Matteo Marelli

«Pasolini e Fassbinder si assomigliano molto. Io li conoscevo bene ­­– ricorda il regista Daniel Schmid –, ma loro due non si sono mai incontrati. L’ultimo giorno di riprese di Schatten der Engel, Rainer è arrivato sul set piangendo, e ci ha detto che avevano assassinato Pier Paolo» (Fedrizzi 2002, p. 59). Successe quarant’anni fa, quando perdemmo «prima di tutto un poeta. E poeti – riprendendo l’orazione funebre di Moravia – non ce ne sono tanti nel mondo, ne nascono tre o quattro soltanto in un secolo».

Fassbinder allora aveva trent’anni (oggi, non se fosse andato il 10 giugno del 1982, sarebbero settanta); il film di Schmid, in cui era coinvolto sia come interprete che sceneggiatore, era tratto da una sua pièce, Der Müll, die Stadt und der Tod, con la quale avrebbe voluto concludere la sua direzione al Theater am Turm di Francoforte, ma che sarebbe stata portata in scena soltanto dopo la sua morte, a causa delle feroci accuse di antisemitismo¹ scatenate dal testo che impedirono la messinscena. Seppur giovanissimo aveva già prodotto gran parte del suo spropositato corpus artistico, una creazione quasi leggendaria, se si considera, come fa notare Davide Ferrario, in rapporto al tempo in cui è stata realizzata, «cioè in soli tredici anni di attività: 30 lungometraggi, 3 cortometraggi, 2 film televisivi superiori alle tre ore e due serial superiori alle dieci, 5 riprese di spettacoli teatrali. E questo senza contare i lavori drammaturgici e radiofonici».

Furore realizzativo, estremismo creativo², sintomi che diagnosticano quella stessa malattia del fare di cui era affetto anche Pasolini. Ed entrambi si dimostrano consapevoli dello slancio vitalistico, invasato e imprudente, che distingueva il loro gesto artistico: «Amo la vita così ferocemente – affermava Pasolini –, così disperatamente, che non me ne può venire bene: dico i dati fisici della vita, il sole, l’erba, la giovinezza:[…] e io divoro, divoro, divoro […] Come andrà a finire, non lo so» (Ritratti su misura, Pasolini in Accrocca 1960, p. 321). Impressioni che si rispecchiano nelle parole di Fassbinder, che rispondeva a chi gli chiedeva come riuscisse a produrre tanti film in così poco tempo, «Un giorno è un anno è una vita» (Fassbinder in Trimborn 2014, p. 4), oppure «Potrò dormire solo quando sarò morto» («Schlafen kann ich, wenn ich tot bin» [Fassbinder in Baer 1982, p. 30]).

Una collateralità che si può ritrovare anche nelle riflessioni scaturite dal confronto col valore complessivo della loro produzione artistica: per Fassbinder «In ultima analisi quello che conta è l’intero corpo dell’opera che ci si lascia dietro quando si scompare. È la totalità dell’oeuvre che deve dire qualcosa di speciale [...]. Altrimenti è inutile» (Fassbinder in Ferrario 2002, p. 10). Un pensiero che ritorna nelle considerazioni fatte da Hanna Schygulla, sua sodale dai tempi dell’Antiteater, che interrogata su che uomo fosse il regista disse: «Non so più rispondere a questa domanda. Si può sentire l’uomo da quello che è stata la sua opera». Suggestioni che riportano alle pagine di Empirismo eretico, a quelle Osservazioni sul piano-sequenza, dove Pasolini espresse in termini del tutto insoliti, rispetto al campo d’intervento, le proprie teorie semiologiche: «Allora qui devo dire cosa io penso della morte (e lascio liberi i lettori di chiedersi, scettici, che cosa c’entri questo col cinema). […] L’uomo […] si esprime soprattutto con la sua azione […] perché è con essa che modifica la realtà [...]. Ma questa azione manca di unità, ossia di senso, finché essa non è compiuta. […] Insomma, finché ha futuro, cioè un’incognita, un uomo è inespresso. […] È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo massima importanza) è intraducibile […]. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita […]. Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci» (Pasolini 2003, pp. 240-241).

