La visione è un meccanismo? Con quale occhio crediamo di guardare, quale mondo è alla nostra altezza visiva? Se se ne percepisce il funzionamento, è forse possibile riconsiderare il valore del tempo, la sua azione lenta o accellerata sulle cose?
Partiamo dal punto di vista a noi più prossimo, quello del corpo.

Del corpo in quanto corpo conosciamo i processi fisiologici, patologici, motori. Sappiamo che conserva in sé la potenza del magnetismo verso altri corpi, che è capace di unione e di separazione. Questo è quello che vediamo. Boccioni ci era arrivato come forse nessun altro prima e dopo di lui, con una sapienza scientifica che non commuove, ma che riproduce la tecnica dello stare al mondo alla maniera dei corpi.
Che si muova liberamente nello spazio o che ne sia ostacolato, quello che qui interessa è l’andamento ritmico, il processo di disfunzione con l’ambiente che isola il corpo dal mondo facendolo percepire talvolta come centrale rispetto al mondo stesso. Visione antropocentrica, insegnano a scuola.
E i movimenti invisibili e interiori quale statuto di visibilità hanno?
Per arrivare ad uno sguardo ecografico, Giuseppe Boccassini deve sfrangiare i contorni e confondere il soggetto che riconosceremo a tratti collegando le parti in cui è stato vivisezionato¹. Dell’Osceno (2012), a cui il titolo rimanda, più che l’amplesso (di cui interessa il movimento, il frinire meccanico della pellicola ideale) resta il non visto, la parola allusiva potenzia un processo immaginativo che appunto avviene nello spazio mentale, fuori scena, nel contesto di una lingua pensata quindi muta.

La freccia unidirezionale attira l’attenzione sulla connessione invisibile nome → oggetto e non rimanda ad altro che a se stessa, puro scarno segno del visibile, mentre la fusione tra significato e significante resta la parte interna che non ha corrispettivi nel mondo della comunicazione. E se la musica ansima nell’abbraccio corrotto di corpi deformantisi, la scelta non convenzionale di (non) mostrare, soffermandosi su parti dell’amplesso tra corpo e mondo, è un tentativo di dare forma a quello che dal Tutto sfugge, alludendo con una sola parola a ciò che della contraddizione conserva la significanza: lo sforzo sostenuto nella carne viva dell’immagine contamina il dire e lo converte in non dicibile: osceno.
Il linguaggio ha dunque senso come tecnica deformante in un rapporto con la realtà che però resta secondario. Se ci si discosta dall’adesione a un soggetto maiuscolo e si lascia aperto uno stato di passaggio, blocchi di luce ondosa invadono la o-scena.

Dallo sguardo interiore, Boccassini passa con Lezuo (2013) a un punto di vista totalmente esteriore, quello della deriva o dell’approdo in un posto che non vediamo perché esiste solo nelle aspettative di chi parte. «La Merica» è l’errore sintattico o il naufragio dentro una lingua (muta anche questa volta) che non appartiene. Immerso in una sostanza prenatale che non è casa, della vicenda personale di Andrea Lezuo (partito nel 1843 da un paese del nord Italia) non sappiamo niente se non la perdita di gravità registrata da una distanza ignota. Le coordinate temporali si confondono nel flusso cromatico di un’esperienza possibile, forse solo concepibile, di cui la visione è il riflesso di un nuovo-stato o di un mai-stato.
Il found footage serve a Boccassini per esplorare percorsi della perplessità, passando dall’immagine al concetto, verso la realizzazione di nature ideali. Il documento viene contaminato da questa idealità che è essenzialmente prestorica quindi estetica, cromatica, sonora. La mutazione delle forme che rendono irriconoscibile la realtà permette a Boccassini di escludere un’interpretazione unitaria del mondo e di comporre, nella variazione casuale di elementi, i fatti della vita attraverso un gioco di forze che appartiene più alla chimica che alla metafisica.
Se il punto di vista evolve, il passaggio successivo sarà quello del corpo-macchina.

Con The Tin Hat (2014) l’arma di assalto è trasformata in soggetto sonoro e la Storia diventa la materia privilegiata di una vertigine gravitazionale. Anche qui le coordinate temporali servono per modificare idealmente una sezione da manuale che fa dell’antropocentrismo l’unica visione possibile: la resa plastica delle esplosioni del 1914-18 concepisce le immagini di repertorio come fossero il soggetto di un improbabile videogame. Come rendere un fatto definitivo come la guerra se non nella conversione nel suo contrario giocoso? Come fare della più radicale delle esperienze, il possibile-inconcepile che è la morte, la resa stessa dell’innocuo?
L’invisibilità è nei lavori di Giuseppe Boccassini un primo piano inviolabile attorno al quale e attraverso cui si compongono gli elementi di una natura che si mostra nello stadio della sua creazione. Abolita la differenza tra il piano della storia e quello della natura, le gerarchie di significato si autoannullano nell’esperienza della visione. Se di coordinate temporali è possibile parlare, queste sono più ascrivibili al processo del ricordo involontario: si parte da una combinazione numerica per naufragare nelle variabili potenziali di infinite serie facendo della visione un sistema scientifico del mondo, ma operando sempre e solo con cose che non esistono².


Note

Il virgolettato nel titolo è tratto da Leopardi G. (2014): Zibaldone di pensieri, Donzelli, Roma, 4174, 2, p. 443.

1 Il tedesco ha un termine che variamente combinato, permette di pensare alla parte come “tagliata” da un tutto al quale originariamente apparteneva.
Der Teil: la parte; teilbar: divisibile; das Teilchen: particella; teilen: separare, dividere. ↑

2 «Operiamo solo con cose che non esistono», Nietzsche F., af. 112 Gaia scienza.


Filmografia di Giuseppe Boccassini

Osceno (2012)

Lezuo (2013)

The Tin Hat (2014)