Mick Jagger/Turner: «Senti questo. L’unica vera performance, quella che veramente inscena, e che lo fa in tutti i sensi, è quella che raggiunge la follia. Capito? Mi sono spiegato? Mi segui?».

Performance è un film dark, paranoico e alienante in cui si parla di identità e molteplicità, sesso e gender, droga e musica. Il trailer e i manifesti lo presentavano così: «This film is about madness. And sanity. Fantasy. And reality. Death. And life. Vice. And versa».

Ambientato nella Swinging London di fine anni Sessanta – lo stesso periodo in cui è stato effettivamente girato il film, cioè il 1968 – Performance rappresenta la bolla spazio-temporale ermeticamente chiusa, all’interno della quale si trovavano liberamente imprigionati alcuni caratteri sociali facenti parte della scena posthippie e della malavita londinese. I tre protagonisti del viaggio surreale, condotto sul filo arso delle più cupe visioni di Borges e reidratato alla fonte delle ferite crudeli inferte da Artaud, sono l’allora ventiseienne Mick Jagger/Turner, in forma splendente nel ruolo di una rockstar precocemente decaduta, James Fox/Chas, giovane harroviano², elegante e perturbante nel ruolo di gangster sadico e ricercato dalla mala per i suoi sgarri e atti violenti, e Anita Pallenberg, allora compagna di Keith Richards, qui perversa mistress del piacere.

Scavando oltre le maschere della cultura dionisiaca e trasgressiva degli anni Sessanta, i registi che firmano questo capolavoro oscuro sono Nicholas Roeg, al suo primo film (qualche anno dopo Roeg dirigerà David Bowie in The man who fell to earth – 1976), e Donald Cammell, qui sceneggiatore e diabolico genio morto suicida diversi anni dopo³. Costoro, contaminati essi stessi dalla fantasmagoria decadente che pervade il film, manipolano maldestramente e magistralmente i quarti di carne pulsante per offrirli all’occhio morboso della cinepresa: è il corpo erotico della sublime psichedelia demoniaca che il rock, l’industria musicale e il crimine avrebbero di lì a poco esposto sull’altare della gioventù edonista di ritorno da Woodstock e dalle demo contro la guerra in Vietnam.

Difficile tuttora dire chi dei due director abbia deciso cosa: sembra che Cammell abbia lavorato più sullo script – insieme alla stessa Pallenberg, che inizialmente non intendeva neanche recitare – mentre Roeg si sia concentrato sulle immagini; ogni sera, alla fine delle riprese, nell’atmosfera pesantemente marchiata e resa rarefatta dal consumo collettivo e compulsivo di stupefacenti per esigenze di copione, i due discutevano le rispettive prospettive e decidevano il plot del giorno seguente (Schrader 2007). A questo si aggiunga che, in seguito alle censure e al rinvio perpetuatosi per più di due anni prima della proiezione nelle sale, la struttura del film, dalla scena di apertura al finale, fu completamente rivista per un nuovo montaggio da Frank Mazzola. Solo nel 2007 il film è stato editato in formato DVD, dunque, di fatto, è riapparso dopo 39 anni e ad oggi, che ne conta 43, continua a stagliarsi come un episodio unico nella storia del cinema e a conservare una potenza insita nella magia, nell’esorbitante, nella follia, nella complessa nozione di “performance” che, non solamente gli attori, ma anche l’intera troupe ha esperito sulla propria pelle nel corso delle riprese.
Paul Schrader, entusiasta di questo gioiello filmico, si dichiarò incapace a definirlo e tuttavia ci provò sostenendo cosa Performance non fosse: «non proviene da alcuna tradizione cinematografica, non è l’opera di un grande regista, non crea uno stile filmico. […], l’ho rivisto ogni anno e continuo a vederlo rimanendone ancora meravigliato. Quando mi si chiede come mai ammiri così tanto questo film, mi ritrovo stranamente a corto di parole. La mia risposta è il complimento più grande che si possa attribuire ad un film: dico, semplicemente “It’s the real thing”» (ibidem). Lo stesso Schrader nella sua opera dedicata a Mishima, Mishima: A Life in Four Chapters (1985) offre un iconico tributo a Performance riproducendone una scena, quella della doppia immagine nello specchio dove, mortiferamente, si riflettono, dimidiate, due identità, Kenji Sawada e Setsuko Karasuma prima del sacrificio, laddove nel film di Cammell-Roeg scorgiamo James Fox e Anita Pallenberg. Un altro film che si è confrontato con il tema della performance del corpo e delle sue declinazioni in ruoli, identità e generi segnate dal dandismo e dalla morte è Hedwig and the Angry Inch di John Cameron Mitchell (2001), il quale, a sua volta, cita il dispositivo del riflesso nello specchio dei due personaggi in crisi.

