Matteo Marelli

«La contiguità tra scena musicale e scena cinematografica – afferma Enrico Ghezzi – è ribadita lungo tutta la storia del cinema sonoro» (Ghezzi 2000, p. 369), tuttavia, è dalla metà degli anni Cinquanta, con l’(ir)rompere del rock’n’roll, che si salda l’unione elettrica tra l’occhio meccanico e le scariche soniche riverberanti “impulsi d’ampère”: «i due sensi estetici per eccellenza, - la vista - e l’udito, uniti in un godimento unico […]: linguaggio visibile della musica. Ecco l’autentica Rivoluzione!» (Pirandello 1994, pp. 344-345)

Anche se il vero spartiacque storico, il passaggio tra la «tensione del rock verso l’immagine […] alla tensione musicale dell’immagine» (Ghezzi 2000, p. 369), si registra tra anni Sessanta e Settanta. Cinema e musica cortocircuitano, si invidiano e inghiottono i rispettivi corpi mistici, dando forma a un olimpo iconico che si fa obiettivo di devozionale desiderio.
Impossibile rendere conto di un fenomeno oceanico, in continua espansione e rimodellamento, qual è quello delle configurazioni cinematografiche del rock. Un mare monstrum battuto dai canti infuriati di troppe sirene. Meglio quindi fornire una rotta indicativa che, seppur limitata, possa permettere di scansare l’abisso. La navigazione che si è deciso di seguire conta poche soste, ciascuna attorno a quei lavori distintisi per un’impostazione registica innovativa, scossi dall’emergenza di affermare un’immaginazione differente; unico tentativo possibile per confrontarsi con un soggetto che, viste le sue caratteristiche, non può essere affrontato attraverso dispositivi consueti, pena lo snaturamento.

The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound celebra il sodalizio tra dei grandi poeti della metropoli, degli esteti dell’iperrealismo urbano: Andy Warhol e i Velvet Underground, questi peraltro già sensibili ai riflessi schermici, visto che cominciarono a suonare alle “prime” di film sperimentali. L’ideologo della serialità li scelse, impresse su di loro il suo marchio e ne fece il sound della Factory. Moderni musici di corte, a contatto quotidiano con le creature-creazioni dello studio warholiano, i Velvet seppero comporre un’inaudita colonna sonora capace di codificare musicalmente i rumori e gli umori metropolitani in un suono pulsante ripetuto all’ossessione.

A Symphony of Sound fu girato nel gennaio del 1966 al quinto piano del 231 East 47th Street, a Midtown Manhattan (dove si trovava la Factory), per essere utilizzato come proiezione muta di sfondo alle future esibizioni dei Velvet, che, da lì a un anno, avrebbero pubblicato il loro primo omonimo album. Si tratta di un ininterrotto piano sequenza di 67 minuti con sonoro in presa diretta non rielaborato in post-produzione in cui Nico, Reed, Cale and company senza sosta amplificano sempre più un incessante muro di rumore composto da droni di viola, chitarre convulse, basso maltrattato e distorsori elettronici. Camera fissa, panoramiche a schiaffo, «Warhol a volte filma “contro” la musica (ingrandendo dettagli insignificanti), e a volte ne esalta la componente psichedelica, giocando con lo zoom come un ossesso» (Pezzotta 2003, p. 60), mostrandosi sempre e comunque fedele al proprio stile di messa in scena aperto all’imperfezione, a margini d’errore, pur di non perdere aspetti d’improvvisazione. E infatti la registrazione prosegue nonostante l’irruzione della polizia a causa delle lamentele del vicinato per il rumore eccessivo.

