«La profonda convinzione della mia vita consiste nel credere ora che la solitudine, lungi dall'essere un fenomeno raro e curioso, sia l'evento centrale e inevitabile dell'esistenza umana»
(Thomas Wolfe, God's Lonely Man)
Ci sono molti modi di avvicinarsi al multiforme universo pensante e immaginifico di Paul Schrader, piste che si intrecciano, si sovrappongono, si biforcano e conducono ovunque. Nei territori del cinema, della filosofia, della religione, della storia. E c’è naturalmente il sentiero della letteratura, che spesso diventa il pretesto per Schrader di proseguire il suo viaggio esplorativo nell’animo umano, tra contraddizioni della coscienza, della fede, della conoscenza. Poiché è impensabile avventurarsi simultaneamente lungo tutte le piste auspicabili, procederemo in questa circostanza mantenendo il riferimento letterario come linea guida privilegiata per una riflessione costruita assemblando alcuni appunti sparsi. Certo, parlare di ispirazione letteraria nella filmografia schraderiana, vorrebbe dire chiamare in causa tutte le volte in cui un testo letterario gli ha offerto spunti rappresentativi. Perciò converrà, per circoscrivere il discorso e mantenerlo entro limiti sostenibili, limitarsi a considerare i soli film diretti da Schrader, lasciando sullo sfondo quelli sceneggiati, non meno determinanti. Di più: occorrerà sin d’ora restringere ulteriormente il range di riferimento non a tutti i suoi film tratti da opere letterarie, direttamente o indirettamente.
Ma semplicemente a due, Affliction del 1997 e Dog Eat Dog del 2016, d’ora in avanti riportati con il titolo italiano corrente, che in uno è rimasto inalterato, appunto Affliction (laddove in ambito editoriale il romanzo di Russell Banks del 1989 è stato tradotto da Einaudi Tormenta), mentre nell’altro si è scelta la traduzione italiana letterale, Cane mangia cane (conforme a quella nostrana, sempre per Einaudi, del romanzo di Edward Bunker del 1996). Si tratta di scelte pratiche, le stesse che intendiamo qui adottare per qualsiasi titolo che non abbia avuto una specifica traduzione in italiano (e nell’insieme per qualsiasi brano che non risulti indispensabile mantenere in originale). Scelte insomma utili in itinere ad evitare quel crescendo di precisazioni che andrebbero senz’altro ad appesantire l’impianto discorsivo generale. Ovviamente Affliction e Cane Mangia cane, separati da vent’anni significativi nella produzione e nella resistenza dello statuto autoriale di Paul Schrader dentro la cornice dell’industria cinematografica statunitense e mondiale, non sono stati scelti senza una serie di motivi precisi. Concentrarsi su questi due film, piuttosto che su Cortesie per gli ospiti (1990), tratto da The Comfort of Strangers di Ian McEwan del 1981 e sceneggiato da Harold Pinter, ma anche tralasciare The Canyons (2013), sceneggiato dallo scrittore Bret Easton Ellis, sia l’uno che l’altro irrinunciabili e strategici, vuol dire principalmente seguire un filo conduttore da rintracciare altrove, con effetto genealogico. 
Il legame stretto che rende Affliction e Cane mangia cane contigui e complementari risale infatti a Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese. Poiché è lì, vale a dire già in sede di sceneggiatura, inconfondibilmente frutto delle ossessioni di Schrader, che affiora il richiamo a un testo chiave di Thomas Wolfe, God’s Lonely Man, citato espressamente dalla voce narrante del tassista insonne Travis Bickle: «Loneliness has followed me all life. The life of loneliness pursues, me whereover I go: in bars, cars, coffee shops, theatres, stores, sidewalks. There is no escape. I am God’s lonely man». Così nella sceneggiatura. Nel film, con qualche lieve variazione: «Loneliness has followed my whole life, everywhere: in bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape. I am God’s lonely man». Non occorre a questo punto provvedere a una traduzione, oltretutto comparata. Non foss’altro per la ragione che accanto a questa si dovrebbe per completezza di informazione dar conto anche dell’intera traduzione, con frequenti stravolgimenti fattuali e semantici, di cui si è reso responsabile il disinvolto doppiaggio italiano. Ma questa della versione italiana del film, decisamente molto arbitraria, è un’altra storia. Importa invece notare che nella sceneggiatura edita di Taxi Driver troviamo riportato un passo di God’s Lonely Man cui il monologo di Travis, e di Schrader, rimanda alla lettera e che abbiamo già tradotto in esergo. Lo riproduciamo quindi in originale, per marcare l’assonanza con quello del film, sulla carta e sullo schermo: «The whole convinction of my life now rests upon the belief that loneliness, far from being a rare and curious phenomenon, is the central and inevitabile fact of the human existence.» (Schrader 1990)
Curiosamente non si capisce bene, ed è forse meglio così, se nel volume questa citazione faccia da chiosa finale alla conversazione introduttiva tra Schrader e Scorsese svoltasi nell’appartamento di quest’ultimo - nel lower Manhattan - alle prese con il montaggio di Re per una notte (1983), e già apparsa sui «Cahiers du Cinéma» sul numero 29 di gennaio 1982, oppure preluda alla successiva sceneggiatura. Certo è che compare in una delle pagine non numerate, né con la numerazione romana utilizzata per le pagine immediatamente precedenti che contengono la suddetta conversazione (Ivi, pp. IX-XXII), né con quella ordinaria adoperata per le seguenti occupate dalla sceneggiatura (Ivi, pp. 1-89). Il testo di Thomas Wolfe si situa in una sorta di limbo cartaceo che allude all’intenzionalità profonda e di lunga durata che riaffiora prepotente di continuo tra le pieghe dei film di Schrader. In Affliction in particolare il legame stretto con Thomas Wolfe è già presente in Russelll Banks e risale al 1975, donde la concomitanza con Taxi Driver, al suo primo romanzo, Family Life, e alla sua prima raccolta di racconti, Searching for Survivors.
