Estratto da S. Velotti, La filosofia e le arti. Sentire, pensare, immaginare, Laterza, Roma-Bari 2012

Abbiamo già accennato al ruolo che l’immaginazione svolge nella percezione del reale, sottolineando come, nel caso della produzione e fruizione artistica, il lavoro dell’immaginazione si svincoli dal suo ruolo di servizio nei confronti dei concetti e dell’agire pratico (per i quali fornisce schemi, illustrazioni, piani) e venga in primo piano nella sua relativa autonomia (quando accade che sono piuttosto i concetti e le azioni che devono fare i conti con la complessità dei prodotti dell’immaginazione, senza riuscire a venirne a capo in maniera soddisfacente o esaustiva).

Tuttavia, come dovrebbe essere già chiaro, il mondo della finzione (il mondo dell’opera e/o quello del soggetto che partecipa a un gioco di ‘far finta’) non è solitamente o necessariamente un mondo parallelo, una sorta di sfera virtuale o fantastica che non comunica con il mondo reale. Non saprei neppure indicare con certezza degli stati interni o dei prodotti ‘puramente fantastici’, ermeticamente isolati dal resto dell’esperienza: ne incontriamo forse nelle patologie più gravi, o nelle (non)esperienze di quei prodotti che, nonostante la loro spettacolarità e sensazionalità (o proprio a causa di queste), non attivano davvero la nostra immaginazione o la nostra sfera affettiva, lasciandoci esteticamente indifferenti¹.

I mondi di finzione dei romanzi, dei film, della musica, delle arti visive, ecc., (i mondi della ‘rappresentazione’) hanno la caratteristica di essere isolati fisicamente dal mondo reale: non posso decidere di incontrare Anna Karenina per convincerla a non buttarsi sotto al treno; tutt’al più posso scrivere un altro romanzo in cui accade che incontro Anna Karenina e la convinco a non suicidarsi, ma, appunto, non si tratterà più dell’opera di Tolstoj intitolata Anna Karenina. Se questi mondi di finzione escludono una comunicazione fisica, comunicano però con il mondo reale su una molteplicità di altri piani (fisiologici, psicologici, affettivi, morali). I giochi reali di far finta (quelli che tutti abbiamo giocato da bambini, in cui si usano come ‘supporti’ bambole e soldatini, macchinine e altri oggetti) permettono invece una partecipazione non solo esperienziale, ma anche fisica (‘facciamo che questa bambola era mio figlio…’, e la bambola viene cullata; ‘facciamo che questo ramo era una barca…’, e il ramo viene rovesciato), e sono per lo più commisurati alla portata immaginativa e affettiva di chi li istituisce e vi partecipa. In questi ultimi giochi, la partecipazione fisica – reale – prevede solitamente il riconoscimento di alcune soglie oltre le quali il gioco di finzione viene sospeso (‘smettila, così mi fai male davvero’), e comunque ammettono al loro interno un certo grado di contingenza, di imprevedibilità, di rischio. 

Da questo punto di vista sono diversi, per esempio, da alcuni videogiochi, che hanno solitamente la caratteristica di essere ciò che più si avvicina a un mondo parallelo chiuso rispetto al mondo reale, già dotato di proprie leggi e convenzioni (stabilite per lo più da adulti), da cui però sembra essere esclusa la sfera della contingenza e quella affettiva, che non riveste alcuna funzione, essendo solitamente giochi in cui vale soltanto vincere o perdere, guadagnare o rovinarsi, prevalere o soccombere. E se per un verso offrono – come i giochi reali di far finta ‒ la possibilità di intervenire effettivamente nel loro mondo, nei limiti tecnici stabiliti (sono ‘interattivi’, in questo senso limitato), non mettono però in gioco anche l’intera persona del giocatore reale e del suo mondo reale (qui nessuno può dire ‘smettila, così mi fai male davvero’). Offrono l’illusione di poter intervenire effettivamente, ma impunemente – senza rischi reali o componenti affettive, senza limiti fisici ma solo tecnici – in un mondo di pura finzione. Sembrano insomma combinare la chiusura fisica del mondo di finzione rappresentato (dove non posso intervenire ad aiutare Anna Karenina, ma non sono neppure esposto nella mia corporeità reale), ai giochi reali di far finta (in cui posso intervenire nella finzione, ma in cui questa sta solitamente entro limiti dettati dalla realtà psicofisica del giocatore).

Di qui, forse, la possibilità che si generi la pericolosa illusione che anche il mondo reale – in cui posso intervenire, o con cui posso interagire, come con il mondo del videogioco – si possa comportare come un mondo fittizio, in cui nulla ha conseguenze esterne al mondo del gioco. Di qui anche le ricorrenti discussioni: chi è troppo esposto ai videogiochi ne assorbe comportamenti e ‘valori’? È indotto alla violenza o all’indifferenza nel mondo reale? A un pericoloso senso di onnipotenza? A una perdita del senso della realtà? Le cose si fanno più complicate e interessanti quando il meccanismo dei videogiochi viene sottoposto a sua volta a una rielaborazione artistica, a una ‘metaoperatività’ che ne fa una ‘metarappresentazione’, che lo assume a proprio medium, lo rende talvolta autoriflessivo, esplorandolo immaginativamente nelle sue implicazioni sull’incrocio tra realtà e finzione². Ma tali indicazioni valgano solo come spunti provvisori per una ricerca da compiere.