Siamo di fronte a un happening, a un microevento soggetto a un fortissimo coefficiente di imprevedibilità, a un ampio margine di incontrollato. La jam session, per proprio statuto, introduce lo scarto, l’errore, «forse “il reale” lacaniano dentro la simulazione» (Bertetto 2007, p. 66). Reale, quindi, come elemento altro, come caos incontrollato del mondo che colpisce la messa in scena. I Velvet Underground si impongono nel panorama artistico come un’alterità radicale e Warhol capisce che non può che presentarli, anche cinematograficamente, come tali. Ecco quindi la necessità di trovare una soluzione registica che sapesse rendere giustizia al carattere di rottura del soggetto ripreso, disarticolato al contesto culturale coevo, alle sue regole di funzionamento. Di qui la scelta di porsi oltre l’ordine del rappresentabile, di forzare i limiti della rappresentazione. Warhol lavora su una dilatazione estrema del tempo di ripresa. «La sua operazione è insieme un Bazin involontario (piano-sequenza + profondità di campo) e una negazione del principio rappresentativo baziniano» (Bertetto 2007, p. 196). Dentro un ipotetico modello di rappresentazione si insinua qualcosa d’irrappresentabile e le opzioni di ripresa e di non montaggio evidenziano la non mediatezza del materiale visivo.

La performance dei Velvet costituisce una sorta di surplus, di eccesso, di irriducibile, di cui la m.d.p. può anche appropriarsi, ma che resta al di là del linguaggio mercificato dell’immaginario cinematografico diffuso. La riduzione minimalistica della tecnica cinematografica, la ripresa in continuità e l’eliminazione completa del montaggio «segnano un progetto filmico in cui la tecnica della messa in scena è ricondotta ai minimi termini per mostrare solo il “presentato” nel suo carattere di figuralità radicale» (Bertetto 2007, p. 197).

Il definitivo progetto warholiano di investigazione rigorosa e ossessiva del dispositivo cinema, come macchina, come funzionamento e come orizzonte di idee, trova rispondenza transoceanica nella ricerca di Jean-Luc Godard che pone l’indagine del linguaggio cinematografico come orizzonte d’eccellenza del proprio percorso registico. Cinema, quindi, come oggetto dell’operatività filmica.

Godard che, peraltro, «ha fatto il più straordinario film che si sia mai visto su una rock-star, sulla musica rock, sul rock. Nessun film ha mai dato come Sympathy for the Devil l’immagine doppia (almeno, non esageriamo) del rock» (Ghezzi 2000, p. 168).
One Plus One del 1968, rititolato arbitrariamente dal produttore Iain Quarrier Sympathy for the Devil per ovvie ragioni “simpatetiche” nei confronti delle logiche commerciali, è avanguardia all’ennesima potenza già soltanto per i soggetti coinvolti: l’anima più inquieta della Nouvelle Vague incontra il gruppo che, secondo Piero Scaruffi, rappresenta «la chiave di volta per lo sviluppo della musica rock. Il mondo prima e dopo i Rolling Stones […]. Prima c’erano soltanto canzonette. Dopo c’è la musica rock come la conosciamo oggi» (Scaruffi). La loro rivoluzione fu totale e radicale. Un fedele ripensamento dei dettati e degli umori sulfurei del blues galvanizzati da riff affilati di chitarra elettrica. E l’album che, forse, meglio di tutti riesce a esprimere questo tribalismo demoniaco è Beggars Banquet contenente la hit Sympathy for the Devil sulla quale, appunto, lavorerà Godard. Vero e proprio brano testamento anche per questioni extramusicali: ultimata la sua esecuzione al concerto evento di Altamont il 6 dicembre del 1969 (immortalato nel documentario dei fratelli Maysles, Gimme Shelter) mentre il gruppo attacca Under My Thumb un ragazzo di colore di 18 anni, Meredith Hunter, viene ucciso con cinque coltellate alla schiena da un Hell’s Angels, il gruppo motociclistico che si sarebbe dovuto occupare del servizio d’ordine.

