«È l’arte che è diventata pornografia o è la pornografia che è diventata arte?» (Franco Fabrizi, Action, 1980)
«È chiaro che il mondo è puramente parodistico, qualsiasi cosa si guardi è la parodia di un’altra, o ancora la stessa cosa sotto una forma ingannevole.» (Georges Bataille, L’ano solare, 1927)
Sono trascorsi più di dieci anni, da quando l’ex sceneggiatore di Taxi Driver affermò che molti film, a dispetto di quanto era solito accadere ai gloriosi tempi dello studio system, venivano prodotti da marchi indipendenti. Il cinema – per usare le sue parole – non era morto ma solo cambiato. E un lustro circa è trascorso da quando, con l’avvento di tecnologie sempre più raffinate e sofisticate, e in perfetta concomitanza con la crisi dei circuiti di distribuzione cinematografica, lo stesso cineasta di Grand Rapids stigmatizzava mestamente di preferire che qualunque suo lavoro apparisse sul (mini)schermo di un telefono cellulare, piuttosto che su uno grande in una qualunque sala. Visione, questa, che non vuole essere (e non è più) soltanto pessimista, o al limite politica, ma appare semplicemente l’amara considerazione di un rassegnato.
Nondimeno, come altre espressioni di Paul Schrader, anche questa si deve ritenere la visione lucidissima, per quanto contraddittoria, di un identico problema. E non dovrebbe apparire casuale – ne è anzi la corrispettiva, beffarda riprova – che sia quello stesso cinema che troppe volte ha fatto di Schrader un director dal talento perennemente sottovalutato, anche su scala internazionale, inversamente proporzionale a quello, più largamente condiviso, di screenplayer. Addirittura, un cineasta “invisibile,” come lo è il film porno da girare, il McGuffin del quale a tutti gli effetti non occorre sapere, di The Canyons, l’ultima fatica dell’autore. O più semplicemente un nome di nicchia, come la maggior parte delle sue pellicole dall’aura mitica e curiosa (da Witch Hunt – Caccia alle streghe e Touch, passando per Le due verità e Dominion: Prequel to the Exorcist, sino a The Walker e Adam Resurrected), molte delle quali inedite in Italia – invisibili, appunto – e alcune uscite direttamente per il mercato home video.
Quello stesso cinema, degradato e fatiscente, servito ora allo spettatore nel nugolo di sale che aprono, siglano e costantemente costellano The Canyons, contrapposte a diciture indicanti, a mo’ di capitoletti, giorni della settimana che fungono da arco temporale per lo svolgimento. Sale che ci rammentano l’ultimo spettacolo dell’omonimo cult di Peter Bogdanovich, dopo il quale l’unico cinematografo della cittadina texana in cui era ambientato si trasformava in un locale disabitato e desolante, immerso nel vuoto di un’anonima strada, consegnato al silenzio del vento e alla polvere. O ancora l’altra sala di proiezione nell’inquadratura conclusiva di Stardust Memories, dove il regista-interprete Woody Allen tornava per pochi istanti a rimirarne il fascino, ormai spoglio della presenza di pubblico e dell’identità, prima che le luci poco a poco ne oscurassero la vuotezza.
Di The Canyons si è parlato, e molto, prim’ancora della sua uscita (un caso noto, qualche anno fa, lo si è avuto con Il caimano di Moretti, e, più recentemente, con The Wolf of Wall Street di Scorsese), benché l’accoglienza riservata dalla distribuzione sia stata assai inferiore alle aspettative, molto più di quanto il tam-tam polemico facesse presagire. Un titolo maledetto, The Canyons (come il suo autore, del resto), concepito più per uscire nei canali web o direttamente attraverso i media elettronici che non tramite diffusione nel circuito cinematografico. Un paradosso, questo, che potrebbe apparire ricattatorio, anche se così non è, e si rivela indovinato se è vero che un’uscita in sala, a dispetto dei titoli schraderiani sopra citati, l’ha avuta. Il problema, con buona probabilità, risiede nella visione autoriale d’un cinema rimasto (volutamente?) fermo al decennio Ottanta, da Schrader medesimo peraltro inaugurato con alcuni tra i titoli più emblematici e rivoluzionari dal punto di vista dell’estetica scenografica e dell’art design, compresa la moda, l’arredamento, l’architettura. Nel caso in oggetto, vi è un’insistita attenzione puntata su lussuose mega-ville con piscina, su loft e pub notturni, dove colori dominanti, sottolineati dalla fotografia di John DeFazio, sterzano dal bianco più luminoso e sfolgorante al blu più ombroso e sinistro. 