Ecco, Affliction è un film anomalo, come in fondo un po' tutta la filmografia di Paul Schrader, che non spreca tempo e spazio rappresentativo in risposte, spiegazioni, compiacimenti di carattere ritmico, passaggi affabulativi e vie d'uscita consolatorie. Non c'è film di Schrader regista in cui non ci si chieda ad un certo punto dove voglia andare a parare, quale percorso rappresentativo abbia intenzione di seguire. I suoi film rifulgono ossimoricamente di una luce cupa, claustrofobica e opprimente, e di una sotterranea tensione meditativa solo in parte riconducibile alla vicenda messa in scena e agli stereotipi narrativi messi in campo. In Affliction non si può nemmeno parlare di decostruzione del racconto, quanto di indagine sull'evoluzione interna del racconto mentre questo si svolge lungo le sue coordinate tradizionali. Accade qualcosa in un personaggio come l'infelice poliziotto, padre, figlio, marito e amante Wade Whitehouse, che a prima vista sembra prescindere dai gesti manifesti e dal susseguirsi ordinario degli eventi. Questo qualcosa, un dubbio latente, una nevrosi, un'ossessione, un insieme di aspettative frustrate, un atteggiamento compulsivo o una furia impulsiva, una tara ereditaria, un rovello, un'idiosincrasia, non fa differenza, è all'opera sin dal principio nella coscienza del protagonista, ma si presenta come un elemento marginale e trascurabile della vicenda complessiva. L'implosione interiore punitiva ed autopunitiva, sviluppandosi come un fiume carsico che attende solo di prorompere in superficie, precede l'esplosione drammatica vera e propria della storia, come se nella sua fase culminante il film avesse già esaurito le energie primarie. Se le regole del cinema e dell'intrattenimento non costringessero l'autore ad una resa dei conti più plateale e forzata, l'azione, intesa anche nella sua accezione più spettacolare, sarebbe bandita.
Nell'economia narrativa scharderiana, anche per interposto autore (Brian De Palma, John Flynn, Sidney Pollack, Peter Weir o più di frequente Martin Scorsese) il gran finale, appariscente e catartico, costituisce un puro fattore contingente: un riscontro esterno che, una volta giunta a compimento la parabola etica ed esistenziale dei singoli, potrebbe persino non aver luogo se non nei modi di una rappresentazione rituale, irreale e trasfigurata. Diversamente, l'ipotesi liberatoria, al di fuori dalle convenzioni romanzesche della finzione, sarebbe preclusa ai personaggi della sua fitta galleria non meno che alla stragrande maggioranza degli esseri umani, o addirittura costituire una circostanza ambigua e fuorviante condizionata proprio dalle condizioni poste dal mondo esterno. Ma quelli dei film diretti o anche solo scritti da Schrader sono appunto esseri eccezionali. Proprio in quanto personaggi, la loro sfera interiore, che per l'autore rimane una dimensione espressiva reale ed autosufficiente, viene esternata spingendosi ben oltre i monologhi interiori, le meditazioni e la voce fuori campo o narrante. Lo sfogo cosciente portato alle estreme conseguenze fisiche ed emotive - in Schrader quasi sempre violente, distruttive ed autodistruttive - è in fondo una valvola salvifica, salutare o comunque fisiologica, per l'animale sociale, esplicitamente dimidiato tra la condizione umana e quella bestiale come Irena (Il bacio della pantera, 1982, teatro di mutazioni somatiche, psicofisiche o comportamentali), o in generale per l'anonimo individuo senza qualità, avvinto tragicamente nella trappola civile e in un preciso sistema culturale di valori con cui si sforza di reagire alla civiltà decadente, ingiusta e repressiva. E stiamo parlando di Travis Bickle (Taxi Driver), Jack Van Dorn (Hardcore, 1979), Jake LaMotta (Toro scatenato, 1980), Yukio Mishima (Mishima: una vita in quattro capitoli, 1985), Allie Fox (Mosquito Coast, 1986), John LeTour (Lo spacciatore, 1992), Patricia Hearst (Patty – La vera storia di Patty Hearst, 1988) e naturalmente di Wade Whitehouse (Affliction), uno dei tanti, e nemmeno l’ultimo esponente di questa umanità disumanizzata alla ricerca di un equilibrio psicologico e morale piuttosto che di uno statuto eroico. Schrader, la cui formazione calvinista ha preceduto quella strettamente cinematografica, non si è limitato ai tempi dell'università a studiare attentamente lo “stile trascendentale” nel cinema di Yasujiro Ozu, Robert Bresson e Carl Theodor Dreyer. Lo ha adottato come strumento espressivo diretto. E se come sceneggiatore ha esercitato un'enorme ascendente su cineasti come Pollack, Scorsese e Weir, i film da lui diretti hanno finito per non assomigliare a quelli degli autori della sua generazione, né alla produzione più recente e tantomeno alla tradizione del cinema americano classico. 