Ciò che invece è stato ed è tuttora oggetto di accesi dibattiti, è il ruolo delle emozioni nella fruizione artistica. Non c’è dubbio, infatti, che i mondi di finzione possano suscitare delle emozioni intense, effettivamente sentite (fino al riso e al pianto). Ma che statuto hanno queste emozioni? Sono davvero, a tutti gli effetti, risposte equivalenti a quelle che sperimentiamo nella realtà? Provare pena per Anna Karenina è equivalente a provare pena per un’amica che si trova in una situazione analoga? Essere terrorizzati dal mastino del Mastino dei Baskerville è equivalente a essere terrorizzati da un mastino che ci sbarra la strada latrando? Se assumiamo che le emozioni si distinguono dai sentimenti o dagli stati d’animo in quanto dotate di un contenuto intenzionale (ho paura di un mastino, sono in pena per Anna Karenina), ci sono opere – tipicamente non narrative, non oggettuali – che non suscitano propriamente emozioni, ma stati d’animo e sentimenti privi di un contenuto intenzionale. Capita tipicamente che il quartetto op. 132 di Beethoven mi renda malinconico e meditabondo, e la Sagra della primavera di Stravinsky mi renda inquieto ed energico: lasciando da parte la questione sull’appropriatezza di questi sentimenti, posso dire che questi stati d’animo facciano anch’essi parte di un gioco di finzione, o sono invece senz’altro assimilabili a stati d’animo indotti da eventi reali, o a sentimenti che mi colgono a tradimento senza sapere bene il perché?

Non sono solo questi interrogativi, però, a mettere in gioco esperienze effettivamente provate indotte da ciò che sappiamo essere fittizio: l’inquieta incertezza con cui seguiamo un evento reale nel suo svolgimento è assimilabile alla suspense che proviamo per un evento fittizio? Non è forse vero che ripercorrere le fasi del caso Watergate non ci tiene in uno stato di suspense, visto che ne conosciamo l’esito, mentre rivedere Tutti gli uomini del presidente ‒ che non solo ripercorre le stesse vicende, ma che per ipotesi abbiamo già visto ‒ è ancora capace di suscitare una certa suspense? La suspense, inoltre, è solo legata alle arti ‘temporali’ o è possibile provarla anche nei confronti di opere ‘statiche’ (sculture, pitture, fotografie ecc.)? O ancora: davvero siamo capaci di immaginare qualsiasi cosa che è accaduta o che potrebbe accadere nella realtà, su cui disponiamo di tutte le informazioni necessarie, o ci sono eventi particolarmente drammatici in cui, come si dice, ‘la realtà supera l’immaginazione’, nonostante tutti i nostri tentativi di cogliere immaginativamente l’evento (un genocidio, un’esplosione nucleare) mediante un gioco, per quanto serio, di far finta? E siamo forse davvero sempre disposti a giocare in giochi di far finta, purché siano ‘ben fatti’, o talvolta la nostra immaginazione può opporre una resistenza per questioni di ordine morale (il caso tipico dei film di propaganda nazista di Leni Riefensthal)? Una questione ulteriore riguarda il valore stesso dell’esperienza estetica: se il lavoro dell’immaginazione in giochi di far finta è costitutivo di quella che chiamiamo un’esperienza estetica, e se questa fosse un’esperienza che accade in un regime di simulazione, potremmo dire che l’esperienza estetica è solo un esercizio, una preparazione, una sorta di palestra in vista di esperienze reali? O non costituisce piuttosto un’esperienza reale di per sé, dotata di un proprio valore ‘non propedeutico’, ma attuale, effettivo?

Non possiamo esaminare nel dettaglio tutte le questioni accennate, imparentate ma eterogenee, alcune ingannevoli o forse male impostate. Ciò che le accomuna, nonostante la loro eterogeneità, è che riguardano tutte, in maniera diversa, interferenze, incontri, incroci o incompatibilità tra immaginazione e realtà di ordine diverso (la realtà del mondo, quella delle emozioni, quella della nostra esperienza soggettiva e intersoggettiva, le nostre credenze morali e politiche nei confronti di situazioni reali). Qui vorrei solo fornire qualche indicazione sullo stato del dibattito in corso e sulla direzione che, a mio parere, andrebbe seguita nell’affrontarle.
Nella letteratura più recente sull’immaginazione esiste ormai quasi un settore a sé, incentrato sul cosiddetto ‘paradosso delle emozioni di finzione’. Tale paradosso ha precedenti illustri (Aristotele e Hume sono i classici più frequentemente ricordati), ma, nella sua forma attuale, può essere ricondotto a un articolo di Colin Radford , in cui il problema è formulato all’incirca in questo modo³:

a) esperiamo risposte emotive genuine (per es. gioia, paura, rabbia, pietà, tristezza, sorpresa, odio, eccitazione sessuale) nei confronti di situazioni o personaggi fittizi;
b) crediamo che queste situazioni o questi personaggi siano fittizi (non siamo vittime di un’illusione o di un’allucinazione);
c) crediamo che risposte emotive genuine si diano solo nei confronti di situazioni o persone reali.