Ma The Canyons, si diceva, è tutto in quelle succitate sale ormai allo sfascio. Ciò a cui il pubblico assiste è la dichiarata impressione di un déjà vu – o per meglio dire, di una decadenza – ove ciascuna figura, principale e di contorno, è (de)cadente, e al cui centro è l’ennesimo ritratto allo sbando di un’America incancrenita. Quell’altra America in stile American Beauty o Magnolia, incontrata e rincontrata sin dagli anni Trenta in generi come il mélo, il noir o il thriller, e visitata anche in ritratti agiografici (si pensi a Star 80 di Bob Fosse o al controverso documentario Una storia americana di Andrew Jarecki), dove gli scandali tra gente cosiddetta “perbene” hanno spazzato via qualsivoglia etico valore. A contare, oggi più di prima, sono denaro, corruzione, immagine: l’affetto, l’amore e i buoni sentimenti in generale, se mai se ne fosse avvertita parvenza, hanno transfugato da tempo immemore.
Nell’assistere alle immagini di The Canyons – sostanzialmente la cronaca di un (ennesimo) fallimento – all’osservatore verrebbe da fare un accostamento ibrido e congiungere il tocco di un Altman altrettanto incancrenito coi perturbanti intrighi tante volte affrontati da Cronenberg, De Palma, e soprattutto Lynch. Se il mondo è uno sputo – secondo la battuta-tormentone declamata da uno dei personaggi del film – anche la vita lo è. E sardonico giunge il commento musicale scelto per i titoli di coda, Coming Down, eseguito dalle Dum Dum Girls («Ti approfitti di quelli che ti amano,/ti approfitti di quelli che non lo farebbero mai con te,/se mai avessi avuto un cuore/non credo saresti stato capace/di capire da dove iniziare/perché penso di crollare...»).
Il cinema è morto e noi non ce ne accorgiamo, o fingiamo di non essercene accorti, eccezion fatta per gli spettatori più avvertiti. Se non un certo tipo di cinema, da quello classico a quello della New Hollywood, dal quale l’aficionado di Bresson, Dreyer e Ozu pure discende. Da tempo è svernato oltre le mitiche colline hollywoodiane ostentate dal titolo, una volta reale fabbrica di sogni adesso in frantumi. Ma a contare, qui, non è la cinefilia, e bene lo sa Schrader, che dal canto proprio sembrerebbe tornare a sfidare le convenzioni e le regole imposte dal mercato cinematografico, ma anche i gusti del pubblico attuale, contemplando un intreccio tra due generi fra quelli a lui più congeniali, il melodramma e il nero (cui in gioventù dedicò un importante saggio). E come ne Le due verità, riproponendo una storia le cui pedine – interscambiandosi tra loro in situazioni, segmenti, anelli di congiunzione che li vedono al centro – loro malgrado si ritrovano invischiate in un esito bigger than life. Non meno rilevante, se fin da Affliction il cineasta di Grand Rapids ha toccato il proprio irreversibile punto di non ritorno – il luogo canonico del Golgota, che da redenzione si trasla in dannazione e persiste nel sottovalutato Auto Focus – si può concludere che nemmeno in The Canyons vi sia traccia di tormento e di conseguente estasi. Non esiste catarsi: la luce del giorno è un utopico ricordo.
È naturale che nel neo-noir in esame, il minimo necessario di mélo risieda nei discorsi disperati e rabbiosi della protagonista Tara (Lindsay Lohan) nei confronti di Ryan (Nolan Gerard Funk), il suo ex amante, per il quale prova ancora attrazione e amore, pur dovendovi rinunciare per non perdere gli sfarzi a lei concessi dal produttore-pappone Christian (James Deen). Ogni altro sentimento è inesistente, la stessa sessualità è una concezione delegata. L’amore non si fa se non sono oscurate le stanze e ci si affida a illuminazioni kitsch e soffuse, con un occhio mediatico che sempre riprende – si tratti di un telefonino o di una videocamera. In un lancinante gioco di restituzione (meta)cinematografica, l’immagine che ci viene consegnata è algida, digitale, nichilista quanto la generazione che armeggia con lo smartphone.