Stralci, quelli qui ripresi, che mettono di fronte a due autori sempre consideratisi parte integrante della loro opera, e che attraverso questa cercarono di assorbire, nel vivo, l’esistenza, mostrandola. Sia in Pasolini che in Fassbinder c’era un’autentica tensione verso il sacrificio, proprio nel senso del “darsi in pasto”, con una forte esposizione dei corpi e azioni molto forti («Ma se le azioni della vita sono espressive, / Anche l’espressione è azione», Poeta delle ceneri, Pasolini in Chiarocossi – Siti 1996, p. 920), fino a veri e propri atti performativi: basti pensare a Intellettuale, la performance di Fabio Mauri a cui Pasolini prese parte facendosi proiettare addosso sequenze del Vangelo secondo Matteo, lasciandosi quindi crocifiggere dalla propria stessa crocefissione³; o all’episodio diretto da Fassbinder per il film collettivo Germania in autunno dove il regista «non esita a rappresentare la paranoia del paese attraverso la sua propria personale, prendendo un imbarazzante tranche de vie privato e sbattendolo sullo schermo quasi senza mediazioni» (Ferrario 2002, p. 46), come a dichiarare: «Davanti all’obiettivo io sono contemporaneamente: quello che io credo di essere, quello che vorrei si creda io sia» (Vergine 2000, p. 7).

Questo bisogno, da parte di entrambi, di “gettare il corpo nella lotta”, era dettato dalla loro «disperata passione di essere nel mondo» (Le ceneri di Gramsci, Pasolini in Chiarocossi – Siti 1993, p. 232), dalla volontà di «restare dentro l’inferno con marmorea volontà di capirlo» (ivi p. 196), per «accorata sete di chiarezza» (ivi p. 195), consapevoli, come dirà Fassbinder, che «In quanto “artista” posso parlare di questa società solo se ne faccio parte». Si sentivano, coscienti nella propria solitudine intellettuale, testimoni di un processo d’irregimentazione esistenziale che ha nell’inquietante ossimoro introdotto da Marcuse, tolleranza repressiva, la sua più efficace definizione. Fassbinder, intervistato nel 1978 da «Playboy», affermava: «Trovo che il tessuto sociale in cui vivo non sia contraddistinto da felicità e libertà, ma piuttosto dall’oppressione, dalla paura e dal senso di colpa. Quella che chiamano felicità chiedendoci di viverla come tale secondo me è un alibi, l’alibi che una società caratterizzata dalle costrizioni e dall’aggressività offre al singolo individuo. E questo alibi a me non interessa» (Fassbinder in Jürgen 2014, p. XVII)⁴. Parole non poi così diverse da quelle pronunciate da Pasolini a «Filmcritica» nel 1962: «Ognuno [...] sente l’ansia, degradante, di essere uguale agli altri nel consumare, nell’essere felice, nell’essere libero: perché questo è l’ordine che egli ha inconsciamente ricevuto, e a cui deve obbedire, a patto di sentirsi diverso. Mai la diversità è stata una colpa così spaventosa come in questo periodo di tolleranza. L’uguaglianza non è stata infatti conquistata, ma è una falsa uguaglianza ricevuta in regalo» (Pasolini, Incontro con Pier Paolo Pasolini, in Siti – Zabagli 2001, p. 2815). E ancora, proseguendo in questo ideale carteggio,: «Non ce ne saranno più di minoranze, e non perché vengono uccise ma perché si saranno integrate. A un certo punto le persone avranno tutte lo stesso aspetto, si vestiranno allo stesso modo, abiteranno negli stessi appartamenti. Questo sembra essere l’obiettivo finale, e non mi sembra una cosa particolarmente utopica» (Fassbinder in Jürgen 2014, p. XVI). «Perché la borghesia sta trionfando, […] attraverso il neocapitalismo […] sta diventando la condizione umana. Chi è nato in questa entropia, non può in nessun modo, metafisicamente esserne fuori. È finita» (Il PCI ai giovani!!, Pasolini 2003, p. 158).