Come si evince da quanto finora osservato, il problema del rapporto tra il film e il romanzo di Banks non si pone affatto. Schrader non l'ha scelto per adattarlo alle sue corde o per stravolgerlo. Semplicemente, l'ha condiviso intimamente e rispettato nella sua struttura complessiva. Le prospettive di Schrader e di Banks, alla luce di suggestioni letterarie comuni come Thomas Wolfe, ma anche Jean-Paul Sartre e Fedor Dostoevskji, coincidono al punto da implicarsi a vicenda. Più di quanto non sia accaduto in Cortesie per gli ospiti tra Schrader, Pinter e McEwan, rispettivamente regista, sceneggiatore e autore del romanzo originale, in cui torna la questione del comandamento cristiano del padre da (non) onorare, quando Robert dice: «Mio padre era un uomo imponente. Tutta la vita ha portato dei gran baffi neri. Quando ingrigivano li tingeva di nero con uno spazzolino di quelli che usano le donne per truccarsi gli occhi. Per darsi il mascara. Avevano tutti paura di lui: mia madre, le mie quattro sorelle. Quando eravamo a tavola nessuno poteva parlare a mio padre se prima non interpellato da lui. Ma adorava me. Io ero il suo preferito».
Il dispositivo che salda il libro di Banks al film di Schrader e viceversa, nonostante i quasi dieci anni che li separano, merita attenzione poiché si tratta di due versioni perfettamente solidali e speculari di un'unica storia universale segnata dalla persistente sventura quotidiana. In essa si riflette la cognizione di quelle forze funeste e inesorabili sottese alla condizione umana: il dolore e il male assoluti. Il travaglio di Wade Whitehouse e il controverso rapporto che lo lega alla figura paterna appartengono di diritto all'ispirazione schraderiana, nella misura in cui proprio i suoi film possono aver influenzato la narrativa di Russell Banks. La famiglia e in particolare il rapporto tra genitori e figli è sempre stato nelle storie di Schrader un motivo conflittuale scatenante, come dimostrano Hardcore, Mosquito Coast, Cortesie per gli ospiti. In Affliction l'incompatibilità tra Wade, Glenn e Jill Whitehouse si traduce in un labirinto di reazioni incrociate in cui l'elemento debole, che è Wade, soccombe all'inossidabile protervia di Glenn e all'eccessiva, egoistica sensibilità di Jill.
Ma quel che sin dal principio può essere scambiato nel film per un comune dramma familiare è solo la punta di un iceberg, un chiaro segnale della tragedia in pieno svolgimento. E di cui veniamo messi al corrente immediatamente, sin da quando Wade conduce sua figlia Jill ad una festa in maschera organizzata per la notte di Halloween. Jill non soltanto rifiuta il divertimento programmato da suo padre, rifiuta categoricamente suo padre che invano si sforza di legarla a sé. Con la maschera da tigre calata sugli occhi, Jill nel bel mezzo di un'innocente conversazione ribadisce spontaneamente la ferma convinzione di trovarsi di fronte a un essere malvagio. Che sia un'opinione mutuata dal giudizio della madre divorziata? No, l'ex moglie ha persino smesso di parlare di Wade. L'istintiva ostilità della bambina, la persona più giovane ed innocente con cui Wade abbia a che fare e alla quale tiene maggiormente, suona già come una condanna inappellabile. Alla piccola Jill è infatti legata la speranza di redenzione del protagonista. Ammesso che quest’ultimo riesca a stabilire con lei un legame non condizionato dal pregiudizio verso la proverbiale cattiveria paterna inaugurata da Glenn che probabilmente l’ha ereditata a sua volta da suo padre.
