrebbe essere una lingua sola per lodare il Signore, dice mille sante follie mirando sempre di accontentare chi così la tiene. […] non vi è ragione che possa non farmi uscir di ragione quando il Signore mi trae fuori di me stessa. […] Supplico Vostra Grazia d'essere tutti folli per amor di Colui che per noi fu detto folle» (D’Avila 1963, pp.155-158).

E Meister Eckhart, nel suo Sermone della Donna Vergine [cfr. Intravit Iesus in quoddam castellum, et mulier quaedam, Martha nomine, excepit illum etc. Sermone 2], scriveva: «Per essere fecondo, è necessario essere donna. Donna è la parola più nobile che si possa attribuire all'anima, molto più nobile che vergine. Che l'uomo accolga Dio in sé, è bene, e in questo accogliere è vergine. Ma che Dio divenga in lui fecondo, è meglio, giacché la fecondità del dono, non è altro che gratitudine per il dono [...]» (Eckhart 2002, p. 100 ).

Il desiderio mistico si fonda su una rottura con la legge e il mondo, tanto che Michel de Certeau ha potuto qualificarlo come “diabolico”, nel senso etimologico del termine: il diavolo (dia-bolos) è colui che divide, al contrario del simbolo (sym-bolos) che unisce. Il furore, come il godimento, è una forza di disunione, e non è agevole sapere se il principio è diabolico o divino. I mistici stessi, come Teresa, ne sono spaventati, e la Chiesa è pronta ad accusarli di eresia, come avvenne per Ruysbroeck (nonostante fosse il primo a condannare i mistici eretici) e soprattutto per Meister Eckhart. Quest’ultimo, in conformità con le tesi di Marguerite Porete, vicine a quelle dei partigiani del Libero Spirito, afferma che l’anima pervenuta alla privazione assoluta, non solo è uno specchio di Dio, ma ancor più raggiunge l’“esemplare” che essa è dall’eternità; e risiedendo nel più profondo della divinità, è finalmente più divina di Dio stesso e anteriore a lui. Chi perviene a realizzare la miracolosa promessa dell’abisso – abyssus abyssum invocat – e a identificarsi con l’abisso essenziale di Dio o dell’Essere, ebbene diventa Dio al di là di Dio:

«Noi diciamo dunque che l'uomo deve essere così povero da non avere, e non essere, alcun luogo in cui Dio possa operare. Quando l'uomo mantiene un luogo, mantiene anche una differenza. Perciò prego Dio che mi liberi da Dio, perché il mio essere essenziale è al di sopra di Dio, in quanto noi concepiamo Dio come inizio delle creature. In quell'essere di Dio, però, in cui Egli è al di sopra di ogni essere e di ogni differenza, là ero io stesso, volevo me stesso e conoscevo me stesso, per creare questo uomo che io sono. Perciò io sono causa originaria di me stesso secondo il mio essere, che è eterno, e non secondo il mio divenire, che è temporale. […] Nella mia nascita eterna nacquero tutte le cose, ed io fui causa originaria di me stesso e di tutte le cose; e, se non lo avessi voluto, né io né le cose sarebbero; ma se io non fossi, neanche Dio sarebbe […] Qui Dio non trova alcun luogo nell'uomo, perché l'uomo conquista con questa povertà quel che è stato in eterno, e che sempre sarà» (Eckhart 1985, p. 133-134).


Fin’amor e  fol’amor

Nel Sud della Francia, all’incirca nello stesso periodo in cui si sviluppava la mistica renana, e in contesti a volte paragonabili, si è sviluppata la poesia cortese dei troubadours. La Dama, come Dio, è collocata in posizione di significante di un Altro godimento che manca, significante della Cosa (Cfr. Lacan 1959-60). Designa il luogo di proiezione del poeta che porta il Verbo al limite dell’ineffabile, in un punto in cui perviene a godere del Vuoto che Lei significa. Il furore amoroso consiste nel godere del desiderio mantenuto in una tensione infinita, fino alla punta estrema dell’esperienza poetica, designata appunto dai troubadours con il termine “Joy”, momento in cui il dolore estremo diventa deliziosa ustione dell’estasi. Una “gioia” [joie] dello stesso ordine, secondo il termine di Pascal, conosce il mistico nel suo rapimento. In L’Amour et l’Occident (1939), Denis de Rougemont ha mostrato come l’amor cortese potesse essere considerato un’espressione profana del catarismo. Entrambi si sviluppano parallelamente in Occitania. Il desiderio sempre insoddisfatto del troubadour sarebbe l’espressione del rifiuto della sessualità e della riproduzione da parte della gnosi catara. Entrambi, infine, testimonierebbero un desiderio di annullamento nell’Uno, che sarebbe proprio dell’Eros. Il desiderio mistico di “bruciare fino a morirne”, il “supremo desiderio che nega il mondo” costituirebbe il riemergere di un fondo pagano nel cuore del cristianesimo, che Rougemont oppone all’agape cristiana, la quale presiede alla mistica “mariana”, in cui l’anima si unisce al suo Signore senza tuttavia aspirare a perdersi.

