Guardando Paterson bisogna distogliere lo sguardo dal Paterson soggetto, il poeta autista di bus, e rivolgersi all’oggetto, al territorio, Paterson nel New Jersey, ma senza una puntuale corrispondenza geopolitica, perché il mondo in cui si muove quest’io depotenziato è un interregno, una zona minima di galleggiamento (e dissipazione) dei personaggi e proprio dei caratteri, delle immagini variamente, anzi reiteratamente incarnate.
Cartografia del creare poetico, del sorgere delle immagini, dei concetti, la sofisticata rete di congiunture, simboli, le estensioni di sineddochi, di cui il poeta Paterson è il mezzo, essendo però anche in mezzo a questa minimale consuetudine di icone, uno degli agenti, non certo l’unico, preordinato: perché se ad esempio sullo schermo si susseguono apparizioni gemellari, dipende dal sogno fatto dalla sua compagna, che così usa Paterson per concretizzarsi in quanto presagio, visione o semplice potenzialità, in una catena di prolessi, corrispondenze, correlativi formati sullo schermo eppure già incrinati, ma così assedianti laconicamente l’io privo di qualsiasi autonomia.
In questo senso Paterson è un film sorprendente, congruente riguardo l’illustrazione della struttura e dei meccanismi dell’azione poetica: le figure servono a mostrare il farsi scarno delle figure retoriche, la nuda, anche servibile oggettività della parola, in una dimensione silente, slargata, crudamente surreale, che era stata già del Paterson di William Carlos Williams nel momento in cui il poeta del New Jersey influenzato da Pound aveva declinato il modernismo verso una specie di crepuscolare, quotidiana materialità della poesia.
È dentro l’Imagismo che Jarmusch opera la sua variazione sul tema, anzi sulla forma, riuscendo a portare alla luce della macchina da presa i meccanismi di questa scarna, concisa presentificazione delle idee e delle immagini, proprio la materia e l’ossatura di cui è fatta la poesia, non ciò che le sta intorno o ciò che viene dopo, cioè il vissuto del poeta, le vicissitudini dello scrivere, proprio le implicazioni esistenziali del fare o avere a che fare con la poesia, che erano ad esempio, per restare al cinema americano, di Henry Fool di Hal Hartley, in cui al contrario viene metodicamente sabotata la parola poetica e tanto più la figurazione delle proprie procedure in favore dell’apologo (tra l’altro entusiasmante) dell’impatto (tra il tragico, il comico, il lirico) che la poesia ha sul quotidiano, sul decorso di vite banali, utilitarie, nell’America degli anni Novanta: si vedono in continuazione personaggi che leggono i versi, magari scritti a matita su quaderni lerci o inseriti su un internet che all’epoca era quasi pionieristico; e ne restano allibiti, sconvolti, scandalizzati, ma mai vengono mostrate né poesie leggibili né la rappresentazione di strutture formali. Mentre Paterson è tutto nella parola soppesata, scandita nella sua sostanzialità, stampata sullo schermo; è proprio nella font, nel carattere utilizzato per imprimere questi versi sul quadro, che sostiene quella che alla fine è una maniera, e non una dissimulazione (come vorrebbe) della normalità della poesia.
Se da una parte il film è tutto formato dall’essenzialità di correlativi oggettivi, corrispondenze tra una scena e l’altra, metonimie che scandiscono il mondo chiuso, la mappa poetico-cinematografica in cui Paterson vaga nella ripetizione dei gesti; dall’altra sussiste un manierismo della normalità, come un’estetizzazione della banalità che vanifica il programma di normalizzazione, anzi il programma di documentazione della normalità del verso proprio dell’Imagismo, anche nella versione di Williams, impegnato a fondare una poesia propriamente americana (in polemica con l’europeizzato Eliot) cui esempio (in)compiuto è il poema Paterson.
Jarmusch ne assorbe il dettato, che è lo stesso di A scopo puramente informativo, declamato come manifesto nel film («Ho mangiato/ le prugne/ che erano/ nella ghiacciaia// e che probabilmente tu/ volevi conservare/ per colazione/ Perdonami/ erano deliziose/ così dolci/ e così fresche»); ne adotta l’attenzione all’immediato delle piccole cose e un compiacimento per questa riconduzione della poesia al quotidiano che spoglia il testo di immediatezza. Ma ne mutua anche l’idea del nuovo, dell’epifania, che appare proprio in una situazione di routine (ed era uno dei portati più significativi della poesia di Williams), in un rapporto intimo, profondo, con le cose e il proprio tempo da cui sorgono scorci, sogni, un galleggiamento straniato in un’atmosfera che stagna, si assopisce nel suo silenzio di fondo, ed è benedizione, libertà anziché condanna.
Filmografia
Henry Fool (Hal Hartley 1997)
Paterson (Jim Jarmusch 2016)