Performance e i suoi temi eccessivi, allo scadere degli anni Sessanta e attraverso la presenza di Mick Jagger, esplicitano il legame che il pop-rock stava intessendo fra la necessità di assumere un volto – e un corpo – scenicamente disgregante e scandaloso, e la contestuale conversione dei corpi spettacolari in icone e successivamente in brand: Mick Jagger e la sua bocca fluttuante appiccicata su cover di vinili, t-shirt e poster dei Rolling Stones. Mick Jagger, cioè, labbra carnose, tono sensuale, sciarpetta-collarino, gambe accavallate in pose morbide, cintura bassa, t-shirt cortissime, fianchi ostentati fino agli inguini.
Come non ritrovare corrispondenze sensuali e scivolosi richiami commerciali nel percorso di arte e grafica novecentesche, dal surrealismo di Man Ray con la larga bocca rossa che riempie tutto il cielo di desiderio erotico (À l’heure de l’observatoire, Les Amoureux, 1936), fino al riuso pop-artistico di due labbra per la comunicazione e il packaging dell’erotisimo a buon mercato? È del 1969, infatti, il celebre logo degli Stones Tongue & lip disegnato da John Pasche e Ernie Cefalu, collaboratori di Andy Warhol, al quale Jagger scrisse la seguente lettera per commissionargli, probabilmente⁴, la grafica di Sticky Fingers che uscirà nel 1971:

«Dear Andy,
mi fa davvero piacere che tu abbia deciso di fare l’art-work per il nuovo album di hits.
[…]
Lo affido alle tue abili mani, fanne ciò che vuoi………….. e ti prego di scrivermi quanto vuoi essere pagato. […]».


L’arte, la comunicazione, il cinema, il mercato, il diabolico mondo del rock.

Jagger/Turner rappresenta il corpo, campo di battaglia, dove questi mondi si intrecciano, sebbene il corpo di Turner nel film appaia ancora avvolto da una nube esistenziale pre-raffaelita e bohemien che non lascia intravedere in modo netto i legami fra la costruzione di un’icona musicale, la sua mercificazione e il feticcio finale. Sotto questa stessa aura naif si rivela e si cela al nostro sguardo tutto il quartiere dove è girato Performance: Notting Hill e in particolare i dintorni di Powis Square.
Nel 1986, in quegli stessi luoghi e location Julien Temple ambienterà, traendolo dal romanzo omonimo di Colin McInnes, Absolute Beginners (1959), un musical sulla fine degli anni Cinquanta, nel quale James Fox è ancora una volta presenza indovinata nel ruolo di uno stilista, David Bowie è uno spregiudicato pubblicitario e Patsy Kensit una designer di moda e cantante da bar. Lo spazio urbano è intrecciato alle vite dei personaggi che si muovono fra Soho e Notting Hill, quest’ultimo oggetto di morbosa e spregiudicata attenzione da parte di speculatori edilizi che intendono sfrattare e far evacuare la curiosa mescolanza multikulti dell’area per costruirvi complessi residenziali dall’estetica ballardiana. L’evoluzione sociale e architettonica del quartiere di Notting Hill, il processo di gentrification e brulicante vitalità è ben visibile nell’omonimo film di Roger Michell, Notting Hill, del 1999. Qui le strade e i piccoli negozi specializzati diventano essi stessi dramatis personae al pari degli attori incarnati, un esempio ne è la libreria sulla Portobello Road dove lavora William Thacker/Hugh Grant.