Quel furore d’amare che è la fin’amor, è un furore sublime, nel senso che è il colmo della sublimazione erotica il cui scopo, secondo la formula di Lacan, è: «L'oggetto è qui elevato alla dignità della Cosa» (Lacan 1959-60, p. 142). Ciò è possibile solo sotto l’effetto di un furore del Verbo guidato da una sorta di significante folle, di significante vuoto – nella misura in cui pretende di essere tutto, e di cui la Dama, come Beatrice per Dante, è l’incarnazione. «Il godimento è ottenuto attraverso strade in apparenza contrarie al godimento… Da qui l’aspetto strano che, nell’amor cortese, assume ai nostri occhi la dama. Non riusciamo a crederci, giacché non possiamo più identificare fino a quel punto un soggetto vivente con un significante» (Lacan 1962). In tal modo si recupera, sul piano del Verbo e della poesia, il godimento sessuale della Donna, o quello del rapporto sessuale impossibile, grazie all’«idea che la sublimazione è lo sforzo per permettere che l’amore si realizzi con la donna, e non solo, insomma, far finta che succeda con la donna» (Lacan 1969).

Lacan ha messo in parallelo il comandamento dell’amore del prossimo con la novella della morte di Dio². Ha anche ricordato l’orrore che il comandamento della nuova Legge ispirava a Freud, l’uomo della vecchia legge edipica e quindi dell’interdetto. Tale repulsione non è nulla più che una resistenza dinanzi al significato reale del comandamento dell’amore del prossimo e alla sua ultima conseguenza: esso, in fondo, significa o deve intendersi come un comando al godimento. Infatti: «Che cosa mi è più prossimo  di questo cuore dentro me stesso che è quello del mio godimento a cui non oso avvicinarmi?» (Lacan 1959-60, p. 236). Solo i mistici sanno rispondere in modo sublime a tale comandamento, perché solo loro sanno godere del vuoto di Dio. Viceversa, le grandi figure della letteratura moderna hanno risposto con un furore distruttore. Gli eroi letterari (Faust, Tamerlano, Macbeth, Riccardo III; gli eroi sadiani; Pentesilea o Michel Kohlhaas, in Kleist; Achab, in Melville; i personaggi di Emily Brontë, Conrad o Faulkner ecc.) sono i testimoni, nel senso cristico del termine, della nuova Legge; ne hanno inteso il significato ultimo, e testimoniano che il suo comandamento sorregge ancora una moderna forma di eroismo. Ma il loro furore, in quanto tale, rivela che, non avendo saputo godere della verità ultima del comandamento, ne sono diventati i martiri. Infatti, prosegue Lacan, quando mi avvicino al luogo vuoto del godimento, «sorge quell'insondabile aggressività di fronte a cui mi ritraggo, che giro contro di me, e che finisce, al posto stesso della Legge volatilizzata, col dare il proprio peso a ciò che mi impedisce di varcare un certo confine sul limite della Cosa» (Ibidem). I furiosi letterari provano, in definitiva, che l’incarnazione cristiana del Verbo ha prodotto fino al XX secolo delle figure di soggetti eroici, il cui furore ha trovato la propria sorgente, non nell’idea di un diritto al godimento, ma piuttosto in quell’ingiunzione al comandamento dell’amore del prossimo che costituisce, a modo suo, un’etica del godimento.