L’amplesso è freddo e meccanico, artefatto e senza vita: le figure che lo popolano s’aggrovigliano senza guardarsi in volto, copulano protette dal semibuio della stanza senza scomporsi più di tanto né domandarsi perché, come cadaveri ambulanti. E la voglia di fare di corpi inerti, e sfatti, e inodori, qualcosa di mala(ta)mente espressivo da archiviare direttamente tra gli scaffali filmici, coniuga i coiti sensuali e amorosi, fatti di gesti appena accennati di American Gigolo, corredati di ambienti sfarzosi a funger da contrappunto, al morboso compiacimento di riprendere/si del menzionato Auto Focus (pellicola dirompente e sgradevole, come e più di The Canyons).
Trentacinque anni dopo, la parabola di Hardcore – per la quale il cinema era crudelmente, genialmente identificato tout court come pornografia – pare aver trovato una propria risolta compiutezza, raggiungendo ogni singolo anfratto dell’umana etica: la pornografia, elevata al rango di arte, è paradossalmente plausibile quando l’arte si fa pornografia, se si annovera la mercificazione del blue movie in quanto genere come un qualsiasi prodotto destinato al miglior offerente. Ancora una volta fa capolino l’idea assurta a luogo comune secondo cui, per lavorare nell’ambiente del cinema, non sono propriamente richieste qualità artistiche. Ma in The Canyons non si vuole più fare il punto o prendere posizione, bensì descrivere senza perifrasi, sebbene lo sguardo dell’autore a malapena camuffi il proprio vivido moralismo.
Eppure, al solito nel caso di Schrader, anche per quest’opera occorrerebbe una seconda visione per rimediare alla prima, un po’ spiazzante, e ragionarci a mente fredda. The Canyons serba qualcosa di assolutamente unico nel suo (non) genere, tanto più se a firmare la sceneggiatura – fattore insolito trattandosi di Schrader, lui stesso sceneggiatore – è un ex giovane scrittore piuttosto sopravvalutato quale Bret Easton Ellis. La cui mano, in verità, si avverte molto poco, risucchiata com’è dalla politique schraderiana, che ancora una volta tale rimane sino in fondo anche se così non apparirebbe. E il cinema torna ad essere prediletto banco di prova della resistenza della parola nel mondo: uno sguardo renitente della resa nei confronti di quest’ultimo, fedele soprattutto al proprio essere volutamente démodé anche in un contesto cinematografico come quello attuale. 
Rischiando la reiterazione di tipo autoreferenziale, anche se di classe e in modo velato – è successo all’Allen di Blue Jasmine – o la rivisitazione di un’intera filmografia, ripensata, aggiornata e se possibile impreziosita con nuovi quid (The Wolf of Wall Street, diretto da quel Martin Scorsese di cui Schrader, negli anni d’oro, è stato una tra le più strettamente connesse voci di riferimento). O addirittura la riproposta di un plot già visto e superato, come fa lo Spike Lee di Oldboy: con una certa preferenza per questo terzo caso in particolare, ché la voglia di mettersi in gioco nell’ambito della rivisitazione, osando e sfidando nuovi codici cinematografici assurti a dogma, paiono aver convinto perfino chi, come Lee, sempre si è trovato in disaccordo con essi. E dunque adottandoli e riadattandoli alla propria cifra stilistica, finendo per mostrarsi versatile anche laddove non si pensava.
Pure, nel caso di The Canyons Schrader si rimette in gioco consegnando un prodotto dal tiro già vecchio in partenza senza temere di sfidare le attuali convenzioni, e rimanendo fedele al proprio assioma, realizzando un’opera che da un lato legge il cinema, e dall’altro è la cosa meno cinematografica che si sia veduta da parecchio a questa parte. Di nuovo confermando il proprio tocco autoriale di tormentato esteta, che parte da uno spunto obsoleto per riemergere con un preciso, lucidissimo point of view sull’odierna realtà sociale e sulla condizione cinematografica di questa. Anche qui, in sostanza, un’interdizione d’immagini: quel Bilderverbot cosiddetto ch’è il preciso percorso seguito dal regista-sceneggiatore fin dalla gioventù, la prassi tesa a definire – negativamente – il suo intero approccio al cinema.