Wade sconta ancora come una terribile maledizione le storie che a Lawford, New Hampshire, circolano sul vecchio Glenn Whitehouse. Quella stessa sera la bambina approfitta della momentanea distrazione di Wade per chiamare sua madre e farsi venire a prendere. Wade quella sera rimarrà solo, sentendosi per giunta colpevole primo per aver trascurato Jill, secondo per non essersi fatto trovare con lei all'arrivo di Lillian, terzo per essersi lasciato andare ad una reazione violenta nei confronti del nuovo marito di Lillian. Semmai qualcuno di loro avesse dubitato della brutalità di Wade, che beve come Glenn, assaggia il sale come Glenn e vive con Glenn, come riflesso condizionato del selvaggio maschilismo mutuato dal bieco magistero paterno, d'ora in avanti non nutrirà più dubbi in proposito. Non importa che Wade da bambino sia stato ferocemente colpito da Glenn per essere corso in aiuto di sua madre, esattamente come fa Jill alla fine per strappare Margie Fogg alle grinfie di Wade, il quale in realtà stava solo implorandola di non partire. Wade agli occhi di tutti è la copia conforme di Glenn. E per liberarsi di lui, volente o nolente, non potrà che farlo fisicamente. Così come si è strappato il dente con una tenaglia. Solo un dolore di segno opposto può scacciare un dolore intollerabile.
Seguendo questo copione il cerchio tende a stringersi sempre di più attorno all'uomo, fino a soffocarlo e a farlo esplodere. L'equilibrio di Wade è minato sia dall'esterno che dall'interno: lo attanagliano il giudizio altrui e il senso di colpa, l'ingrata condizione lavorativa alle dipendenze di Gordon LaRiviere e il mal di denti, il precipitare degli eventi (l’assurda morte della madre e l'oscura morte di Evan Twombley) e la tracotanza di Glenn che non ha smesso di esercitare, specialmente su di lui, la patria potestà. Quanto più Wade cerca di dimostrarsi migliore e soprattutto diverso da suo padre, al cospetto di Jill, Lillian e anche di Margie Fogg, tanto più si lascia sfuggire una parola o un gesto inconsulto che conferma l'opinione negativa che queste persone hanno di lui. La condizione avversa di Wade può solo degenerare, non recedere. Le numerose circostanze sfavorevoli e la sua maldestra volontà di emendarsi, agendo in concomitanza, faranno il resto. Tutto si è compiuto. Sin dal principio è già troppo tardi. Lo rivela l’immagine di Wade immobile e imbambolato al centro della strada con le braccia tese nell’atto di bloccare il traffico cittadino per consentire ai bambini di scendere dallo scuolabus. «Sembrava un folle spaventapasseri», si legge nel romanzo di Banks. La spiegazione? «Voleva che ci fosse sua figlia su quell'ultimo autobus... Sapeva, naturalmente, che lei non sarebbe stata su quell'autobus, sapeva che al suo posto avrebbe visto il bambino di qualcun altro che lo fissava. E così si rifiutava di far passare l'autobus». Ma è una crocifissione in piena regola quella che il film esibisce. Schrader, svuotando di senso logico questa scena, le conferisce un valore assoluto, extranarrativo, cristologico. È L'ultima tentazione di Cristo (1988) nel mezzo di una tormenta di neve in un paesino del New Hampshire al confine con il Canada.
I flashback, rappresentati in forma di film amatoriale dalle immagini sgranate, provvedono invece a creare una prospettiva anteriore, una componente retroattiva del male attuale. Nel bar di Nick un ragazzo rievoca l’episodio in cui Glenn Whitehouse costrinse i due figli a recuperare la legna congelata fuori casa. Wade ascolta assorto: per lui quella non è una delle tante leggende metropolitane, ma il ricordo traumatico che ha ipotecato la sua esistenza di adulto civile e da cui non è mai riuscito ad affrancarsi. Perciò continua a riviverlo in flashback. E lo riprende laddove l'aveva interrotto nel bar, appena si ritrova solo nello spazzaneve, nuovamente incorniciato frontalmente in una parentesi atemporale e in un ambiente neutro e astratto, omologato dalla neve. Un uomo solo come lui, costretto ad essere solo, ha tanto di quel tempo per rimuginare sul passato da correre il rischio di alterare i fatti, compresi quelli più recenti. Esiste davvero quella persona alla quale Wade si rivolge ogni notte per telefono e del quale non si sente per quasi mezzo film che la voce fuori campo? Wade ha davvero un fratello di nome Rolfe con cui si confida? Nel romanzo Rolfe è il narratore onnisciente e la sua funzione non è messa in discussione, indipendentemente dalla presenza effettiva:
«Qualcuno potrebbe legittimamente chiedersi come faccio io, così distante nello spazio e nel tempo dagli eventi che sto descrivendo, a conoscere tutti i dettagli che sostengo facciano parte della storia di mio fratello... E la risposta, naturalmente, è che non conosco, nel senso convenzionale del termine, molte di queste cose. Non me le sto inventando, tuttavia. Le sto immaginando. Memoria, intuizione, domande, riflessioni mi hanno condotto a una visione, ed è questa visione che sto raccontando».