L’interpretazione lacaniana del “prossimo” ha origine nella mistica cristiana e in quella forma di estasi da lui chiamata “godimento della donna”. Ora, tra tutte le mistiche, Marguerite Porete è di certo quella che ha espresso nel modo più chiaro il significato del “prossimo” di cui Lacan si è fatto teorico. Attraverso un dialogo mistico, parla del debito contratto dall’anima che ha innalzato la sua volontà contro Dio:

«L’Anima – Oh vero Dio che vedi e soffri questo, chi pagherà siffatto debito?
(Rispondendo a se stessa): Ebbene, caro Signore, tu stesso lo pagherai, perché la pienezza della tua bontà, che sgorga dalla tua cortesia, non potrebbe sopportare che ne fossi libera, tramite il dono d’Amore cui fai pagare, in un solo istante, tutti i miei debiti. Questo dolcissimo Lontano-vicino ha portato l’ultimissimo del mio debito, e mi dice che tu mi devi rendere tanto quanto io devo a te. Perché questa è la tua divina natura. E dice, questo Lontano-vicino di cui ho appena parlato, che questi due debiti si annulleranno reciprocamente e saranno ormai uno solo. E io sono d’accordo, perché è il consiglio del mio prossimo.

Ragione – Eh! Per Dio, signora Anima, chi è il tuo prossimo più vicino?

L’Anima – Il supremamente incantevole che mi coglie e mi raggiunge nel mezzo del midollo di Divino Amore nel quale sono fusa. È quindi giusto che mi ricordi di lui, giacché sono consegnata in lui. Ma su questo stato, conviene tacere, perché non se ne può dire nulla.

Amore – Oh! sì, come non si potrebbe recintare il sole e conservarlo stabilmente, così quest’Anima non può parlare di quella vita e dire ciò che è, in verità.

Sorpresa – Ebbene, Signora Anima, sei una sorgente divina d’amore, da cui sgorga la fontana di divina conoscenza – e da questa sorgente e da questa fontana nasce il fiume di divina lode.

L’Anima confermata nel suo nulla – Abbandono tutto, perfettamente, alla divina volontà» (Porete 2001, pp.166-167).

La fin’amor, tuttavia, comandando di rispondere all’ingiunzione del godimento ultimo che esige il mio “prossimo”, e nella misura in cui implica la scomparsa del soggetto nel Vuoto di Dio, rischia sempre di rovesciarsi nel suo contrario, che è anche il suo doppio: la fol’amor. Quest’ultima, infatti, considerata come l’opposto della fin’amor, è tale in quanto trasgredisce la sublimazione e impegna l’amore nella perdita definitiva del desiderio sessuale (Cfr. Corbellari 2009, pp. 375-385). Così Tristano e Isotta, così Lancillotto e Ginevra. Ma questa resta nondimeno una forma d’amore cortese che, attraverso il suo stesso fallimento, rivela quello che sostiene il desiderio nella sublimazione sacra dei mistici o nella sublimazione poetica dei troubadours: la pulsione di morte.


Don Giovanni o il godimento del Vuoto

Tra le figure moderne che hanno risposto, in modo rovesciato rispetto ai mistici, al comandamento del godimento del “prossimo”, prenderemo in considerazione un personaggio diventato mitico: Don Giovanni. Eroe della sfida che afferma il suo Io trionfante contro Dio e gli uomini, l’eccesso del suo desiderio lo precipita nel vuoto dell’espropriazione estrema. Ma questo vuoto era la verità del suo desiderio e la causa intima del suo furore. La logica della sfida lo spinge verso un limite immondo, fuori mondo, e al tempo stesso lo protegge dal superarlo. Infatti, la sfida è un appello alla legge, una provocazione indirizzata al padre. Più il padre reale si mostra carente (in Tirso de Molina, Dorimon, Villiers o Molière), più si erige la figura del padre immaginario, che lo provoca di ritorno, e finisce per tendergli una mano alla quale lui non potrà resistere, più di quanto le donne potevano resistere alla sua. In questo, Don Giovanni obbedisce alla logica della perversione che, secondo la formula di Lacan, è una “père-version”. Il perverso provoca, in senso proprio, il padre e la legge: li chiama a manifestarsi, a rispondere “presente”. La funzione della legge è sempre proteggere, porre una barriera rispetto al limite del vuoto, e Don Giovanni preferisce fracassarsi contro una statua di pietra piuttosto che aprire gli occhi dinanzi al vuoto che lo ossessiona.  