Se assumiamo tutte e tre le condizioni, ci imbattiamo in una contraddizione, ma se le riteniamo comunque tutte valide, dobbiamo optare per un’ammissione di momentanea ‘irrazionalità’ (per esempio una momentanea ‘sospensione volontaria dell’incredulità’, come recita la famosa formula di Coleridge). Se invece pensiamo che sia possibile evitare la contraddizione, dobbiamo rigettare almeno una delle tre condizioni.
Prima di vedere quali soluzioni sono state proposte, e quale soluzione sembra essere la più plausibile e illuminante, conviene fare qualche osservazione. La più ovvia, è che qui si presuppone una differenza tra ‘immaginare’, ‘credere’ e ‘meramente pensare’: se voglio, posso immaginare che la luna sia fatta di formaggio, ma non posso crederlo se in realtà non lo credo. Posso credere, all’interno del gioco immaginativo del romanzo, che Anna Karenina sia disperata, ma non posso credere, in base al romanzo, che nel mondo reale vi sia Anna Karenina che si aggira disperata e che io, volendo, potrei tentare di dissuadere dal suicidarsi. Posso anche credere che volare in aereo sia più sicuro che andare in macchina, come attestano le statistiche, e tuttavia il solo pensare di volare in aereo mi terrorizza, mentre viaggiare in macchina non mi fa alcuna paura.

La maggior parte degli autori respinge c) e ammette a) e b): esperiamo effettivamente risposte emotive genuine pur credendo che situazioni e personaggi nei cui confronti proviamo tali emozioni non esistono, sono fittizi o immaginari. In questo senso, non c’è nulla di sorprendente nel provare pena o gioia o paura per situazioni e persone che credo siano fittizie, in quanto tutta la vita ordinaria offre esempi di emozioni realmente provate grazie solo al ‘pensiero’ del pericolo (a cui pure non credo) di certe situazioni (per esempio viaggiare in aereo). Secondo i difensori di questa prospettiva – chiamata solitamente ‘Thought Theory’⁴ -, il meccanismo per cui proviamo emozioni reali nei confronti di situazioni e persone fittizie sarebbe assimilabile a quello che governa le nostre fobie: non crediamo che le bisce siano pericolose, ma siamo cosiffatti (per ragioni individuali e/o di specie) che pensare di trovarci una biscia tra le mani ci fa paura. La famosa storiella che si racconta su Niels Bohr – che rovescia simmetricamente la situazione fobica - diventerebbe dunque il paradigma per spiegare le nostre emozioni rispetto ai giochi di finzione: un amico lo va a trovare e vede appeso sulla porta un ferro di cavallo. ‘Credi a queste cose? No – risponde Bohr –, ma pare che funzioni lo stesso’. Questa stessa storiella sarebbe una riprova della teoria che illustra: sorridiamo indipendentemente dal fatto che sia vera o inventata. A ulteriore conferma viene portata la letteratura pornografica: “Sarebbe stranamente selettivo sostenere che non si può piangere veramente per Anna o per Emma, mentre ci si può eccitare veramente per la versione pornografica delle loro storie”⁵.

Questo tipo di spiegazioni, però, non sembrano molto convincenti: nel caso delle fobie, per esempio, è vero che ‘basta il pensiero’, senza che sia necessario credere davvero al pericolo di ciò che comunque ci fa paura, ma non c’è dubbio che gli aerei e le bisce esistono (anche se non sono così pericolosi come io li percepisco), mentre Anna Karenina non esiste. Non si capisce bene, poi, che cosa queste teorie dimostrino: che ci comportiamo ‘irrazionalmente’ in molti casi, e non solo in quelli che coinvolgono giochi di finzione, e che dunque provare emozioni genuine per cose inesistenti è la regola e non l’eccezione? Che non è ‘irrazionale’, dato che si ha realmente paura, evitare voli in aereo o incontri con le bisce? Qui il circolo vizioso è evidente: si assume ciò che si voleva dimostrare, la ‘genuinità’ della paura, per giustificare come ‘razionale’ un comportamento che altrimenti apparirebbe come ‘irrazionale’. O si vuole dire che le fobie e la partecipazione ai ‘giochi artistici’ avrebbero una radice comune? Anche ammesso che vi possa essere qualche remota radice comune, l’analogia tra i due fenomeni sembra in definitiva molto poco illuminante: le fobie possono avere cause molto diverse e complesse, individuali e di specie, ma credere che le bisce o il volo in aereo siano pericolosi, è falso, mentre credere che, nel mondo di finzione del romanzo, Anna Karenina si suiciderà, è vero.