Rinviano al torbido ménage a quattro di Cortesie per gli ospiti, le due coppie losangeline coinvolte nell’industria di celluloide di serie B, destinate a scoprire reciproci tradimenti atti a comprometterne le relazioni e cambiarne per sempre le esistenze già segnate (e perdute) in partenza. Pure nel caso di Cortesie, altro titolo di sapore cartaceo, la mano di Schrader era guidata da quelle letterarie di Ian McEwan e di Harold Pinter: con la differenza che in The Canyons nessuno dei quattro personaggi ha superato ancora i trent’anni – in tal senso, appunto, spunto decadente. Ma come in molta filmografia schraderiana di cui lo spettatore è memore, i vari Tara, Christian, Ryan sono figure che dicono e travisano, parlano di sé stessi e a parole si presentano in modi che le immagini traducono in esatto ribaltamento. Non sono, non fanno quel che dicono di essere o di fare: nelle loro parole, nei loro discorsi in ouverture di fronte al tavolo di un pub, si respira angoscia e inganno, tensione e sgradevolezza. E se è vero che «gli uomini si mettono la maschera per diventare belli», come emergeva nel biopic dedicato al poeta-narratore Mishima, il cinema di Schrader è profondamente permeato di maschere indotte a cadere nel corso di eventi più grandi della vita.
Di buffe maschere si servivano gli operai di Tuta blu, debutto registico dell’autore, per sfuggire alla polizia nel corso di una rapina al fondo spese sindacali della fabbrica per la quale lavoravano. Sotto la maschera (e il vestito) niente. Sotto tutti gli aspetti, fisici e/o morali. Bene lo sapevano il Julian Kay di American Gigolo e il Jake Van Dorn di Hardcore, la perversa coppia Robert-Caroline di Cortesieper gli ospiti e il Lason Crockett di Witch Hunt, sino al Manuel-Alan de Le due verità, ma pure le figure femminili dell’Irena de Il bacio della pantera e della Patty Hearst dell’omonima pellicola, che disperatamente si “travestivano” per rifuggire disperatamente, senza riuscirvi, da una realtà e da una condizione naturale insita in loro. E se ai suddetti nomi si volessero aggiungere i personaggi dei cui film Schrader ha curato lo script (il body double Sandra Portinari di Complesso di colpa, firmato Brian De Palma, o persino il Maligno, camuffato da angelo salvifico, ne L’ultima tentazione di Cristo), scopriremmo che la casistica potrebbe essere più lunga e per nulla casuale.
Non potrebbe apparire più centrata l’osservazione di Giona A. Nazzaro, da sempre appassionato cultore dell’opera schraderiana:
Entrare nel mondo, ironia del Bilderverbot subito, significa di fatto morire: ossia perdere la propria immagine (quell’unica immagine che si riteneva fosse in grado di sbugiardare tutte le altre e che quindi ci identifica come eletti). Ma una volta entrati nel mondo, una volta che s’iniziano a percorrere i sentieri dell’erranza la possibilità del ritornare a casa diventa di fatto solo una pia aspirazione. Infranta la propria immagine bisogna necessariamente iniziare a setacciare il mondo delle cose nel tentativo di trovare un correlato oggettivo che contribuisca a formulare la cifra della crisi, della perdita e dell’assenza. (Ceretto – Grassilli 2000, pp. 11-12)
Seguendo lo stesso ragionamento, se avvolgere di ambiguità lo sguardo, consapevoli della sua falsità, diventa seduzione dei sensi, il farsi stesso dell’immagine si può osservare alla stregua di una fenomenologia della menzogna.