Qual è questo vuoto? Il mito di Don Giovanni risponde all’idealizzazione dell’amor cortese e lo prende al contrario. Sebbene il rapporto sia rovesciato, esso concerne lo stesso oggetto: la Dama, la Donna. A rovescio, dal lato perverso, Don Giovanni conferma il principio dell’amore cortese: “non c’è rapporto sessuale” (per riprendere la formula di Lacan). E il suo furore sessuale, l’accumulazione di conquiste femminili, risponde, esattamente a rovescio, alla strategia della fin’amor: far finta di godere della Dama attraverso la tensione di un desiderio infinito. Nei due casi, si tratta di un diniego del vuoto del godimento, e di un rapporto “scortese” alla donna (Cfr. Huchet 1993). Ora, il diniego si definisce come un’affermazione raddoppiata. Il furore di Don Giovanni è un attaccamento furioso al vuoto del rapporto sessuale. Così, Lacan, nel seminario XX Ancora (Lacan 1972-73, p. 129), dedicato al barocco e al godimento della donna, dice che Don Giovanni le prende tutte «Una-in-meno» – in meno di cosa, se non della Cosa mitica, del godimento dei sessi infine realizzato, della Donna, se esistesse?

Ma in Molière e poi in Mozart, Don Giovanni incontra la Donna e si trova a fare i conti con il suo godimento. Questo lo fa perdere obbligandolo a precipitarsi nelle braccia del Commendatore. Meglio l’Inferno e la collera del Padre, piuttosto che riconoscere nel godimento della donna il Vuoto che ha comandato il suo furore. Il genio di Molière è d’aver fatto di sua moglie questa Donna. Contro ogni realtà coniugale, Molière è il primo ad aver dato “una” donna allo “sposatore del genere umano”. E questa donna è una desiderante. Nuovo rovesciamento dello schema dell’amor cortese. Ma il rovesciamento s’inscrive sempre nella stessa logica. E Don Giovanni finisce per trovarsi preso alle spalle: non lo sapeva, ma lei era la Dama, quella che gode del godimento di Dio. Nella sesta scena del IV atto di Dom Juan ou le Festin de pierre, Elvira, toccata dalla grazia, divenuta un puro essere di fuga, mentre Don Giovanni, l’eterno fuggiasco, è seduto a tavola, entra in scena, meno per annunciare la sua ritirata, che per figurare l’infinito ritiro del godimento mistico – ossia per presentare l’impresentabile del godimento della Cosa. Come testimonia il suo vocabolario mistico e il carattere sublime del suo discorso, è nella grazia di Dio. Elvira è sul punto di diventare “L’Una-in-meno”. Il godimento della donna, specchio del godimento di Dio: ecco la vera sfida lanciata al mitico seduttore. Il furore sessuale, o libido di godimento (libido sentiendi), rispondeva alla stessa strategia della sfida al padre: proteggersi, attraverso l’accumulazione degli oggetti – come attraverso l’aggressività contro un idolo fallico –, contro il vuoto reale del godimento. Secondo Kierkegaard, grazie al genio della musica, Mozart ha rivelato la potenza diabolica propria della sensualità erotica di Don Giovanni. Perché Don Giovanni è un mito cristiano che procede dall' «incarnazione della carne» come principio (Kierkegaard 1976, p. 156). Solo il cristianesimo, fondato sul principio dello Spirito, ha potuto erigere il suo contrario, la sensualità erotica, come principio, e dargli un significato che non poteva avere l’Eros greco. Ma Mozart è anche pervenuto a proiettare il suo eroe fino al punto sublime in cui il furore partorisce l’ultimo significante del soggetto: il “No” indirizzato al Commendatore, che proferisce in un grido musicalizzato, è l’affermazione eroica del soggetto furioso che riconosce la sua negatività e si afferma attraverso di essa.  

La mistica e Don Giovanni sono come lo specchio rovesciato l’una dell’altro. La prima rivolta verso Dio, il secondo che si allontana infinitamente da lui. Per il conquistatore o il seduttore, la degradazione dei poteri umani e della legge divina giustifica il fatto d’imporre al mondo la legge del suo desiderio. Per la mistica, questa stessa degradazione, la incita a cercare Dio, seguendo la via del desiderio e la logica del cuore. Al di là dei comandamenti, delle opere e anche dell’amore del proprio simile; al di là dei modi di Dio o delle persone della trinità, lei sperimenta l’Unità senza fondo della divinità e la prova come godimento. Secondo Michel de Certeau, «Proprio quando la mistica si sviluppa e poi declina nell'Europa moderna, compare un'erotica. Non è mera coincidenza. Scaturiscono entrambe dalla “nostalgia” che risponde al progressivo cancellarsi di Dio come Unico oggetto d'amore. E sono, altrettanto, gli effetti di una separazione» (de Certeau 1987, p. 40). Don Giovanni e Teresa d’Avila s’incontrano in un punto, un luogo e uno stesso significante, che assumono in modo rovesciato: “gozar”, godere. Così, scrive Teresa: «Qui non c’è più percezione ma un godimento di cui si gode senza comprendere. [...] Tutti i sensi sono presi da questo godimento, per cui nessuno è libero di occuparsi d’altro né esteriormente né interiormente» (D’Avila 1964, p. 114).