Anche in Performance lo spazio urbano è uno spazio critico, sebbene la ricostruzione degli esterni sia evidentemente iperteatralizzata, come ogni altro metastrato del film, tuttavia è il costume di scena a fungere da personaggio il cui ruolo raggiunge strabilianti risultati performativi. L’abito indossato di volta in volta, anche osservato nell’atto stesso di indossarlo (cfr. la scena in cui Chas si cambia su invito degli altri due), informa e performa il tema del mutamento simbolico o reale che sia. L’identità maschile attraverso rituali e pratiche visionarie subisce profondi mutamenti, radicali atti sovversivi relativi tanto al genere quanto allo status sociale: l’abito indica le cuciture e le suture del mutamento, dell’attraversamento e della riterritorializzazione. Queste punteggiature essenziali suggerite dall’abito sono i dettagli del dandy, in Performance, infatti, il dandismo dei personaggi serve a completare il dispositivo di decostruzione della mascolinità e della femminilità; tutti sono in questo film delle sessualità parziali, delle creature plurali. Lo stesso ruolo di gangster rivestito da Chas, è di per sé veicolato cinematograficamente e in letteratura dai segni vestimentari che declinano danaro, potere e stile.

Moya Luckett (2007) sostiene che nel cinema anglosassone degli anni Sessanta (da Performance a Clockwork Orange) gli abiti siano stati il veicolo primigenio per articolare frustrazioni, celebrazioni e limiti della mascolinità riuscendo a mescolare i tratti distintivi dei differenti ruoli fino a formarne un unico, ambiguo dispositivo di genere, prototipo del discorso sulla decostruzione e critica alla mascolinità inseguito anche, anni dopo, da Fincher in Fight Club (1999); qui «come in Performance, si mostrano due protagonisti il cui diverso approccio all’abito – uno conformista, l’altro da bohemien riciclato – si confondono in uno solo, come Chas e Turner in Performance» (ivi, p. 320).
Il dandy – di cui uno dei tropi può essere considerato anche lo stile glam-posthippie incarnato da Turner nel film – più del casual e dell’hippie trascurato, rappresenta la possibilità, l’occasione di cambiamento virale societale poiché coincide con la nozione di travestimento, laddove i jeans e il capo seriale tendono, invece, a mascherare le differenze sociali, a nascondere il molteplice diffrangersi tragico e sublime dell’io.

Mick Jagger, come rivela il suo stesso nome nel film, Turner, è alla ricerca di un cambiamento, «It’s time for a change», dice alla fine, mentre il volto si dissolve in quello di Chas, preludio al fatale scambio della vita con la morte. Performance fotografa, infatti, il periodo durante il quale ebbe luogo un’inversione di cui non c’era ancora reale consapevolezza. Fino ad allora alla generazione posthippie sembrava che il cambiamento potesse passare per altre e inedite vie, dal gender bending esplorato nello scambio di generi sessuali tra i protagonisti che si travestono, svestono, accoppiano, cambiando ruolo e partner, fino al consumo esasperato – e reale sul set – di stupefacenti mai visto prima in un film. Anita Pallenberg dirà in seguito che Performance segnò la fine dei bellissimi anni Sessanta, di un’idea di amore e di estasi irripetibile; in effetti sin dalle prime scene aleggia un’aura marcescente che emana malattia e disagio, una specie di nube tetra che sfiora anche i più intensi momenti erotici opacizzandoli di una luce caleidoscopica e morbosa. 

Se è vero che già dai primi anni Sessanta la produzione di immagini del dolore, del declino, del porno e della perdizione attraverso l’esperienza edonistica senza ritorno dell’evento rock⁵, serviva al mercato dell’intrattenimento e all’industria culturale (che iniziava a richiedere una fornitura seriale di icone della decadenza alla ricerca lacerante di una o più identità), è altrettanto vero che quello stesso mercato, sul fronte cinematografico, non era ancora pronto a consumare ed evacuare questa realtà dei fatti. Si pensi al coevo lavoro di Antonioni sull’epoca della Swinging London, ovvero Blow Up (1966); al confronto con Performance sembra di osservare le due facce, l’una edulcorata l’altra oscena, di una stessa realtà. Calcare i palchi con lo sguardo vitreo dell’eroina (Nico e gli altri compagni dei Velvet Underground), dimenarsi e sfregiarsi al cospetto del pubblico come in preda a crisi epilettiche (Iggy Pop-l’idiota), dare fuoco agli strumenti per un atto/gesto sacrificale (Jimi Hendrix) ed evocare l’orgia sensuale come occasione di prossimità con il pubblico, era ben diverso dal proporre gli stessi temi nella sala buia del cinematografo.