One Plus One viene progettato come un film con «otto riprese da dieci minuti…o forse dieci da otto minuti» (Godard in Farassino 1995, p. 111) dove accanto a frammenti degli Stones, che negli Olympic Studios di Londra stanno provando e riprovando Sympathy for the Devil, se ne intrecciano altri che vedono Anne Wiazemskj, in abiti ottocenteschi, che impersona una monosillabica Democrazia liberale lungamente intervistata da una troupe televisiva in un parco londinese; componenti d’un gruppo armato del Black Power che in un cimitero di automobili alternano alla lettura di testi rivoluzionari, abusi sessuali e uccisioni di donne bianche (per ultima anche la Wiazemskj, poi immolata, in riva al mare, su una gru cinematografica tra sventolanti bandiere rosso-nere); un libraio fascista proprietario di una porno-libreria che malmena due ebrei e si scontra con giovani gauchistes. Su tutto una voce fuori campo che legge brani di un romanzetto porno, e altri dal Mein Kampf. Tra i blocchi, flash della Wiazemskj che scrive sulle superfici della città slogan fantapolitici, risultato di curiose combinazioni semantiche: «freudemocrazia»; «sovietcong»; «cinémarxisme».

One Plus One prosegue il discorso cominciato con il collage apocalittico del precedente Week End che, al di là del senso d’ultimità che lo caratterizza, è laboratorio di soluzioni stilistiche poi riprese e perfezionate nelle opere successive. Ritroviamo infatti «l’uso di personaggi simbolici e immaginari, isolati con costumi “d’epoca” dalla realtà circostante, la pratica costante del paradosso, […] una così matura consapevolezza della natura fittizia del cinema da impostare in termini di gioco il rapporto fra realtà e immagine» (Farassino 1995, p. 104). E se Week End terminava sulle scene di cannibalismo rivoluzionario, One Plus One propone lo stupro e la conseguente eliminazione delle vittime come estremo atto di rivolta.

Ancora, quindi, un’opera concettuale i cui personaggi sono «inesistenti e con una funzione dimostrativa» (Goldmann 1971, p. 240), nella quale il narrativo collassa, e lo stesso processo di produzione delle immagini è messo sotto processo. La principale cifra stilistica è «l’esasperazione, l’accumulazione […] la sovrabbondanza di spettacolo […] in un [nda] discorso esplicito sull’aspetto sostanzialmente spettacolare della nostra civiltà» (Allegri 1976, p. 181). Per comporre lo spettacolo del disastro borghese Godard adopera, destrutturandolo, ancora per una volta il linguaggio che meglio ha saputo raccontare quell’universo: quello cinematografico. Ecco allora ritornare gli scivolanti carrelli e le rigorose panoramiche, soltanto che ora non «esplorano l’armonia del mondo, come nel cinema americano, ma la sua assurdità ed imprevedibilità» (Farassino 1995, p. 107).

Un gioco di destrutturazione che si ripercuote anche sull’immagine degli Stones (di cui però il regista riesce a cogliere anticipatamente dinamiche interne che da lì a poco ridisegneranno l’assetto del gruppo: «il ruolo subalterno di Charlie Watts alla batteria […]. Quel biondastro isolato e assolutamente muto, come indifferente, che si riconosce poi di colpo per Brian Jones e si capisce che è già morto. L’immagine di principe di Mick Jagger […]. La tensione, i silenzi; la strana intesa che fa emergere come presenza importantissima il diabolico Keith Richards» [Ghezzi 2000, p. 169]). I rocker depravati che, con il loro stile sanguinario, frenetico e fragoroso, hanno dato voce e suono agli umori selvaggi e sotterranei dei club londinesi, sono ritratti come dei diligenti musicisti che affinano, fino alla noia, la loro composizione. Quanta consapevolezza c’è da parte degli Stones? L’apparente casualità dei loro gesti esclude la possibilità di una simulazione? Un dubbio legittimo vista l’astuzia con cui il gruppo ha, da subito, costruito la propria icona, ma soprattutto tenendo conto del contesto in cui la loro performance si inserisce. È probabile che gli Stones non avessero rigide indicazioni registiche e che la loro perfomance sia stata in larga parte frutto di improvvisazione. Quindi la loro interpretazione «si configura come […] un’improvvisazione esibita. O meglio come una simulazione di una improvvisazione» (Bertetto 2007, p. 66). Nel progetto godardiano anche la performance attoriale improvvisata degli Stones diventa microsimulazione, e quindi determinante per la riuscita dell’operazione metadiscorsiva messa in atto dal regista.