I furori dell’Io propri degli eroi mitici del teatro barocco sono il segno di un vuoto che si è scavato nel cuore del mondo e che invade l’Io, spossessato di quello che Max Stirner chiamava le sue “proprietà”. L’unica risorsa è quell’energia furiosa, emanazione stessa del vuoto cui, paradossalmente, disperatamente, si avvinghia come alla sua anima o al suo essere. L’estetica barocca è il riflesso formale di questo paradosso.


Estetica barocca e poetica del Vuoto

Estetica essa stessa paradossale, nella misura in cui è al tempo stesso un’estetica del troppo pieno e un’estetica del vuoto. La moltiplicazione dei significanti, delle immagini, degli effetti, trasforma il linguaggio in un teatro che ricopre il vuoto in un modo che non cessa di significarlo. Lo stesso vale per la pittura o l’architettura. Il migliore esempio è fornito da quegli altari sormontati da un’accumulazione di nubi, da cui emerge una folla di angioletti che tendono le braccia verso il centro della composizione, un buco incorniciato da un’aureola di raggi dorati. Certo, nello spirito della Contro-Riforma, questo scenario e questa retorica sono gli strumenti mondani o i simulacri necessari per forzare lo sguardo a volgersi verso la contemplazione del vero autore del Gran Teatro del Mondo. Quando la ragione dubita e si fa critica, bisogna colpire la sensibilità e usare lo stesso teatro, gli stessi fasti che i Padri della Chiesa condannavano, per ricondurre i fedeli all’ovile. Ma più lo scenario è eccessivo, più segnala la mancanza che dovrebbe occultare. Il solo “reale” che questa profusione di cerimoniali possa offrire, è un buco. Il solo significato che la molteplicità delle figure retoriche possa produrre, è rendere sensibile la mancanza di un significante primo che darebbe al mondo il suo significato. C’è solo l’amore, mistico o cortese, per tentare di porvi rimedio, esattamente nel senso in cui Lacan definisce la significazione: «Come può il poeta realizzare quel tour de force per cui un senso è assente? Lo fa, beninteso, rimpiazzando il senso assente con ciò che ho chiamato significazione. La significazione non è per nulla quello che un popolo vacuo crede, se posso esprimermi così. La significazione è una parola vuota, in altri termini: è ciò che, a proposito di Dante, si esprime nel qualificativo attribuito alla sua poesia, cioè che essa sia amorosa. L’amore è solo una significazione, cioè è una parola vuota; e vediamo bene il modo in cui Dante incarna tale significazione. Il desiderio ha un senso, ma l’amore così come l’ho considerato nel mio seminario sull’etica, l’amore così come supportato dall’amor cortese, è solo una significazione» (Lacan, 1977).

L’amore conferma la significazione di ciò che si vede: il vuoto del significante ultimo che, se esistesse, non avrebbe bisogno di essere amato per credere nella sua presenza. E le profusioni retoriche della preziosità, del manierismo, del gongorismo, dell’eufuismo di John Lily provano che più si canta l’amore con fervore, meno si crede che esista una persona – come Beatrice per Dante – capace d’incarnare il significante ultimo, che fa furiosamente difetto. La metafora, figura poetica maggiore dell’estetica barocca, spinta fino all’iperbole e all'argutezza, è al cuore di quel processo poetico il cui scopo, in modo conforme al suo senso etimologico, è di trasportarci al di là. Ne è testimonianza il trattato di Emanuele Tesauro, fondamentale per l’estetica barocca, Il cannocchiale aristotelico (1670). Questo libro presenta una teoria del barocco fondata su un’estetica dell’ingegno e su una retorica dell'Argutezza che servono da forme espressive a una nuova visione del mondo, e che costituiscono dei veri utensili filosofici, creati dall’intelletto per cercare di cogliere gli sconvolgimenti del secolo. La metafora è la figura centrale di questo dispositivo estetico e cognitivo. L’autore, che ne fa risalire la teoria ad Aristotele, elabora una concezione della creazione poetica fondata sul furore. Quest’alterazione dell’intelletto, provocata sia dalla passione, sia dall’ispirazione, sia dalla follia, produce tre tipi di persone: «le appassionate, le ispirate e le folli», le quali, «anche se non erano particolarmente ingegnose o sottili, possono in questo modo diventarlo» (Hersant 2001, p. 91). Le prime producono «concezioni iperboliche e bizzarramente figurate; le seconde, in conformità con la distinzione della Poetica (1455a), sono sia “ingegnose”, sia “ispirate”, ma devono tutte in un certo qual modo “mostrarsi afflati dal sacro furore”» (ivi, p. 93)). Alcuni, come Orazio o Marziale, «non hanno implorato altro furore divino che quello del vino». Ma la cosa più interessante è vedere che anche i furiosi della terza categoria, i folli, sono essenzialmente dei poeti. «L’ultimo furore è quello dei folli che (si può credere?) sono meglio piazzati dei sani per forgiare nella loro immaginazione divertenti metafore e simboli sottili; diciamo persino che la follia non è che metafora, giacché quest’ultima prende una cosa per un’altra. Ne risulta che di solito “i matti son di bellissimo ingegno” e che gli intelletti più fini – quali i poeti o i matematici – siano più inclini alla follia» (ivi, p. 95). Segue una serie di aneddoti, in cui Tesauro mostra che tutti i folli, anche i meno acuti, sono grandi umoristi, come quell’uomo che, prendendosi per una brocca, ed essendo d’altronde un grande amante del vino, ripeteva: «Riempiamo la brocca, per paura che essa non ammuffisca a secco!» (ivi p. 97)