Molte volte è stato tirato in ballo Le due verità, originalissima rilettura de Il Conte di Montecristo, la cui sorte al botteghino, come per The Canyons, non è stata delle più facili (in Italia, non per niente, editato direttamente in VHS). Rammentando il fine gusto estetico per gli impianti melodrammatici e per i cromatismi fotografici del cinema di Douglas Sirk, qui come là Schrader opta per una narrazione a spirale impazzita, dove il cerchio, pur presente, è interrotto dal brusco movimento d’una retta, in quanto il film si apre e si conclude al tavolo di un bar con quattro personaggi (anche se non gli stessi, fatta eccezione per Tara). La scheggia impazzita che dà origine alla retta e ne determina la traiettoria è Christian, l’alter ego di Ryan: come lui amante di Tara e come lui amichetto di Cynthia (Tenille Houston), che di Ryan scopre essere la confidente. Nel commettere un delitto di propria volontà a spese della stessa Cynthia, Christian esegue interloquendo al cellulare con il rivale, quasi che di questi divenisse cattiva coscienza; e facendo sì che del gesto sia incolpato il suo alter ego, del quale assume per pochi istanti la personalità, invertendosi di ruolo con lui.
Di nuovo la maschera, di nuovo il doppio. Che ne Le due verità rinvia ai due antagonisti nei confronti di Ella (Gretchen Mol), come Tara indotta a camuffare i propri veri sentimenti per questioni di tornaconto e di personale comodità, nel contempo obbligando il marito, Mark (Ray Liotta), al ruolo di terzo incomodo, destinato a scoperchiare prestissimo l’identità di Alan Riply (Joseph Fiennes), ribattezzato Manuel Esquema. In The Canyons, per pochi istanti, è l’antagonista a travestirsi, e non il vero amante, e il gioco del camuffamento continua anche negli ultimi minuti: non è Ryan a parlare a Tara, e a carpire nuovi risvolti del suo privato e di quello di Christian, bensì una giovane mandata da lui. A mo’ di concatenazione, a propria volta Ryan si ritrova nella parte di spia come il rivale-doppio – pur non disponendo delle identiche progredite risorse di quello – nei confronti di Tara, indirettamente spiata. Il fotogramma finale coglie Ryan seduto sul proprio letto, appostato in un angolo tra due pareti, nel nudo di una stanza: posizione speculare a quella di John LeTour (Willem Dafoe) in un momento de Lo spacciatore, mentre, quasi catatonico, ascoltava e riascoltava ininterrottamente la voce dell’amante suicida (Dana Delany) incisa su un nastro.
A tutt’altra sfera, ben lontana da quella della calunnia, appartiene Gina (Amanda Brooks), a dispetto degli altri personaggi, in qualche maniera depositaria di un ordine etico. Come Teresa, la medium-psicologa de Lo spacciatore (non per niente, impersonata dalla vera moglie di Schrader, Mary Beth Hurt), o la Margie (Sissy Spacek) di Affliction, Gina rappresenta l’alveo domestico e, nel reale senso del termine, sentimentale: quello che dal cineasta di Grand Rapids non ci si attende, sebbene nei lavori degli ultimi vent’anni il fattore “sentimento” sia emerso con più persistenza che non in quelli passati. In The Canyons non soltanto non ci si aspetta un simile topos, ma la sua stessa presenza è scomoda, mal gradita e, in quanto tale, allegoricamente “violata” e scacciata: infatti, pur volendole bene, Ryan confessa a Gina di amare ancora Tara. E tuttavia, per quanto nemmeno lei sia innocente (è assistente alla produzione di un B-horror di cui Christian è principale addetto), Gina si rivela l’unico centro morale, idealista e sincero, della vicenda, e forse di tutta l’umanità losangelina, in questo lavoro come già in American Gigolo, e prim’ancora in Hardcore. The Canyons, altro non è che il punto di non recupero di un autore nella descrizione d’una city hall già trent’anni prima degradata e degradante: metropoli che, ulteriormente imbruttita, non può che adattarsi ai tempi odierni, e con essi inabissarsi, senza possibilità di riscatto. 
È difficile non imbattersi in un dualismo caratteriale-psicologico tra Gina e Tara, giacché quest’ultima è l’emblema di un marcio stagnante, intriso di vizi e di malsane ebbrezze, volti a divorare – in cambio di lussi ed esistenze al di sopra di più normali possibilità – vite di giovani irrequieti che potevano essere qualcuno e non lo sono diventati. E ora pagano lo scotto non potendo fare diversamente, perché questo impone il dolce profumo della bella vita. Giovani divenuti rapidamente, spaventosamente vecchi (anzi, decrepiti): in questo cocktail di Elizabeth Taylor e di Marilyn Monroe nel suo ultimo, burrascoso periodo, l’ex fanciulla prodigio Lindsay Lohan ha modo di giocare con il proprio turbolento privato, riversando molto della sua verità personale e offrendo un ritratto – quello di lei medesima, imbolsita e segnata nonostante l’ancora fresca età – coraggioso e denudante, per nulla compassionevole nella propria caricata parodia. Per paradosso che sia, per quanto sfacciatamente sopra le righe (come circostanza richiede), è questa l’interpretazione migliore di un’attrice in prima persona al centro di un duplice calvario, personale e artistico – ed è presto spiegata la sua volontà di prender parte alla realizzazione del film in qualità di coproduttrice.