Inoltre, mi sembra che lo statuto delle emozioni in gioco non venga illuminato in alcun modo: sarebbe auspicabile, per esempio, superare la paura delle bisce o quella di volare in aereo (perché la paura provata non è giustificata dal rischio reale), mentre sarebbe un errore superare la paura di maneggiare un cobra o di volare appesi a un aquilone (perché sono comportamenti che implicano alti rischi reali). Potremmo dire che nel primo caso la paura non è un’emozione adattativa, nel secondo sì, e in questo senso i due tipi di paura non sono assimilabili. Avrebbe senso superare la paura per il mastino del Mastino dei Baskerville, o superare il senso di pena per Anna Karenina? Questi superamenti avrebbero per esempio una giustificazione adattativa? Non direi: perderemmo un aspetto che l’opera nella sua singolarità prevede e negheremmo delle emozioni che è ‘appropriato’ (e adattativo) provare ‒ nei confronti di noi stessi di fronte al mastino e nei confronti di Anna nella sua situazione ‒ all’interno dei rispettivi mondi immaginativi rappresentati.

I casi delle barzellette o quelli della pornografia sono diversi, ma non mi pare che costringano a concludere che le emozioni per cose fittizie siano pienamente equivalenti a emozioni per cose reali: una barzelletta, o una storia comica, come è stato giustamente notato, costituiscono già “un’organizzazione autonoma dell’esperienza”, sono già la strutturazione della realtà “secondo un ordine artificiale”⁶, e il riso dipende proprio dal modo in cui la situazione, il racconto, la storiella, vengono organizzati o raccontati. Questo aspetto vale anche, in gradi diversi, per la pornografia: forse anche quella più grezza e brutale deve fare appello all’immaginazione per suscitare un’eccitazione sessuale, come d’altronde avviene nella realtà. Allora, in questo caso nessuna differenza?

Innanzitutto, c’è come sempre una differenza nei comportamenti che le emozioni inducono: nei giochi di finzione rappresentativi resta l’insuperabilità della barriera fisica (non posso intervenire – per evidenti ragioni metafisiche ‒ nel gioco di far finta a cui l’opera mi chiede di partecipare immaginativamente), per quanto forte possa essere l’intensità fisiologica e psicologica dell’emozione provata. In secondo luogo, c’è una considerazione più generale, che le rappresentazioni erotiche aiutano a mettere in luce: ci sono rappresentazioni che mirano a suscitare certe risposte precise ‒ per esempio l’eccitazione sessuale, o il pianto, o l’odio – indipendentemente dalla singolarità della rappresentazione proposta: come si diceva all’inizio citando il Duca del Rigoletto, “questa o quella per me pari sono”. Ma non è questo il caso delle rappresentazioni che chiamiamo artistiche, o delle esperienze che chiamiamo estetiche: tutta questa discussione sulle emozioni, nella loro eterogeneità, è infatti essenzialmente vincolata a una condizione di grande importanza, che abbiamo già sottolineato: l’incontro con la singolarità dell’opera. Le opere d’arte non sono ‘macchine per produrre emozioni’ (né dovrebbero esserlo le persone), e l’esperienza estetica non è caratterizzata necessariamente da un’emozione o dagli ‘effetti’ che produce. Lo aveva visto con estrema chiarezza Wittgenstein:

Vi è una tendenza a parlare dell’ ‘effetto di un’opera d’arte’ – sensazioni, immagini ecc. Viene allora naturale di domandare ‘Perché ascolti questo minuetto’?, e c’è una tendenza a rispondere ‘Per ottenere questo particolare effetto’. E il minuetto in se stesso non ha importanza? – il fatto di ascoltare questo minuetto: un altro sarebbe andato altrettanto bene? [Variante: Significa che se dai a una persona gli effetti ed elimini l’immagine, andrebbe altrettanto bene? Certo, prima vedi il dipinto o pronunci le parole di una poesia. Un’iniezione che producesse questi effetti su di te, andrebbe altrettanto bene che il dipinto?]. 
Puoi suonare una volta un minuetto e ricavarne molto, e suonare lo stesso minuetto un’altra volta e non ricavarne nulla. Ma non ne deriva che ciò che ne ricavi è quindi indipendente dal minuetto⁷.

Non si nega che l’apprezzamento di un’opera debba avere un effetto su chi la esperisce. Si nega però che questa o quella produzione di un effetto sia la ragion d’essere dell’opera, e che l’identità o il valore dell’opera stiano dunque nell’essere questa la causa appropriata per quel certo effetto. Come abbiamo visto nei nostri esempi, il lavoro dell’immaginazione (da parte dell’autore dell’opera o del suo fruitore) non è affatto riducibile a un meccanismo causale, ma a un’elaborazione complessa in cui sentimenti, emozioni, percezioni, immagini, concetti possono concorrere simultaneamente per riorganizzare l’esperienza del soggetto in relazione con la singolarità di questa o quell’opera. Può darsi che Janus Fleuri provochi qualche effetto emotivo, un’emozione (dotata di una sua intenzionalità), ma certo non saprei indicarne una con sicurezza: gioia per la ‘fioritura’? Disgusto, imbarazzo o eccitazione per i suoi aspetti erotico-genitali? Credo che provochi un sentimento di piacere (ma questo è un altro discorso, che riprenderò nel prossimo capitolo).