Nei primi casi, infatti, il target e l’interlocutore del discorso inebriante e venefico era lì a recepire, distorti, amplificati, vibranti, i messaggi che provenivano dal corpo spettacolare e live della star; la performance sui palchi in quanto atto-evento in preasentia di tutti gli attanti – star e pubblico – era ed è in grado di espletare una funzione iniziatica e reciprocamente rigenerante – o distruttiva. Al cinema, la separazione tecnica tra il momento della ripresa delle scene del film e la loro ricezione da parte del pubblico a distanza nel tempo e nei luoghi, rende radicalmente diversa la percezione della realtà/finzione rappresentata sullo schermo. Nel caso della performance musicale vi è il pubblico con il cuore pulsante a recepire anche i messaggi più oscuri, rivivendoli nell’hic et nunc della loro evenzialità e divenendo, a sua volta e suo malgrado, parte dello spettacolo offerto alla scena; nel caso della proiezione nelle sale cinematografiche, invece, il pubblico è imprevedibile rispetto alla cerchia dei fan che seguono una star all’interno della dimensione del concerto. Vi si possono trovare sostenitori così come detrattori o anche indifferenti e curiosi spettatori, ma quello che cambia in modo radicale è l’effetto dovuto alla visione mediata dallo schermo che comporta un rinvio del giudizio, del test, come lo definisce Walter Benjamin (2000). Il giudizio avviene a distanza, dopo che l’opera è stata girata, confezionata e proiettata.

Le incomprensioni, il rigetto, il giudizio negativo del pubblico decretano il fallimento, se non definitivo almeno parziale, di un lavoro.
Il film girato nel 1968 uscì solo due anni dopo, nel ‘70, tra scalpore e scandalo (in Italia, secondo l’incomprensibile vezzo per l’alterazione dei titoli fu ribattezzato con il nome di Sadismo!). Prima di essere annoverato fra i film di culto Performance dovette passare attraverso pesanti tagli e modifiche radicali, nonché recensioni negative. Tecnicamente risultava troppo sperimentale, ma ciò che decisamente disturbò e disgustò la Warner Bros, che finanziò la produzione inglese, erano le scene porno del ménage à trois con una sedicenne – Michéle Breton – riprese dal vivo e senza occultamento di particolari, quelle relative alla preparazione e all’assunzione di droghe – dall’hashish ai funghi e all’eroina – e quelle di violenza, anch’esse definite scabrose. Oltretutto la Warner si aspettava da questo lavoro una sorta di versione à la Rolling Stones di quello che era stato il film dei Beatles A Hard Day’s Night (Owen 1964), non certo uno «psycho-sexual lab», come lo ebbe a definire bonariamente Marianne Faithful, un congegno esplosivo di droga, porno e violenza. Tra le prime critiche non rivolte ai contenuti bensì alle strategie di marketing, c’era quella relativa alla tardiva comparsa in scena di Jagger rispetto alle aspettative del pubblico. Lui era la star del momento, doveva apparire subito, pertanto nella radicale rivisitazione del film in vista della sua uscita di due anni dopo, Jagger compare all’inizio mentre dipinge di rosso una stanza dello scantinato barocco dove il gruppo di amanti convive.

Tra i diversi aneddoti tramandati da quanti lavorarono alla produzione e dalle persone che assistettero con la commissione della Warner alla prima visione, c’è quello in cui si dice che «il film era sessualmente sovraccarico. Tutti scopavano con tutti e Donald [Cammell] era un voyeur di prima categoria». Si racconta che una delle mogli dei produttori esecutivi, schifata da una scena, vomitò, mentre un’altra osservava che nel film persino l’acqua della vasca da bagno dove si faceva sesso era lurida. Quanto all’uso di droghe, effettivamente era la prima volta che in un film si mostrava dal vero, come se fosse un documentario, la loro preparazione, assunzione e consumo da parte di attori che erano già noti come abituali consumatori: «Bastava respirare per sconvolgerti”, dichiarò John Clark, art director.