Non è nuovo, Schrader, al ricorso di gamme visive tese a suggerire il tangibile senso del disfacimento: si prenda l’ultima parte di Auto Focus, dove il sorriso dell’ex star Bob Crane (Greg Kinnear) si sporca, le guance si gonfiano e lo sguardo diventa sempre più folle e delirante. Ebbene: anche Tara, insieme agli altri personaggi di The Canyons, è una figura-spettro, il cui passato non è (più) reale passato e quel ch’è non sarà più quel ch’era prima. La memoria è solo materiale accumulato, privo di coscienza. Anacronistica reliquia, Tara è residuo di un’epoca altra al pari di Mishima, Jake Van Dorn, Robert, lo stesso Crane. E prima di tali fantasmi, non si dimentichi, i già perfettamente canonici Tanaka Ken di Yakuza e Dianne di Old Boyfriends. Ma se per questi ultimi una tardiva possibilità di redenzione e di speranza ha modo di farsi luce, per molti altri il metaforico specchio (della vita) li conduce verso un karma di automi e di anime dannate – o meglio, irredimibilmente smarrite – che tradiscono e violano, sporcano e infangano il proprio trascorso, la propria immagine allo specchio, con un simulacro esistenziale destinato a rimanere tale. Destino non più scambiabile e, volenti o nolenti, norma da adottare.
Oggetto in questo caso figurato, lo specchio non è più fattore adibito all’estetica dell’immagine, dall’abbigliamento al portamento, di American Gigolo e di Mishima. E se un tempo il cinema sostituiva l’esistenza quale mezzo d’evasione, certamente ora non emula l’arte né la cattiva televisione, essendo stato fagocitato da una totale collisione ipertecnologizzata (culminante nella porno chat) fra pubblico e privato, privacy e reality. Lo specchio, quello vero, del cinema, rimanda ineludibile a un’immagine perduta, senza che subentri alcuna possibilità di (voler) tornare sui propri passi – com’è capitato in precedenti lavori di Schrader, l’opzione di DeFazio per un occhio fotografico “sporco” funge da preciso contrappunto.
Alle anime dannate consegue uno smarrimento imposto dalla disubbidienza, dove quel che resta è una progressiva, palpabile degradazione. Quella che permea i giovani volti della vicenda, dal destino immobile e già predestinato alla dannazione (come il calvinista Schrader sa molto bene). Come, sul piano tecnico, dalle facce e dai nomi anonimi, e dalla recitazione altrettanto anonima quando non vistosamente di maniera. Come per la Lohan, continua il gioco di scatole cinesi, metatestuale e metacinematografico: il Deen che impersona Christian viene proprio dai blue movies di cui nel film è produttore. Si aggiunga che oltre metà dei finanziamenti sono stati raccolti sulla piattaforma di crowdfunding Kickstarter, e molti attori arruolati via Internet mediante il sistema Lead the Cast – senza contare che Ellis in primis, scrittore e sceneggiatore di The Canyons, è un piccolo grande divo di Twitter. Come acutamente carpisce Giulio Sangiorgio:
I canyons sono le strade di L.A. al netto dei sogni un tempo fabbricati, quando le storie su pellicola erano i miti con cui raccontare e raccontarci. Oggi, quando la protagonista guarda film in TV, le immagini lasciano il posto a una chat: non è il cinema – da tempo – ciò che definisce l’immaginario, la paura e il desiderio, ma è la rete, la messaggistica istantanea, la memoria dei social network, lo schermo minuscolo di un tablet. Al posto dei film, qui, c’è il controllo della vita degli altri. (Sangiorgio 2013, p. 22)
Oggi più di prima, e probabilmente più che mai, l’ipertecnologia non soltanto è divenuta comoda modalità d’interazione e surrogato della vita, ma anche diretta sostituzione e alienante rimpiazzo dell’esistenza stessa. Guarda caso, tra le “belle anime” del film, c’è chi come Christian detiene strumenti e risorse di successo – conseguiti con ogni mezzo, di preferenza illecito – e non si fa scrupolo di manipolare e controllare le vite degli altri. Lo fa servendosi dello smartphone, del web, di eruditissime applicazioni e dei programmi di diffusione. In tal senso The Canyons, così iperrealista e plastico, è davvero un American Gigolo aggiornato ai tempi odierni. Dispone finanche di chi lavora per lui a calcolare minuziosamente, prevaricare, dirigere le esistenze di chi sta nel suo raggio d’azione.