Torniamo alle nostre tre condizioni che definirebbero il ‘paradosso delle emozioni di finzione’. Finora abbiamo visto alcune conseguenze di chi accetta (a), secondo cui esperiamo risposte emotive genuine nei confronti di situazioni o personaggi fittizi, e respinge (c), secondo cui crediamo che risposte emotive genuine si diano solo nei confronti di situazioni o persone reali. Non prenderò in considerazione la possibilità di respingere (b), secondo cui sappiamo che personaggi e situazioni sono fittizi, perché la prospettiva di chi scambierebbe a tutti gli effetti il fittizio con il reale mi sembra o troppo artificiosa, o gravemente patologica (e richiedente, dunque, analisi di diverso genere). Il fatto che ‘esportiamo’ su persone e situazioni reali, o ‘proiettiamo’ su di esse, ciò che esperiamo nella finzione, è un meccanismo importantissimo e indubbio, ma non costituisce una negazione del carattere fittizio dei personaggi e, piuttosto, dissolve il paradosso spostando le emozioni che proviamo nei giochi di finzione sulle emozioni che proviamo per persone e situazioni reali a noi note. Naturalmente, non solo non è paradossale, ma sarebbe preoccupante se non provassimo emozioni per situazioni e persone reali, anche se ‘indotte’ da analogie con situazioni e persone fittizie.

Davvero, però, ogni volta che proviamo un’emozione o un sentimento esperendo rappresentazioni immaginate ci riferiamo in realtà a persone e situazioni reali? Finché si parla di Anna Karenina, può essere facile pensare che l’emozione sia dovuta a una proiezione su altre persone o a una nostra identificazione con il personaggio, ma esistono personaggi con cui non ci identifichiamo affatto, né che proiettiamo su altre persone, per non parlare delle opere che mirano allo straniamento (il caso canonico del teatro di Brecht), della musica, delle arti visive non figurative o oggettuali, dell’architettura o della Land Art. Senza negare l’importanza di identificazioni e proiezioni, credo che anche una comprensione di questi meccanismi costituisca un modo di respingere (a), più che (b), cioè non tanto di prendere per reali situazioni fittizie, ma di sostenere che non si dà una piena equivalenza tra emozioni per situazioni e persone reali e quelle di finzione.
È bene chiarire fin da subito che respingere questa equivalenza non significa negare che
 

siamo genuinamente toccati da romanzi, film e rappresentazioni teatrali, che rispondiamo a opere di finzione con emozioni reali […] Anzi, non è insolito che le nostre risposte a opere di finzione siano cariche emotivamente più delle nostre reazioni a situazioni reali e a persone analoghe a quelle ritratte nell’opera⁸.

Walton propone di immaginare una situazione molto angosciante, come quella di essersi infilati con un compagno in un cunicolo di una grotta, la cui altezza ci costringe a strisciare, e di non essere più in grado di andare né avanti né indietro, mentre la luce della torcia fissata sul nostro casco comincia ad affievolirsi… Ognuno può scegliere la situazione che più lo angoscia, sentire il disagio e il senso di oppressione che montano. Questa ‘simulazione’ può non avere soltanto una ‘fenomenologia’ identica a quella che avremmo nella situazione reale, ma anche delle conseguenze reali (‘decidere di non infilarci mai, nella nostra vita reale, in una grotta che non conosciamo’). Ignazio di Loyola non proponeva esperimenti immaginativi molto diversi nei suoi Esercizi spirituali, quando invitava a traer los sentidos, ad “applicare i sensi” alle proprie parole, per ottenere che l’adepto visualizzasse le pene dell’inferno e che giungesse infine a modellare la propria vita su quella di Cristo. Nel Novecento, è stato forse Günther Anders a proporre con maggior forza – almeno in una fase della sua ricerca – esercizi di ampliamento della nostra capacità immaginativa al fine di provare “sentimenti nuovi, adeguati al nostro mondo odierno” (il mondo dei genocidi e della minaccia atomica), esemplificando non a caso questi esercizi con l’ascolto di una sinfonia di Bruckner⁹. Non si tratta dunque di negare le conseguenze della finzione sul mondo reale. Tutt’altro. Si tratta piuttosto, su un versante ‘negativo’, di mantenere fermi certi limiti e, su quello ‘positivo’, di creare le condizioni per poter dispiegare tutto il potenziale di un’esperienza estetica (di un’opera d’arte).

Per tornare alla grotta di Walton, la differenza con una situazione reale – come sapeva già Kant quando parlava del “sublime” – è che, nel nostro reale immaginare angosciato, anche se realmente sudiamo freddo, siamo al sicuro. Oppure, sotto un’altra prospettiva, si può metterla così: “Una persona che, per empatia, fa una smorfia di dolore vedendo un amico che si fa un taglio su un dito, prova davvero dolore?”¹⁰. Come direbbe un sostenitore della teoria della ‘simulazione’ quale Gregory Currie, le mie reazioni psicologiche e le mie rappresentazioni possono avere lo stesso contenuto e la stessa intensità di quelle reali, ma hanno una realtà “off line”, disconnessa o ‘disaccoppiata’ dai comportamenti reali.