Tutta questa atmosfera lussuriosamente decadente, che nei colori rinvia alle allucinazioni baconiane e agli incubi surreali di Ernst – peraltro citato in un murale di una scena – e sospira Artaud nel dissidio tra follia, arte e vita e Borges nelle complicate maschere identitarie, non lasciò intatti i protagonisti del film. Donald Cammell, morto suicida nel 1996⁶, visse l’idea della performance in senso assoluto, acuendo i tratti paranoici e trasferendoli nel plot attraverso allucinazioni, strategie di riprese visionarie – mai sperimentate in un film prima d’allora – e incubi che lui stesso pativa (la leggenda vuole che abbia scelto di togliersi la vita con un colpo di rivoltella, ma in modo tale da poter spendere l’ultima mezz’ora di vita ad osservare il proprio volto morente grazie all’ausilio di uno specchio). Anita Pallenberg divenne eroinomane proprio sul set. Michèle Breton, la sedicenne androgena, parte del trio amoroso, non si riprese più dal film e sembra scomparsa dalla faccia della Terra, mentre per James Fox, allora stella promettente del firmamento cinematografico, l’esperienza fu tragica. L’atmosfera psicotica respirata durante lo shooting lo avvinse al punto tale che abbandonò il cinema per dieci anni per seguire i membri di un movimento evangelico.
Non deve sorprendere sapere che, invece, Mick Jagger uscì rigenerato e assolutamente non scalfito dal passaggio della nube tossica che aleggiava nell’appartamento di Powis Square.

Jagger scambiò con il proprio personaggio Turner, nomen omen, i tratti attraverso i quali la rockstar si presentava al mondo e ai suoi fan. Così mentre Turner diventava maledetto, credendo di trarre energia vitale e diabolica potenza da Chas, Jagger con la sua performance attoriale si ripuliva e lustrava per passare a miglior patina nei decenni successivi.
È del 1967 un’opera di Francis Bacon intitolata Three Studies from the Human Body che Donald Cammell conosceva bene, sia per il suo background di pittore – anche suo padre dipingeva⁷ – che per le inferenze costanti nell’arte contemporanea di cui il film è un eccezionale deposito citazionale.  Il regista amava molto quell’opera baconiana al punto da averla “copiata” in Performance, come lui stesso ha dichiarato in un’intervista, ironizzando sulla formula frequentemente adoperata per dire che un regista in una tale scena ha reso un omaggio ad un artista apprezzato,«l’ho copiata, certo non letteralmente ma l’avevo di certo copiata nel mio cuore» (BBC Documentary 1997). Infatti tre corpi abbandonati, nudi, arresi ed esangui, a tratti macchiati e ripuliti, adagiati su di un pavimento amaranto, giacciono rannicchiati, alla maniera di Bacon, nell’ufficio. L’inquadratura si chiude su una sfumatura dai contorni circolari, come a ricordare i cerchi-struttura dove sono inserite le figure dei dipinti di Bacon. Sono figure «pronte a ricevere la deformazione (di qui le zone ripulite, trattate con la spazzola o con lo straccio» (Deleuze 2004, p. 47).

Il film, negli intenti avanguardisti dei registi, doveva ruotare intorno alle pratiche della performance declinata secondo due aspetti: la performance violenta e quella artistica, la quale contempla l’atto creativo e il genere sessuale inteso come lo leggono oggi gli attuali gender e media studies.
Le musiche, le strategie di ripresa, la fotografia, i colori eccessivi e gli interni di questo film suggeriscono lo scivolamento da un genere ad un altro e viceversa, con un corpo reale ed uno preso in prestito al mondo dei sogni. Guardando e riguardando alcune scene sembra possibile poter visitare e frequentare la morte e la vita come in un giardino di specchi, attraverso le cui schegge scorgiamo ora Borges, ora e sempre Artaud, e poi l’invenzione di un marchio e, infine, uno dei nostri alter ego.

Velluti, tappeti orientali, vetrine, massaggi, specchietti, siringhe e organi sessuali in primo piano accanto a baldacchini e mattonelle sixties delle vasche da bagno, scenari sormontati da tubature underground sono solamente l’apparenza di un apparire scenico che Jagger stava mettendo su, in previsione della grande spettacolarizzazione della propria esistenza artistica. Dividersi, frammentarsi e disseminarsi è necessario, secondo quanto sostiene il personaggio della Pallenberg nella trama del film.
La costruzione dello star system richiedeva, proprio in quegli anni, di indossare maschere ad ogni costo, di elevare il piano della performance allo stesso livello del messaggio, perché le regole necessarie per essere sulla scena mondana venivano decise sempre più dalla cultura pop, il cui fascino e perversione giacevano proprio nell’idea di autenticità che le proprie icone erano chiamate a rappresentare. Fino alla morte eroica per overdose, fino alla vita oltre la morte eroica (degli altri) per mano, ad esempio, di un fan.