La sola reazione possibile a questo annientante stato delle cose diventa allora quella di essere programmaticamente scandalo per poter così riuscire, secondo Fassbinder, a «creare disagio nelle strutture della borghesia»: è questo, sosteneva Pasolini, che «Gli artisti devono fare – e i critici difendere, e tutti i democratici appoggiare in una decisiva lotta dal basso – delle opere estremistiche, tali da riuscire inaccettabili anche alle più larghe vedute del nuovo potere» (Pasolini 1977, p. 144). Ecco allora spiegati, su tutti, lavori quali Salò o le 120 giornate di Sodoma e Querelle, film talmente al di là dei limiti da costringere a esprimersi, in merito ai due autori, in altri termini rispetto quanto già detto a loro riguardo.

Non si sa se Pasolini avesse mai avuto occasione di vedere un film di Fassbinder; è certo invece il contrario, come del resto dichiarato dallo stesso regista: «Posso parlare delle mie preferenze: amavo i film di Pasolini, Salò in particolare [...]. Ma non riesco a riconoscere un influsso diretto [...] nel mio cinema. I miei film contengono, è vero, citazioni […] in Berlin Alexanderplatz ci sono riferimenti al Salò di Pasolini, ma non è in questo citare che si rivela, se c’è stata, un’influenza [...] sul mio cinema; se influenza c’è e c’è eventualmente stata, è più profonda e si rivela non nella citazione esplicita e cosciente, ma in quella involontaria dettata dal subconscio» (Fassbinder in Muhm 1980)⁵. I riferimenti a cui il regista accenna sono stati individuati da Roberto Chiesi in occasione della rassegna, da lui curata per la Cineteca di Bologna, intitolata “Salò” e altri inferni. Da Jancsó a Fassbinder: matrici e filiazioni del capolavoro ’maledetto’ di Pasolini. Fassbinder richiamò la violenza figurativa e tematica di Salò nell’episodio finale dell’adattamento televisivo del romanzo-fiume di Alfred Döblin girato per la televisione nel 1979, opera-mondo che per il regista ha sempre rappresentato un costante termine di confronto: «La mia stessa vita, sicuramente non nella sua totalità ma in un certo gran numero di cose, forse più decisive di quanto oggi possa ritenerle, si sarebbe svolta in un altro modo – sorridete, se vi va – senza Berlin Alexanderplatz nella testa, nella carne, nell’intero corpo e nell’anima» (Fassbinder in Ferrario 1995, p. 87). Ultimata la trasposizione del testo, Fassbinder realizzò una chiusa interamente di sua invenzione, intitolata Epilogo: il mio sogno da un sogno di Franz Biberkopf, dove il regista dichiara, flaubertianamente, la propria trasfigurazione nel protagonista dell’opera, sovrapponendo alle allucinazioni del personaggio le sue stesse ossessioni. In questa splendida trance, popolata da figure disperate, che anticipa la delirante ricchezza inventiva di Querelle, oltre a un richiamo evidente al finale de La ricotta, anche una scena allucinante di torture naziste quasi sicuramente ispirata a Salò.

Provando a riallacciarmi all’aneddoto di Schmid, concludo questa lettura comparata tra Pasolini e Fassbinder recuperando un frammento di La notte poco prima della foresta di Bernard-Marie Koltès, drammaturgo debitore dei due autori presi a confronto. Il testo è l’ininterrotto monologo di uno straniero perduto, sotto la pioggia, nel buio della notte, smarrito nella foresta. Si rivolge a qualcuno, che chiama compagno, visto di spalle, mentre stava voltando l’angolo di una strada. Più volte si ritorna al momento dell’incontro, il momento che è iniziale ma al contempo finale. Nulla vieta di pensare che questo straniero sia Rainer, che rincorrendo Pier Paolo gli dice: «ho corso, corso, corso, perché stavolta, svoltando l’angolo, non mi trovassi in una strada vuota di te, perché stavolta non ci fosse soltanto la pioggia, perché stavolta dall’altra parte io potessi ritrovare te e avere il coraggio di gridare: compagno!, di prenderti il braccio, accostarmi a te: compagno, fammi accendere, non ti costerà nulla...».

Questo intervento è già stato pubblicato su «Cineforum», 549.