Nel film è l'esistenza stessa di Rolfe, oltre che la presenza tangibile, ad essere messa in discussione. Almeno finché Rolfe non compare per partecipare alle esequie della madre morta. Del resto anche il suo ruolo nel ricordo di Wade (ma chi ricorda Wade che ricorda?) viene messo in discussione. Rolfe non ricorda di essere stato costretto da suo padre a recuperare la neve ghiacciata assieme a Wade. Wade fu picchiato in quella circostanza (è sempre stato lui a subire, in modo incontrovertibile), questo sì, ma Rolfe non c'era. Wade deve aver in qualche modo amplificato il ricordo, coinvolgendo il fratello intellettuale cui ha demandato il ruolo di autocoscienza rispetto alla realtà e alla società dalle quali si sta progressivamente allontanando. Ma se le cose stanno davvero in questo modo, la scomparsa finale di Wade potrebbe ribaltare all'improvviso l'ordine del racconto. Potrebbe darsi che Wade non sia stato che il doppio immaginario di Rolfe, la sua parte lesa dalla violenza paterna, una zona rimossa della sua coscienza infelice che poco a poco cerca di svincolarsi da qualsiasi compromissione con gli eventi, a cominciare dai ricordi d’infanzia fino ad arrivare ad una completa confutazione della tesi dell'attentato.
Non si definisce Rolfe un ex «bambino attento» divenuto un «adulto attento»? E questa sua prudenza non l'ha condotto, come lui stesso afferma in chiusura del film, alla solitudine e all'isolamento quali uniche soluzioni praticabile all'interno di quella società in cui le colpe dei padri ricadono sui figli? Se Wade aveva soltanto ipotizzato la menzogna di Jack riguardo alla morte di Twombley, è Rolfe con una serie di indizi contestuali a costruire la tesi. E se Wade in principio si era figurato l'incidente mortale occorso a Twombley e al più la presenza di un terzo uomo responsabile dell'omicidio, è solo dopo aver ascoltato Rolfe e confidando in lui, che visualizza la responsabilità diretta di Jack, sempre in bianco e nero, come tutte le ipotesi che prendono forma nella sua mente. La paranoia di Wade, puntualmente risvegliata dal pungolo di Rolfe, è una conseguenza diretta delle numerose e insanabili preoccupazioni private e affettive di padre, marito e poliziotto fallito. E questo vale anche per il suo approccio giustizialista al presunto attentato. Wade, l'impulsivo frustrato, vorrebbe giustizia (e si farà giustizia da solo), mentre Rolfe, l'intellettuale studioso di storia, è interessato alla pura verità, ancorché terribile, come se la conoscenza potesse prescindere dalle responsabilità morali di chi la raggiunge. Giustizia e verità, natura e civiltà, individuo e società, ad ogni modo, si contendono l'anima e i pensieri di Wade, finché durante l'inseguimento notturno di Jack avviene il transfert: è sua la voce che reclama la verità e non più quella di Rolfe.
Mentre Rolfe alla fine sosterrà la tesi più accreditata, la più sempice e comoda, quella dell'incidente, come se la spirale aggressiva ed omicida di Wade avesse sortito un effetto catartico e Gordon LaRiviere e Mel Gordon in combutta non avessero davvero speculato, comprato l’intera collina, cancellato la città per trasformarla in un imponente e redditizio centro commerciale. Se un uomo di nome Wade Whitehouse sia mai vissuto in una cittadina del New Hampshire, è difficile stabilirlo, ora che lo stesso centro urbano è scomparso. L’unica certezza in tutta questa nebulosa faccenda è l'incubo di un padre imbestialito, misogino e alcolizzato che, convinto di essere circondato da figli deboli ed incapaci («Culi di zucchero» li chiama), ha avuto un peso specifico: lo si deduce dal rito sacrificale officiato da Wade in uno scenario simbolico fatto di neve e di fuoco, di grande freddo e di fiamme infernali, di purezza immanente e salvezza trascendente. E l’unica storia che a rigor di logica continua (o che spetta al narratore continuare, secondo il romanzo) è quella di Rolfe. Che è quella di tutti gli “uomini solitari di Dio”. Compresi quelli che Schrader affronta in seguito in Cane mangia cane. 