Non sempre, come vedremo subito, questa disconnessione è possibile, ma un caso che la illustra persuasivamente è quello della suspense. Perché accade che proviamo ancora questa strana inquietudine, questa tensione difficile da sopportare e che tuttavia ci dà piacere, leggendo per esempio un romanzo di cui conosciamo l’esito? Non sono a conoscenza di risposte date a questa domanda dai sostenitori della piena equivalenza delle emozioni reali e di quelle (genuine) provate in un gioco fittizio, mentre chi distingue comunque, anche in modi diversi, tra emozioni reali e le quasi-emozioni dei giochi immaginativi può offrire una soluzione persuasiva ed elegante: bisogna distinguere tra “sapere che cosa è fittizio e sapere che cosa è vero fittiziamente¹¹. Fuori dal gioco di ‘far finta’ sappiamo come le cose andranno a finire, ma a ogni rilettura è fittizio che non sappiamo come le cose andranno realmente a finire: nel caso della suspense, ciò che sappiamo essere fittizio non interferisce con ciò che è fittizio che sappiamo essere vero. So effettivamente che Anna si butterà sotto il treno, ma nel mondo del romanzo dovrò ancora riapprendere gradualmente le verità fittizie della storia di Anna che la porteranno a compiere quel gesto.
Né c’è bisogno di limitare il meccanismo della suspense ai racconti o ai film: ciò implicherebbe una rigida divisione tra arti temporali e spaziali, ‘narrative’ o ‘statiche’, che non è sostenibile, data l’intelaiatura temporale di ogni nostra esperienza.

Sappiamo bene, per esempio, come nella musica si possa facilmente creare un senso di suspense prolungando l’attesa di una risoluzione con una falsa cadenza. E ciò accade ogni volta che riascoltiamo il brano, non solo la prima volta, quando potremmo essere presi di sorpresa. Per le affinità già notate tra la musica e le arti visive (un’affinità che si rende più evidente nel caso delle arti non figurative), è possibile trovare forme di suspense anche in dipinti e sculture. Non a caso, una recente mostra fiorentina di ‘sculture sospese’ da terra aveva adottato il titolo volutamente ambiguo di Suspense, rimandando sia alla sospensione letterale dal suolo delle opere esposte, sia allo stato di sospensione che è proprio dell’apprezzamento di un’opera complessa (si sospendono le categorie di lettura del reale ovvie e abituali per ‘comprendere’ l’opera, indugiando a perlustrarla e a ‘perlustrarci’, senza affrettarsi a far ‘precipitare’ le opere su una serie di significati precostituiti), sia il senso misto di tensione/frustrazione/piacere che è proprio della suspense e che è strettamente legato all’apprezzamento ‘non precipitoso’ di un’opera¹².

Come ho già suggerito, anche in questo caso la ripresa del ruolo dell’immaginazione nell’estetica analitica si arricchirebbe molto se fosse in grado di ripensare e integrare la teoria dell’immaginazione che troviamo in Kant, il quale ha mostrato come il lavoro primario dell’immaginazione sia quello di ordinare il tempo secondo regole (i concetti): ciò che chiamiamo ‘sostanza’, per esempio, è permanenza del reale nel tempo, mentre la causalità va intesa come una successione temporale sottoposta a una regola, e così via. Questa dottrina (il famoso ‘schematismo’) permette di costruire una ‘semantica trascendentale’. Ma quel che ora interessa è che nel caso dell’esperienza estetica, in cui l’immaginazione non è più ‘al servizio’ dei concetti, è proprio il tempo che viene messo al servizio dell’immaginazione, permettendo ‘giochi’, ‘adiacenze’ e ‘paradossi’ temporali solitamente esclusi nella percezione ordinaria: di qui la possibilità di riemergenze, anacronismi, sovrapposizioni, attese e, naturalmente, suspense¹³.

Non sempre, però, come si diceva, il ‘disaccoppiamento’ immaginativo è destinato al successo.
Non mi riferisco qui alla possibilità che l’evento sia ‘troppo grande’ per la nostra ‘capienza’ immaginativa, quanto perché può accadere che l’opera ci induca a partecipare immaginativamente a qualcosa verso cui opponiamo resistenza. Anche a proposito di questo fenomeno complesso – etichettato nella letteratura come ‘paradosso della resistenza immaginativa’, ma che probabilmente racchiude problemi distinti – c’è un solo punto che qui mi interessa mettere in luce, quello che fa risaltare le interferenze, gli incroci o i cortocircuiti tra finzione e realtà (sul presupposto necessario di una loro distinzione). Posso opporre resistenza a seguire le prescrizioni immaginative di un’opera perché l’opera è costruita male, perché le evidenti intenzioni dell’autore non si realizzano nell’opera, perché la sua realtà di opera non sostiene le sue pretese immaginative, perché non è ‘credibile’. Ma ciò non pone problemi teorici particolari. Può accadere però che un’opera ben costruita, che funziona come ‘supporto in un gioco di far finta’, mi prescriva di immaginare con approvazione cose che mi ripugnano moralmente e politicamente: razzismo, persecuzioni, pedofilia, fascismo, ecc. Non si tratta di immaginare solo dei fatti a cui non posso credere o che provocano il mio rifiuto.