Note

1 «I motivi per queste polemiche non sono né l’antisemitismo né la volgarità del testo, ma solo la critica negativa al sistema che traspare da questo scritto» (Rainer Werner Fassbinder in Muhm 1985). ↑

2 «La sua energia creativa, la sua vitalità parevano indistruttibili. Commedie e film in un flusso ininterrotto. E non soltanto come autore o regista, ma anche come interprete. La sua stupefacente produttività mi ricordava gli elisabettiani o i grandi autori spagnoli come Calderón o Lope de Vega, la vivacità della loro immaginazione che oggi fatichiamo tanto a comprendere» (Sirk 2002, p. 18). ↑

3 «La proiezione provoca un effetto singolare: [...] l’imposizione di una ‘passione’ che l’autore subisce, per cui sembra rispondere corporalmente di quanto ha concepito» (Mauri Fabio, Pier Paolo Pasolini, una vita futura. La forma dello sguardo, Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, Assessorato delle cultura del comune di Roma, 1985). ↑

4 Fassbinder, Introduzione in forma d’intervista. Intervista con «Playboy», 4 aprile 1978. ↑

5 Intervista con Fassbinder sul film Berlin Alexanderplatz in Muhm 1980. ↑


Bibliografia

AA.VV. (2002): L’anarchia dell’immaginazione. Vent’anni dopo R. W. Fassbinder, Ferro Edizioni, Milano.

Accrocca E. F. (a cura di) (1960): Ritratti su misura di scrittori italiani, Sodalizio del Libro,Venezia.

Baer H. (1982): Schlafen kann ich, wenn ich tot bin. Das atemlose Leben des Rainer Werner Fassbinder, Kipenheuer & Witsch, Köln.

Chiarcossi G. – Siti W. (a cura di) (1993): Bestemmia. Tutte le poesie – Pier Paolo Pasolini, vol. I, Garzanti, Milano.

Chiarcossi G. – Siti W. (a cura di) (1996): Bestemmia. Tutte le poesie – Pier Paolo Pasolini, vol. IV, Garzanti, Milano.

Fedrizzi M. R. (2002): Conversazione con Daniel Schmid, in AA.VV.

Ferrario D. (1995): Rainer Fassbinder, Il Castoro, Milano.

Ferrario D. (2002): Voglio solo che mi amiate, in AA.VV.

Ferrero A. (1977): Il cinema di P.P. Pasolini, Marsilio, Venezia.

Mauri F. (1985): Pier Paolo Pasolini, una vita futura. La forma dello sguardo, Graf, Roma.

Pasolini P. P. (2003): Empirismo eretico, Garzanti, Milano.

Pasolini P. P. (2001): Incontro con Pier Paolo Pasolini, in Siti – Zabagli.

Pasolini P. P. (1977): Per una censura democratica contro la permissività di Stato, «Cinemasessanta» n° 107-108, in Ferrero (1977).

Sirk D. (2002): Omaggio a Rainer Werner Fassbinder in AA.VV.

Siti W. – Zabagli F. (a cura di) (2001): Per il cinema, vol. 2, Milano, Mondadori.

Trimborn J. (2014): Un giorno è un anno è una vita. Rainer Werner Fassbinder. La biografia, il Saggiatore, Milano.

Vergine L. (2000): Body Art e storie simili. Il corpo come linguaggio, Skira, Milano.


Sitografia

Muhm Myriam, Credo in un solo individuo perennemente incerto e protagonista della Storia (intervista con Fassbinder sul film Berlin Alexanderplatz), in «la Repubblica», 13 settembre 1980

Myriam Muhm, Gli ebrei di Francoforte contro Rainer Fassbinder, in «la Repubblica», 28 settembre 1985


Filmografia

Berlin Alexanderplatz (Rainer Werner Fassbinder 1980)

Deutschland im Herbst (Germania in autunno) (Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, Katja Rupé, Hans Peter Cloos, Edgar Reitz, Maximiliane Mainka, Peter Schubert 1978)

Il Vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini 1964)

Querelle (Querelle de Brest) (Rainer Werner Fassbinder 1982)

La ricotta (episodio di Ro.Go.Pa.G.) (Pier Paolo Pasolini 1963)

Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini 1975)

Schatten der Engel (L’ombra degli angeli) (Daniel Schmid 1976)