Anche stavolta il collegamento con Thomas Wolfe scatta a monte, ossia già nella letteratura di Edward Bunker. Non nel romanzo omonimo da cui è tratto il film, almeno non direttamente, bensì in Educazione di una canaglia, l’autobiografia edita nel 2000, dove si fa riferimento all’importanza formativa per l’autore di un altro testo cardine di Wolfe, You Can’t Go Home Again, pubblicato nel 1940 negli Stati Uniti e nel 1962 in Italia con il titolo Non puoi tornare a casa. Né va dimenticato che You Can’t Go Home Again è anche il titolo scelto da Nicholas Ray per il suo ultimo film-saggio del (1972/1976) che nella sua estrema e sperimentale anarchia narrativa in qualche modo si riallaccia anche alle prospettive schraderiane, divise tra classico e moderno, spettacolo e introspezione, costruzione di immagini e analisi dei meccanismi che le producono e le diffondono. Dunque non solo Bunker, come già Banks, adoperano quest’opera di Wolfe come strumento ispiratore, lettura privilegiata e dichiarata, ma anche il vecchio Ray, padre putativo dunque non tener conto di una simile serie di concomitanze incrociate e di debiti contratti a monte nello scegliere il quarto romanzo di Edward Bunker, a distanza di vent’anni, per affrontare una coerente trasposizione che in tema di liberalizzazione delle armi e del loro uso incondizionato e fatale, intercetta le preoccupazioni espresse a suo tempo da Michael Moore in Bowling a Columbine (2002). Non per niente sia il romanzo che il film si intitolano Dog Eat Dog, proprio come la casa di produzione di Moore. Ma questa è solo una delle tante combinazioni. Poiché la storia comincia prima e altrove. Nel carcere di San Quentin.
Bunker, molto prima di diventare uno scrittore e sceneggiatore di fama, a San Quentin ci era finito all’età di diciassette anni. Perciò, tornando al titolo italiano, in Cane mangia cane, non ha esitato a trasferire sul protagonista Troy il ricordo ingrato degli anni di detenzione a San Quentin. Eppure l’insistenza con cui pagina dopo pagina questo nome ritorna fa pensare a un’ulteriore coincidenza, stavolta onomastica, con l’altro omonimo “santo” del firmamento hollywoodiano dell’ultimo quarto di secolo: Quentin Tarantino. Del resto Bunker proprio in Cane mangia cane non fa alcun mistero della sua predilezione per (San) Quentin Tarantino. Al termine del penultimo paragrafo del quindicesimo capitolo gli riserva infatti un dichiarato omaggio. Nell’attesa smaniosa di fare colazione con Delia, Troy deve pur trovare un modo congeniale di trascorrere quattro ore. Il suo programma è semplice: «Avrebbe mangiato un boccone e poi sarebbe andato al cinema. Aveva notato Pulp Fiction in un padiglione del centro. Era l’unico film che desiderava veramente di vedere» (Bunker 1999, p. 243).
Si aggiunga che Tarantino anni prima aveva affidato a Bunker in Reservoir Dogs, ovvero in Italia Le iene – cani da rapina, il ruolo di Mr. Blue, evidente omaggio al terzo romanzo dello scrittore, Little Boy Blue. I “cani” di Tarantino che si “mangiavano” a vicenda scavalcando il confine labile tra legalità e criminalità, da un lato avevano ereditato le identità cromatiche di copertura rapi(na)tori di Il colpo della metropolitana – Un ostaggio al secondo (1974) di Joserph Sargent, sceneggiato da Morton Freedgood anche autore del romanzo omonimo. Dall’altro preannunciavano gli impenitenti “cani” di Bunker, che riprende l’attività di romanziere a metà degli anni Novanta proprio con Le iene. Vita da “cani”, intercambiabili e mutuabili, da Bunker a Tarantino e viceversa all’insegna di una crescita esponenziale a livello letterario e cinematografico del modello pulp contemporaneo. Dal canto suo Bunker aveva portato alla ribalta come attore una vecchia conoscenza dei tempi di San Quentin, l’ex detenuto Denny Trejo, che attraverso i film di Robert Rodriguez sarebbe approdato al clan e all’immaginario rimodellato da Tarantino. 
Insomma tra Bunker e Tarantino, un reduce di San Quentin e un Quentin di nome, sono talmente tante le condivisioni e le sovrapposizioni da rendere quella del Troy letterario una scelta cinematografica obbligata. Come in un certo senso è parsa obbligata la decisione di Paul Schrader di portare sullo schermo Cane mangia cane. Attenzione però, non per fare un film alla Tarantino. Non ne avrebbe avuto bisogno, dal momento che è Tarantino ad aver fatto dal principio film alla Schrader. Nella sterminata quantità di titoli di ogni tipo e provenienza cari all’autore di Le iene e Pulp Fiction (1994), fondamentali per il loro aspetto ritorsivo, ce ne sono almeno tre, americani, riconducibili direttamente a Schrader, allora sceneggiatore: Yakuza di Sydney Pollack, Taxi Driver di Scorsese e soprattutto Rolling Thunder di John Flynn. Tutti e tre, più o meno fedeli alla linea che Schrader svilupperà in completa autonomia passando dietro la macchina da presa, escono con cadenza annuale tra il 1975 e il 1977. Contigui non solo cronologicamente, sono accomunati da un impianto liberatorio che si manifesta secondo un crescendo vendicativo, per molti versi comprensibile in soggetti senza scampo e redenzione, inclini al martirio e alla purificazione sanguigna.