Godard è interessato all’opera colta nel suo farsi, alla sua costruzione. Anche per One Plus One si può perciò adoperare la formula elaborata per La cinese: «un film en train de se faire». E questo è evidente anche dall’utilizzo che il regista fa del brano degli Stones: Sympathy for the Devil non è mai sentito nella sua versione definitiva, ma presentato sotto forma di frammenti.

Stesso discorso, da declinarsi però in una logica di godimento spettacolare, vale per Stop Making Sense, la quintessenza del concert movie, realizzato da Jonathan Demme durante il live che i Talking Heads tennero al Pantages Theatre di Hollywood nel 1983. Il regista guarda il concerto attraverso la lente costruttivista e lo filma come se si trattasse di una macchina scenica in divenire, rappresentativa unicamente del proprio processo di formazione; un’opera completamente liberatasi da ogni relazione con tutto ciò che non ha a che fare con le dinamiche realizzative di messa in scena, com’è dimostrato dall’assenza pressoché totale di elementi contornanti, pubblico compreso.

Il film dichiara subito la propria natura endogena. Stop Making Sense si apre con la camera che incornicia una porzione di palco tagliata da un fascio di luce in cui si iscrive la sagoma di Byrne che, chitarra alla mano e stereo nell’altra, si avvicina al microfono. Imbracciata la prima, poggiato a terra il secondo e premuto il tasto play, segue la linea melodica della registrazione intonando Psycho Killer. Alla fine si affianca la bassista Tina Weymouth, e insieme duettano Heaven. Ecco quindi arrivare i macchinisti dalle ali laterali che cominciano a montare una piattaforma per il batterista Chris Frantz, che, presa posizione, attacca Thank You For Sending Me an Angel. Collegati i cavi elettrici, sulle note di Found A Job entrano in scena il tastierista Jerry Harrison e le coriste Edna Holt e Lynn Mabry.

Il progetto compositivo e la fotografia di Demme delineano uno spazio dominato di ombre generate da tagli di luce di matrice espressionista. Una scelta registica che individua come elemento essenziale dell’immagine non tanto l’orizzonte profilmico (il concerto, la musica, i Talking Heads) quanto il lavoro di rielaborazione formale, l’effetto visivo artificiale, prodotto grazie ai trucchi, alle tecniche del cinema. Nel gioco riflettente/riflessivo si esemplifica lo statuto simulacrale dell’immagine cinematografica, il suo essere replicante, prodotto di meccanica ripetizione. Si costituisce come unʼevocazione metaforica del dispositivo cinematografico e del rapporto spettatoriale. Ancora una volta a imporsi su tutto è il lavoro di messa in scena.

Le tensioni “costruttiviste” di Demme sono rielaborate con furia oltranzista, in qualche modo “suprema” in Ne change rien di Pedro Costa con Jeanne Balibar, che non è solo straordinaria interprete del nuovo cinema francese, ma anche cantante. Il regista portoghese la segue esibirsi in questo percorso artistico parallelo. Una serie di concerti con il gruppo di Rodolphe Burger in Francia ed in Giappone, ma anche lezioni di canto lirico per interpretare La Périchole di Offenbach.