A ben guardare, da perfetti voyeur transmediali, l’estrema performance di quegli anni non era la follia, come sostiene Turner parlando con Chas, bensì la reversibilità dell’omicidio in suicidio, il sacrificio estremo attraverso il quale si perpetuano i segni iconici delle stelle sulla via Lattea (Attimonelli – Giannone 2011).
Ma non era questo il destino a cui aspirava Jagger, la cui lunga teoria di amanti, mogli, figli e successo sta a dimostrare che la simpatia per il diavolo era un prodotto con la data di scadenza impressa dietro – neanche tanto nascosta – mentre l’inversione della marcia può sempre garantire una ripresa e sostituire degnamente modelli in crisi. È lì, in quell’istante di riflusso che esplode la vita, affiorando in superficie in modo paradossale: l’apoteosi del congegno del pop.
Ecco come si presentava Mick Jagger all’incontro con Bianca Perez nel 1970. Smagliante, smaliziato, esperto e con una collezione di maschere, dal camp al macho, niente male.


Note

¹Warner Bros consumer advice sul DVD Performance (uncut) nella riedizione del 2006.

²La prestigiosa public school di Harrow, eternamente in competizione con Eton.

³L’agghiacciante documentario che ricostruisce il percorso di Cammell e incentrato in particolare sulla genesi di Performance, emblematicamente intitolato The ultimate performance, si apre sulle sonorità distorte create da Jack Nitzsche per il film del ’68, sin da subito sentiamo dire che la morte per lui era un’amica e non la temeva affatto (BBC Documentary 1997).

⁴In effetti sono state rilevate alcune incongruenze tuttora non accertate relative a date e uscite discografiche che non confermerebbero l’informazione secondo la quale fosse Sticky Fingers l’album menzionato da Jagger nella lettera (cfr. Goldstein 2009, e anche I leave it in your capable hands, 2009).

⁵Brian Jones (Rolling Stones), Janis Joplin, Jimi Hendrix e Jim Morrison muiono tutti tra il 1969 e il ’71, solo per citare i più universalmente noti.

⁶Un altro degli Stones, Keith Richards, non perdonò mai a Cammell l’aver sollecitato, da regista e voyeur, l’amplesso reale davanti alla cinepresa, della sua donna Anita con Jagger; infatti, esprimendosi sul film una volta dichiarò che poteva essere considerato il capolavoro di Cammell, se si escludeva il suo suicidio.

⁷Dalla linea paterna Donald Cammell potrebbe aver recepito non solamente il forte interesse per la pittura ma anche la sua inclinazione nei confronti degli argomenti legati alla magia e alla sua rappresentazione nel quotidiano, il padre del regista, David Richard Cammell, infatti, è stato il primo biografo di Crowley che lui conosceva personalmente e su cui, nel 1951, pubblicò il volume Aleister Crowley: the Man, the Mage, the Poet.


Bibliografia

Attimonelli C. – Giannone A. (2011): Underground Zone. Dandy, punk, beautiful people, CaratteriMobili, Bari.

Benjamin W. (2000): L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino.

Cammell D. R. (1962): Aleister Crowley: The Man, the Mage, the Poet, University Books, New York.

Deleuze G. (2004): Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata.

(2009), in «Letters of note», consultabile sul sito http://www.lettersofnote.com/2009/09/i-leave-it-in-your-capable-hands.html.

Luckett M. (2007): Performing Masculinities: Dandyism and male fashion in 1960s-70s British Cinema, in S. Bruzzi e A. Church Gibson (a cura di), Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis, Routledge, London.

McInnes C. (1959): Absolute Beginners, MacGibbon & Kee, London.

Schrader Paul, Performance , in “Film Comment”, March/April 2007.


Filmografia

Absolute Beginners (Julien Temple 1986).

Donald Cammell – The Ultimate Performance (BBC Documentary 1997).

Blow up (Michelangelo Antonioni 1966).

Clockwork Orange (Stanley Kubrick 1971).

Fight Club (David Fincher 1999).

A Hard Day’s Night (Alun Owen – feat. Beatles – 1964).

Mishima. A Life in Four Chapters (Paul Schrader 1985).

Hedwig and the Angry Inch (John Cameron Mitchell 2001).

Notting Hill (Roger Michell 1999).

The Man Who Fell to Earth (Nicholas Roeg 1976).


Iconografia

À l'heure de l’observatoire, les Amoureux (Man Ray 1936).

Tongue & Lips (Ernie Cefalu – John Pasche 1969).

Three studies from the human body (Francis Bacon 1967).