La coazione a ripetere in chiave alienante o rassegnata, ai limiti dell’autismo o della catatonia, porta - nell’ottica di Schrader più o meno condivisa dai suddetti cineasti terzi - inesorabilmente alla lunga strage finale. Molto simile a un rituale annunciato che giunge infine a compimento. Tarantino, che è un autore estremamente ricettivo, non ha mai recepito fino in fondo la componente spirituale delle parabole distruttive e autodistruttive sempre aggiornate di Schrader, il quale peraltro in Il nemico invisibile (2014) ha recuperato e amplificato su scala geopolitica il dispositivo che in Rolling Thunder saldava in un cupo automatismo la tortura subita, i flashback traumatici, l’incapacità dei reduci di ricollocarsi in un contesto normale, la perizia armata e la sete di vendetta. Ciò nondimeno il meccanicismo violento e paradossale e l’innegabile talento visionario di Tarantino non possono prescindere dai bagni di sangue, appunto alla Schrader, che ipotecavano in parte il decorso di Yakuza e Taxi Driver, investendo poi Rolling Thunder in maniera massiccia. Detto altrimenti, Tarantino è culturalmente e ideologicamente più vicino a Flynn che a Pollack, Scorsese o Schrader. Ma è a quest’ultimo che deve molto quando insiste nell’impostare la vicenda in termini di azione e reazione violenta.
Al contrario, Schrader, oltre che a Pollack e a Scorsese, non soltanto per ragioni generazionali, si sente assai vicino a Bunker per gli aspetti meno esteriori e riproducibili della sua scrittura. Gli interessano il retroterra letterario e filosofico, cinematografico e morale, con esplicite implicazioni religiose. Anche in Cane mangia cane, film puntellato da fisiologici flashback stavolta carcerari, perciò tutti gli effetti nelle corde e nello stile dell’autore delle trame di Yakuza, Taxi Driver e soprattutto Rolling Thunder, non resta spazio per l’imitazione dell’epigono, pur adattando un testo chiave di Bunker assimilabile e oltremodo legato all’universo di Tarantino. L’aspetto cronologico, anzi genealogico, per non dire filologico della questione lascia intendere come il maestro in Cane mangia cane non sia nella condizione di fare il verso all’allievo. Lo Schrader esistenzialista, che tra i suoi santi annovera quelli dell’iconografia cattolica, principalmente le figure cristologiche, che espiano ma non mondano i propri peccati, non include però Tarantino, cui si confà il bagaglio di un cinema diversamente di genere, più povero che ascetico, più di pancia che di testa. Da Schrader Tarantino è stato capace di attingere in modo potente e inconfondibile la superficie, non la sostanza. Quel tipo di violenza a lungo covata, elaborata, ad orologeria, che attende il momento opportuno, la scintilla giusta per deflagrare e manifestarsi in forme esasperanti, crudeli e sublimi porta il segno inconfondibile di Schrader. Il quale a sua volta in Cane mangia cane di Bunker ha intravisto e letto altro. 
Oltre Tarantino, il cui riferimento a Pulp Fiction non a caso viene espunto dal film. La causa e l’effetto non vanno dunque confusi. Un’analoga rivendicazione del primato dei maestri rispetto agli allievi, dell’originale rispetto alla copia era già stata messa a punto da William Friedkin in Killer Joe (2011), a proposito di grandi vecchi che fanno i propri film in un contesto in cui è facile ma non pertinente confonderli con quelli di chi oggettivamente, come Tarantino, li ha seguiti non preceduti. Questo spiega semmai il motivo per cui Schrader in Cane mangia cane non esiti a metterci anche la faccia, riservando per sé il ruolo allusivo del “Greco”, così descritto nel quarto capitolo: «Era Alexander Aris, detto “il Greco” o “el Greco”. L’ultima volta che Troy aveva visto il Greco aveva i capelli neri. Adesso aveva i capelli imbiancati anzitempo. Quanto si può cambiare in dieci anni» (Ivi, p. 47). Una sorta di Alessandro il Grande/Greco che l’ormai anziano Schrader, immaginandolo da dietro la macchina da presa e incarnandolo in prima persona davanti, con il proprio aspetto placido, occhialuto, da intellettuale, restituisce ugualmente come l’uomo che tira le fila del gioco, e non a caso dialoga con Troy occupando sia l’uno che l’altro porzioni estreme di inquadrature oblunghe e buie. Dietro le quinte Schrader è l’autore e si comporta in quanto tale. Si conferma il demiurgo assoluto che non si sporca le mani con la bassa macelleria (del pulp). Piuttosto dirige dall’esterno/interno, defilato, la scena criminale in cui vengono coinvolti gli ignobili e definitivamente malcapitati esecutori materiali dei delitti a catena. Costoro non hanno altra scelta, vittime istupidite da un sistema dove l’uso invasivo dei media, l’incomunicabilità, le armi, gli stupefacenti, la pornografia – ovvero tutti i fattori indiziari tipici dell’universo irredento che Scharder esplora ogni volta da angolazioni diverse - hanno assunto i connotati di un potere occulto, tentacolare, diabolico.