A Christian, non fa né caldo né freddo agguantare una vecchia fiamma – con la quale pure Ryan si è trastullato – e commettere un omicidio di cui a pagare sarà il proprio alter ego e, una volta fatto questo, indurre Tara in lacrime a stare alle sue condizioni, non vedere più Ryan e scagionare lui. Anche qui il senso di colpa, anche qui la perdizione: ma non la redenzione, e l’estetismo funereo prosegue. Con o senza l’apporto di Ellis, volutamente e dichiaratamente, quello di Schrader è sempre un disordinato ordine. Come la vita, se è vero che Christian, strafottente rampollo di ricca famiglia che gioca col cinema di serie B, nasconde micidiali patologie e si confida a uno psicanalista – non più un chiaroveggente come la Teresa de Lo spacciatore – che ha lo sguardo di Gus Van Sant, autore per antonomasia di storie esistenziali colme di giovani e irrequieti, di belli e dannati.
Tramite quella trascendenza che lo caratterizza anche qui, in una storia non sua, Schrader assume un ruolo di artista “demiurgo”. Se la trascendenza – sostiene l’autore di Affliction – è stata oggetto del dibattito filosofico sin da Platone, e del dibattito estetico fin da Plotino, è attraverso la mimesis, uno dei primigeni mezzi per la ricerca della verità, che perfino si può interpretare un prodotto qual è The Canyons. La lettura può essere di carattere anche filosofico, se si pensa alla personalità etica ed autoriale di Schrader, come s’è espressa, del resto, fin dalle sue origini. Ai temi del dovere, dell’obbligo, del rigore, dell’impegno a restituire ciò che s’è ricevuto e delle responsabilità chiamate in causa dalla parola data: ben lo sapeva ogni più caratterizzato personaggio di Schrader, dall’operaio Harvey Keitel di Tuta blu al detective Robert Mitchum di Yakuza, dallo scrittore-samurai di Mishima, vittima autodistruttiva di ciò, al vendicatore William Devane di Rolling Thunder, vittima altrettanto.
La verità è qualcosa come un ricordo di quel che l’anima ha già intravisto prima di cadere nella percezione sensibile: l’idea. Il frutto di una precognizione dell’essere, che poco a poco si ridesta quanto più riusciamo ad allontanarci dalle apparenze della molteplicità sensibile. E, come succede a Tara, ad accedere alla visione dei loro ascendenti, delle loro idee, verso quell’intelligibile in cui dimora la Bellezza. Ascendenti esibiti qui dall’amore che la protagonista, insieme con Gina, prova per Ryan, essendo loro pure una il doppio dell’altra. La bellezza, nella filmografia di Schrader, si riconferma elemento e funzione di rilievo.
Quasi sempre, The Canyons è pellicola d’interni: il capitolo (conclusivo?) dell’artista di Grand Rapids nei confronti di un uomo e della propria stanza, partito – se si esclude Taxi Driver – dal più volte menzionato American Gigolo verso un matematico, necessario approdo con Lo spacciatore. The Canyons conclude una sorta di inconsapevole trittico. Ma la macchina dei rimandi e dei luoghi canonici non si arena qui, se si pensa al pedinamento di Ryan da parte di uno sgherro di Christian in un negozio di home video: che in un sol colpo evoca quelli di Julian e di John, seguiti rispettivamente dall’anonimo tirapiedi di un potente senatore e da un agente di polizia in borghese. Pure, rammenta quello della malcapitata Alice (Annette O’Toole) ne Il bacio della pantera la cui oscura figura inseguitrice – adibita a creare suspense con un senso dell’attesa dalla tensione sempre più insostenibile – parzialmente era “smentita” dall’inatteso arrivo di un cane, con cui la giovane si fermava a giocare per pochi attimi, oltre che dalla fugace presenza di un tram, che ulteriormente smentiva l’invisibile presenza.