La follia è metafora, la metafora follia. Che cosa trasporta allora così lontano la metafora, se non il vuoto originario sul quale si fonda il linguaggio? Il poeta inventore di nuove metafore riattiva il primo gesto che ha dato voce all’uomo così come lo descrive Nietzsche in Verità e menzogna in senso extramorale³. Ogni salto al di là è suscitato dal contatto con il reale eccessivo e intraducibile, perché originariamente in-significante. Ogni nuova creazione metaforica fa salire il vuoto nel cuore del linguaggio e lo ricopre al tempo stesso. Questa è la funzione del tropo: dare figura a quello che non ne ha, a quello che è originariamente Atropos, l’ultima Parca “senza figura”, senza “tropo”, la morte. Il rischio – nell’arte delle figure dell’eccesso: ossimoro, estetica dell'argutezza, retorica dell’ineffabile, gongorismo – è che il vuoto che scava il discorso sia solo quello di figure retoriche esauste ed estenuanti, che mimano solo l’esperienza reale di un contatto del linguaggio con il proprio limite. Ma siccome Dio, malgrado il suo ritiro, resta un oggetto di credenza e d’amore, osiamo avanzare impunemente nel vuoto delle forme e del linguaggio, con la speranza che, in extremis, il Verbo risponda alla mancanza ultima del significante.


Traduzione di Pierangelo Di Vittorio

Cura bibliografica di Rinaldo Censi


Note

1. Quest’articolo riprende alcuni aspetti del volume di Camille Dumoulié, Fureurs. De la fureur du sujet aux fureurs de l’histoire, Editions Anthropos-Economica, Paris 2012. ↑

2. «Osserviamo che soltanto il cristianesimo dà il suo pieno contenuto, rappresentato dal dramma della passione, al naturale di quella verità che abbiamo chiamato la morte di Dio. […] Ed è sempre il cristianesimo a rendere questa morte solidale con ciò che è successo riguardo alla Legge [… ] – l'unico comandamento è ormai Amerai il prossimo tuo come te stesso» (Lacan 1959-60, pp. 245-46). ↑

3. «La “cosa in sé” (la verità pura e priva di conseguenze consisterebbe appunto in ciò) è d’altronde del tutto inafferrabile per colui che costruisce il linguaggio, e non è affatto degna per lui di essere ricercata. Egli designa soltanto le relazioni degli uomini con le cose e ricorre all’aiuto delle più ardite metafore per esprimere tali relazioni. Uno stimolo nervoso trasferito anzitutto in un’immagine: prima metafora. L’immagine è poi plasmata in un suono: seconda metafora. Ogni volta si ha un cambiamento completo della sfera, un passaggio a una sfera del tutto differente e nuova». (Nietzsche 1991, p. 231). ↑


Bibliografia

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Dumoulié C. (04/04/2011): Carmelo Bene o lo splendore del vuoto, «Lo Straniero», n. 34, trad. a cura di Manganaro J.-P. (pubblicato in francese con il titolo: Carmelo Bene ou la splendeur du vide, “Critique”, Minuit, Paris, n. 679/2003)

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