Il diavolo, probabilmente, resta l’unica spiegazione convenzionale che ha reso Troy, Mad Dog (inchiodato sin dal prologo alla coazione a ripetere mortale) e Diesel (che tenta un approccio con una ragazza colta e sconta la sorte di Travis in Taxi Driver con Betsy) gli esemplari terminali di una greve manovalanza in perfetto stile trash o pulp cui ricorre occasionalmente il Greco/Schrader. Nella veste inedita di deus ex machina (da presa) spetta a lui il privilegio e l’onere crudele ma allegorico di abbandonarli appena qualcosa va storto, rientrando così nel puro repertorio splatter della violenza gratuita e demenziale. L’alto e il basso non possono o devono perciò mescolarsi, né invertire le parti in tragedia o al massimo tragicommedia. Se dunque il prima e il dopo non hanno modo di scambiarsi di posto, è giocoforza che il romanzo di Bunker a Schrader offra sì una miniera di spunti, ma spunti alternativi. Gli unici da approfondire in chiave davvero autoreferenziale. Se il libro di partenza si presta molto bene al suo film ciò non avviene, a dispetto delle apparenze, quando dà libero sfogo alla componente pulp, di cui occorre tuttavia tener conto e far risaltare magari in chiave fumettistica. La molla dell’ispirazione scatta nel momento in cui sulla pagina affiora la matrice mistica della dannazione terrena. Quando cioè sempre nel quarto capitolo l’autore ha evocato Zane Grey, proseguendo con Jack London, citando quindi Rudyard Kipling (Ivi, p. 41). Finché al cuore del discorso poco più in là non arriva grazie a Dostoevskij e I fratelli Karamazov (Ivi, pp. 45-46), rincarando la dose nel capitolo quattordicesimo con Delitto e castigo (Ivi, p. 214). In questa condivisione di Dostoevskij Schrader trova piena sintonia con Bunker, memore di quando personalmente attinse a Memorie del sottosuolo per costruire la trama e i dilemmi del protagonista irrisolto di Taxi Driver, come si è detto, il suo primo «God’s lonely man» di una lunga serie.
Bibliografia
Banks R. (1975): Searching for Survivors, Fiction Collective, New York
Banks R. (1975): Family Life, Avon, New York
Banks R.(1989): Tormenta, Einaudi, Torino
Bunker E. (1999): Cane mangia cane, Einaudi, Torino
Bunker E.(2000): Educazione di una canaglia, Einaudi, Torino
Bunker E. (2003): Little Boy Blue, Einaudi, Torino
McEwan I. (1983): Cortesie per gli ospiti, Einaudi, Torino
Schrader P. (1990): Taxi Driver, Faber & Faber, Londra
Wolfe T. (1946): God’s Lonely Man, Alexander Press, Montreal
Wolfe T. (1962): Non puoi tornare a casa, Mondadori, Milano
Filmografia
Affliction (Paul Schrader 1997)
Bowling a Columbine (Michael Moore 2002)
Cane mangia cane (Dog Eat Dog) (Paul Schrader 2016)
Cortesie per gli ospiti (The Comfort of Strangers) (Paul Schrader 1990)
Hardcore (Paul Schrader 1979)
Il bacio della pantera (Cat People) (Paul Schrader 1982)
Il colpo della metropolitana – Un ostaggio al secondo (Joserph Sargent 1974)
Il nemico invisibile (The Dying of the Light) (Paul Schrader 2014)
Killer Joe (William Friedkin 2011)
Le iene – cani da rapina (Reservoir Dogs) (Quentin Tarantino 1992)
Lo spacciatore (Light Sleeper) (Paul Schrader 1992)
L'ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ) (Martin Scorsese 1988)
Mishima: una vita in quattro capitoli (Mishima: A Life in Four Chapters) (Paul Schrader 1985)
Mosquito Coast (The Mosquito Coast) (Peter Weir 1986)
Patty – La vera storia di Patricia Hearst (Patty Hearst) (Paul Schrader 1988)
Pulp Fiction (Quentin Tarantino 1994)
Re per una notte (The King of Comedy) (Martin Scorsese 1983)
Rolling Thunder (John Flynn 1977)
Taxi Driver (Martin Scorsese 1976)
The Canyons (Paul Schrader 2013)
Toro scatenato (Raging Bull) (Martin Scorsese 1980)
Yakuza (Sydney Pollack 1975)
You Can’t Go Home Again (Nicholas Ray 1972/1976)