Non ho difficoltà a immaginare mondi storici o fantastici dominati dal male, la furia nazista, cloni inquietanti, perfidi alieni, minacciosi replicanti ecc., ma ho invece difficoltà a condividere immaginativamente una prospettiva, una ‘visione del mondo’, in cui il ‘gioco’ mi prescrive di immaginare, condividendola, la prospettiva che nella realtà rifiuterei. Sembra esserci dunque una asimmetria tra la facilità a immaginare verità fittizie in cui non crediamo, e la difficoltà a immaginare verità morali fittizie in cui non crediamo. Un caso che viene spesso citato è quello dei film di Leni Riefensthal, in particolare Il trionfo della volontà o anche Olympia. Sono film straordinari, ‘magistrali’, coinvolgenti, ma in cui avvertiamo la forza della propaganda nazista all’opera. In ogni opera, i fatti narrati possono apparire tragici o lieti, attraenti o repellenti, seri o ironici, trionfali o deprimenti solo sullo sfondo di convincimenti morali condivisi. In casi simili a quello della Riefensthal avvertiamo una dissonanza. È possibile tenere dissociati l’aspetto morale e politico da quello estetico, la nostra resistenza morale e politica dal nostro apprezzamento dell’opera? Questa eventuale dissociazione dipende da un’impossibilità (anche volendo, non riesco a condividere immaginativamente la prospettiva del film, così che il mio apprezzamento estetico sarà intaccato), o da una volontà (non voglio immaginare quella prospettiva in quanto ciò interferisce con le mie credenze e i miei desideri reali, e ‘censuro’ la mia partecipazione immaginativa possibile temendo un ‘inquinamento’ della mia vita reale)? Forse posso immaginare di supporre di aderire a una prospettiva morale che considero perversa, ma si tratta di un tipo di immaginazione limitata al suo aspetto proposizionale, ma inibita nelle sua capacità empatiche o di ‘immaginare di’.

All’inizio di questo paragrafo, avevamo sottolineato come proposizioni immaginate e proposizioni credute dovessero essere tenute distinte, tant’è che nasceva il problema del darsi di reazioni emotive per situazioni che immaginiamo ma alle quali non crediamo. Qui sembra invece che tra certe credenze e certe immaginazioni si crei un’interferenza. Forse perché, come è stato suggerito, riconosciamo all’autore (allo sguardo o alla voce del film, del romanzo, ecc.) un’autorità privilegiata sulle verità fittizie, ma non gli accordiamo questo privilegio sulle verità morali? O perché le convinzioni morali o politiche non sono immaginativamente credibili, e dunque il fallimento morale dell’opera è innanzitutto un fallimento estetico?

Non saprei rispondere con certezza a domande che richiedono di essere elaborate ulteriormente a livelli appropriati. Ma quel che mi sembra assodato, e da cui occorre dunque partire per affrontare adeguatamente questi quesiti, è che l’esperienza estetica, come esperienza immaginativa vincolata alla singolarità di un’opera, e che mobilita pensieri e affetti, sentimenti ed emozioni, non è qualificabile come un’esperienza di piacere o di dispiacere immediati, direttamente legati alla realtà. Non è certo una scoperta dell’estetica analitica che la gradevolezza o la sgradevolezza possono rispettivamente non darci piacere o darci piacere (Kant parla nell’Antropologia di “gioia amara” e di “dolce dolore”) e che al godimento provato può intrecciarsi o meno la nostra “capacità di apprezzare […] un tale godimento”¹⁴. Ma il punto decisivo non è neppure questo. Quali sono i vantaggi di vedere le emozioni, o i sentimenti, come quasi-emozioni o quasi-sentimenti, vale a dire nella loro realtà di emozioni e sentimenti immaginati?

Se ciò che è ‘fittizio’ o ‘immaginario’, non esclude affatto la realtà delle mie emozioni o delle mie percezioni – la loro serietà, se si vuole -, perché insistere su una loro distinzione da emozioni e sentimenti provati per il mondo reale? Una risposta semplice, ma ricca di conseguenze, è questa: il mondo aperto dal gioco di far finta innescato dal quadro, dal romanzo, dalla sonata, dalla performance - e dalla mia immaginazione guidata da ciascuno di essi nella sua singolarità - mi ‘libera’ dalla necessità di far fronte pragmaticamente, efficacemente, alle situazioni che esperisco, perché so che non avranno conseguenze reali immediate su di me, permettendomi di intrattenermi, di indugiare, di focalizzare la mia attenzione, di riflettere sulle situazioni rappresentate. Il nostro apprezzamento estetico è non solo indipendente dal piacere o dispiacere che ci danno i contenuti rappresentati nella loro immediatezza, o che ci darebbero se fossero reali (siamo infatti chiamati a ‘mediarli’ in un gioco immaginativo, come sapeva già Aristotele teorico della tragedia), ma si realizza appieno nel momento in cui sentiamo la libertà di riorganizzare la nostra esperienza in maniera sensata. Opere propagandistiche attentano per definizione a questa libertà, come quelle sentimentalistiche o emotivamente ‘ricattatorie’. Anzi, le caratterizziamo così proprio in quanto sentiamo di essere sottoposti a un tentativo di costrizione, di manipolazione, di imposizione, di seduzione, o di ‘raggiro’.