Il lavoro sulle ombre, poco sopra accennato a riguardo di Stop Making Sense, qui viene radicalizzato quasi ai limiti dell’astrazione, in una corsa verso la purezza più spinta che si traduce, innanzitutto, con la saturazione dei colori. In Ne change rien la luce e il visibile sono un’eccezione all’interno del buio che domina lo schermo. Bagliori bianchi fluorescenti tagliano il nero che imperversa nel quadro accendendo il volto della protagonista, ripreso durante sessioni di prova e di registrazione, momenti di attesa in camerino, frammenti di concerti di cui non vediamo mai pubblico pur sentendone la presenza.

Costa vuole sorprendere la musica quando si fa suono, realtà vibrante. E riesce, soprattutto, nel lungo e continuato primissimo piano in cui incornicia Jeanne impegnata nell’esecuzione de l’Air de la lettre: Mon cher amant, incalzata e corretta dall’insegnante. Un piano sequenza che non concede punti di fuga, tutto giocato sul confronto tra la cantante e la ricerca di un’intonazione che sfugge ad ogni ripetuto tentativo.

Nella stessa maniera il registra si confronta con l’immagine cinematografica, affrontata nel suo rivelarsi attraverso le dinamiche di configurazione. In Ne change rien il gesto cinematografico svela l’enigma del proprio apparire, mostrando la propria genesi percettiva, il suo essere definito e determinato dalla luce, o dalla sua assenza, e solo in un secondo momento dall’oggetto ripreso. Come scrive Lorenzo Esposito, in quest’opera Pedro Costa «lascia che l’immagine si faccia barlume, che neppure ci sia più oggetto e che i soggetti diventino diffusa luminosità spettrale» (Esposito). Nasce dal nulla e nel nulla è destinata a sparire. Una danza di ombre, trasparenze, rivelazioni in cui fa capolino anche Godard: in una canzone, è la sua voce, campionata da Histoire(s) du cinéma, a ripetere «ne change rien pour que tout soit différent».


Una precedente versione è stata pubblicata su «Cineforum», 533.


Bibliografia

Allegri L. (1976): Ideologia e linguaggio nel cinema contemporaneo: Jean Luc Godard, Università di Parma.

Bertetto P. (2007): Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano.

Ghezzi E. (2000): Fantasmi di voce (il corpo rock), in Paura e desiderio. Cose (mai) viste. 1974-2001, Bompiani, Milano.

Goldmann A. (1971): Cinéma et société moderne. Le cinéma de 1958 a 1968: Godard, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Editions Anthropos, Parigi.

Farassino A. (1995): Jean-Luc Godard (1945-1976), Editrice Il Castoro, Milano.

Pirandello L. (1994): L’umorismo e altri saggi, Giunti, Firenze.


Sitografia

Esposito L. (2014): Ne change rien.

Pezzotta A. (2003): Andy Warhol filma i Velvet Underground: la psichedelia e l’arte dello zoom, in «Corriere della Sera», 15 gennaio. 

Scaruffi P.: Rolling Stones.


Filmografia

Gimme Shelter (Albert Maysles – David Maysles – Charlotte Zwerin 1970)

La cinese (La chinoise) (Jean-Luc Godard 1967)

Ne change rien (Pedro Costa 2009)

Stop Making Sense (Jonathan Demme 1984)

Sympathy for the Devil (One Plus One) (Jean-Luc Godard 1968)

The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound (Andy Warhol – Paul Morrissey 1966)

Week End (Jean-Luc Godard 1967)


Musicografia

Found A Job in More Songs About Buildings and Food (Talking Heads 1978)

Heaven in Fear of Music (Talking Heads 1979)

L’Air de la lettre: Mon cher amant (Jeanne Balibar), in La Périchole, Jacques Offenbach, prima rappresentazione: Parigi, Théâtre des Variétés, 6 ottobre 1868

Psycho Killer in Talking Heads: 77 (Talking Heads 1977)

Sympathy for the Devil in Beggars Banquet (Rolling Stones 1968)

Thank You For Sending Me an Angel in More Songs About Buildings and Food (Talking Heads 1978)

Under My Thumb in Aftermath (Rolling Stones 1966)