Una figura vera e propria, infine, appariva agli occhi di Alice mentre questa si faceva il bagno in una piscina, ma tale analogia è col celebre prototipo anni Quaranta firmato Jacques Tourneur, dunque non più riconducibile ai menzionati esempi schraderiani. E se, concludendo, anche quella di Schrader si rivela un’interminabile, magnifica ossessione, The Canyons è un’ossessione (non troppo magnifica) condotta sino allo spasimo. Ma proprio il rivelare quanto il cinema abitualmente non è più, e forse non è mai stato, in grado di mostrare, l’ineffabile che si cela dietro la carne al di là della materia è il segreto della riuscita, parziale o meno, condivisibile o no, di quest’ultimo lavoro. E per quanto non il miglior titolo dell’autore, The Canyons ribadisce il miglior aspetto del suo cinema: quello freddo, sporco e concreto. E umanista. Dove si deve continuare a disubbidire, a trasgredire e a mentire, per (e pur di) esistere. A comprovarlo è l’ennesima scelta di casting, costellata di sguardi anonimi e interpreti defilati, ma – per usare le parole di Roberto Manassero – perfetti per (anti)eroi lacerati e addicted. «Questo è spettacolo», esclamava Jake La Motta (Robert De Niro) in Toro scatenato, altra opera a cui Schrader ha collaborato. Questo è spettacolo, appunto.
Bibliografia
Ceretto L. – Grassilli M. (a cura di) (2000): Paul Schrader: le inquietudini dell’ambiguità, in «I quaderni del Lumière», n. 33, novembre, Mostra internazionale del cinema libero, Bologna.
Sangiorgio G. (2013): The Canyons, in «Film Tv», XXI, n. 46, 17 novembre.
Filmografia
Adam Resurrected (Paul Schrader 2008)
Affliction (Paul Schrader 1997)
American Beauty (Sam Mendes 1999)
American Gigolo (Paul Schrader 1980)
Auto Focus (Paul Schrader 2002)
Blue Jasmine (Woody Allen 2013)
Complesso di colpa (Obsession) (Brian De Palma 1976)
Cortesie per gli ospiti (The Comfort of Strangers) (Paul Schrader 1990)
Dominion: Prequel to the Exorcist (Paul Schrader 2005)
Hardcore (Paul Schrader 1978)
Il bacio della pantera (Cat People) (Paul Schrader 1982)
Il bacio della pantera (Cat People) (Jacques Tourneur 1942)
Il caimano (Nanni Moretti 2006)
L’ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ) (Martin Scorsese 1987)
L’ultimo spettacolo (The Last Picture Show) (Peter Bogdanovich 1971)
Le due verità (Forever Mine) (Paul Schrader 1999)
Lo spacciatore (Light Sleeper) (Paul Schrader 1992)
Magnolia (Paul Thomas Anderson 1999)
Mishima: una vita in quattro capitoli (Mishima: a Life in Four Chapters) (Paul Schrader 1985)
Old Boyfriends – Il compagno di scuola (Old Boyfriends) (Joan Tewkesbury 1979)
Oldboy (Spike Lee 2013)
Rolling Thunder (John Flynn 1977)
Star 80 (Bob Fosse 1983)
Stardust Memories (Woody Allen 1980)
Taxi Driver (Martin Scorsese 1976)
The Canyons (Paul Schrader 2013)
The Walker (Paul Schrader 2007)
The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese 2013)
Touch (Paul Schrader 1997)
Toro scatenato (Raging Bull) (Martin Scorsese 1980)
Tuta blu (Blue Collar) (Paul Schrader 1978)
Una storia americana (Capturing the Friedmans) (Andrew Jarecki 2003)
Yakuza (The Yakuza) (Sidney Pollack 1974)
Witch Hunt – Caccia alle streghe (Witch Hunt) (Paul Schrader 1994)