A meno che queste componenti non si lascino ricomprendere nuovamente all’interno di una costruzione che lasci libero spazio per una valutazione complessiva. Altrimenti, questo tipo di opere inibisce una riflessione che possa liberamente ristrutturare la nostra esperienza secondo un disegno che siamo disposti ad approvare perché lo riconosciamo come generatore di senso. Quest’ultima espressione può essere intesa come la nostra capacità di immaginare piani per una condotta di vita, per concepire una ‘fioritura’ personale o collettiva, per far fronte alle contingenze in maniere possibilmente appropriate, all’interno di un orientamento verso scopi che approviamo. Il ‘senso’ di cui si parla, dunque,  non esclude affatto – anzi deve presupporre – un confronto con l’insensatezza, con la casualità e la finitezza, con il non-senso.
Benché gli enigmi dell’immaginazione nel suo rapporto con la realtà potrebbero essere indagati in maniera più estesa e dettagliata, credo sia venuto il momento di mettere in gioco esplicitamente le modalità in cui facciamo esperienza delle opere. Da questa esperienza, infatti, non si può prescindere in alcun modo, a meno che non si voglia attribuire alle frenetiche e molteplici attività che costituiscono il sistema dell’arte – il mercato e la critica, le biennali e le megamostre, le discipline accademiche e le sovvenzioni statali – un’autoreferenzialità assoluta, un centro assolutamente vacuo.


Note

1. Su questi temi cfr. P. Montani, L’mmaginazione intermediale, Laterza, Roma-Bari 2010, in particolare 1.4.↑

2. Cfr., per esempio, la recente rassegna Neoludica. Art is a game, presentato come Evento Collaterale Ufficiale alla 54. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, 2011. Il concetto di ‘metaoperatività è stato introdotto da E. Garroni, Ricognizione della semiotica, Officina, Roma 1978, e Id., Immagine, linguaggio, figura, Laterza, Roma-Bari 2005. ↑

3. C. Radford, How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?, “Proceedings of the Aristotelian Society”, 1975, suppl. vol. 49, pp. 67-80.↑

4. Tra i sostenitori della “Thought Theory”, N. Carroll, The Philosophy of Horror, Routledge, New York 1990; S. Feagin, Reading With Feeling: The Aesthetics of Appreciation, Cornell University Press, Ithaca, NY 1996; R. Moran, “The Expression of Feeling in Imagination”, in «Philosophical Review», 103, 1994, 1, pp. 75-106.↑

5. M. Ferraris, Piangere e ridere davvero. Feuilletton, il melangolo, Genova 2009, p. 46.↑

6. P. D’Angelo, Estetica, Laterza, Roma-Bari 2011, p. 82.↑

7. L. Wittgenstein, Lezioni e conversazioni (1938), trad. it. di M. Ranchetti, Adelphi, Milano 1980, p. 96.↑

8. K.L. Walton, “Spelunking, Simulation, and Slime: On Being Moved by Fiction”, in M. Hjort, S. Laver (eds.), Emotion and the Art, Oup, Oxford 1997, p. 38.↑

9. G. Anders, Die Antiquiertheit des Menschen Band I, Beck, München 1956, trad. it. di L. Dallapiccola, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 318.↑

10. Walton, “Spelunking, Simulation, and Slime: On Being Moved by Fiction” cit., p. 46.↑

11. K.L., Walton, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1990, trad. it. di M. Nani, Mimesi come far finta, Mimesi, Milano 2011, § 7.4.↑

12. A. Natalini, “La sospensione della scultura”, Catalogo della mostra Suspense/Sculture sospese, a cura di L. Giusti e A. Natalini, EX3, Centro per l’arte contemporanea, Firenze (20/2/2011-8/5/2011), Damiani, Bologna 2011, pp. 23-36.↑

13. Un tentativo di comprendere questo meccanismo in termini kantiani, in particolare riferimento alla suspense nel cinema, è stato fatto da M. Zinkin, “Film and the transcendental imagination: Kant and Hitchcock’s The Lady Vanishes”, in M. Kieran, D. Lopes (eds.), Imagination, Philosophy, and the Arts, Routledge, London 2003, pp. 246-259.↑

14. I. Kant, Antropologia pragmatica (1798), trad. it. di G. Vidari, Laterza, Roma-Bari 1985, p. 237.↑