Il cinema di Tsukamoto ha a lungo esplorato il corpo umano nelle sue dinamiche di incontro/scontro con la città, portando in scena la lotta tra materia organica e inorganica per definire quale confine vi fosse tra umano e inumano.
Un cinema a suo modo profondamente politico, che già a partire dalla fine degli anni ’80 rivendicava il diritto all’esistenza in una dinamica di mercificazione degli individui: si trattava di anni in cui veniva persino posta in ombra la vulnerabilità fisiologica e la morte, creando in alternativa miti di super-esseri “wireless”, comunicanti attraverso circuiti mediatici strettamente intessuti tra loro. Il corpo violato da metallo, pugni, piercing, autopsie e vibratori, dunque, nei film di questo autore esibiva con prepotenza la sua fragile carnalità, ciò che rende ciascuno di noi responsabile della propria e della altrui esistenza, anarchicamente preposti al libero arbitrio.
Pochi anni fa, invece, la svolta: a partire da Kotoko Tsukamoto devia lo sguardo dal corpo alla mente, estendendo per contro le strette geometrie della città a un mondo più ampio e senza limiti. Tuttavia, il suo cinema resta profondamente politico: la mercificazione dell’essere umano avviene attraverso la sublimazione della pulsione di vita, gli uomini ridotti a pedine nei giochi di guerra del potere. Anche in questo caso, ai personaggi di Tsukamoto non resta che reagire con atti di forte violenza per far scaturire emozioni vitali: tra i tanti nessuno, il sacrificio di chi ha prodotto quell’unico grido determina un’eco potente.
Il regista ci aiuta quindi a comprendere le dinamiche di questa poetica.
RN: Di recente si assiste a un ritorno al jidaigeki (film in costume) in Giappone. Nel corso della storia del cinema giapponese, in molti casi si ha la sensazione che quando si attraversa un periodo di incertezza sociale le storie tendano a rivolgersi al passato. Sei d’accordo con questa ipotesi?
TS: Non saprei dire se è davvero così nel caso degli altri film, ma per quanto mi riguarda è assolutamente vero. Gli ultimi anni del periodo Edo hanno molto in comune con la situazione attuale del Giappone. Anche allora si era registrato un lungo periodo di pace durato circa 250 anni, poi improvvisamente le cose erano cambiate, segnate da un imbruttimento socio-politico, seguito nei decenni successivi da guerre. Anche oggi viviamo un periodo di estremo imbruttimento, che di conseguenza sembra quasi un triste presagio di altre guerre che verranno. Riattraversando una storia del passato, gli spettatori riconoscono gli eventi che sarebbero seguiti nel periodo successivo; allo stesso modo, posso far intuire in modo traslato quanto avverrà nei prossimi anni rispetto al nostro presente e creare un senso di ansia nel pubblico.
RN: È in qualche modo la stessa operazione che un altro grande regista nipponico, Yamanaka Sadao, aveva fatto negli anni ’30: i suoi film erano ambientati nel passato, ma con personaggi assolutamente contemporanei — nel linguaggio, nello stile di vita, nelle situazioni comunitarie. In questo modo riusciva a denunciare la sua contemporaneità, direi neanche tanto velatamente. Anche i primi film in costume di Kurosawa nel dopoguerra veicolavano questo senso, così come quelli girati negli anni ’60 durante gli anni delle manifestazioni contro il rinnovo del Trattato Nippo-Americano.
TS: Nello specifico, nel mio caso il mio punto di riferimento sono i jidaigeki degli anni ’70, cioè di quando ero un ragazzino. In particolare mi riferisco al film Matatabi (1973) di Ichikawa Kon che ritraeva la situazione giovanile contemporanea affondandola nell’ambiente del passato. I film come questo permettevano di determinare lo stesso impatto che nasceva nella New Hollywood: si tratta di storie di personaggi che non agiscono per il “grande paese”, ma che cercano di sopravvivere in un continuo carpe diem, incapaci di ipotizzare un futuro.
RN: Cos’è per te la violenza?
TS: La violenza peggiore per me resta la guerra. Le guerre nascono quando qualcuno dice del male di qualcun altro. È quello che capita anche adesso, quando si denigrano i paesi vicini. I toni si inaspriscono, poi scatta qualcosa, quindi si attiva la violenza. Direi quindi che la violenza peggiore è provocare le condizioni per cui si scateni una guerra.
RN: Una caratteristica dei tuoi film consiste nel fatto che le storie si sviluppano intorno a tre personaggi, di cui una fa da perno tra il bene e il male rappresentati dagli altri due, che sono tuttavia invertibili.
TS: Non saprei spiegarlo, mi viene spontaneo ogni volta che scrivo una sceneggiatura. In questo caso Sawamura si distacca dal modello tipico di samurai che rappresenta il bene. Nel classico film in costume è il samurai che protegge i deboli o che, indomito, affronta il nemico negativo estraendo la spada. Sawanura all’inizio sembra una brava persona e rappresenta il bene, ma gradualmente si trasforma in un uomo negativo. La protagonista Yu ha un comportamento classico: si preoccupa che il fratello possa morire in guerra. Mukonoshin, che è davvero simile ai giovani d’oggi, all’inizio sembra incline alla violenza perché combatte sempre — quindi sembra che attenga alla sfera della negatività, anche se non rappresenta proprio il male. Quando il ruolo dei due si inverte, Yu ne diventa davvero il perno e a sua volta effettua un cambiamento in se stessa.
RN: Tu hai cominciato a trattare il tema della guerra in Kotoko. Che cosa ti aveva fatto cambiare interesse a quel punto?
TS: Non è stato solo in occasione di quel film, era da molto tempo che pensavo al rischio delle guerre e l’idea ritornava ogni volta che scrivevo una sceneggiatura. Mentre lavoravo su Kotoko, però, c’è stato il terremoto di Fukushima, un evento che aveva provocato un senso di precarietà e incertezza come mai avvenuto prima.
RN: Guardando Silence di Scorsese sembrerebbe che alcuni suoi elementi abbiamo influenzato il tuo nuovo film.
TS: Credo che non solo Zan, ma anche Nobi abbia molte cose in comune con quel film. Ovviamente non il tema generale, ma il potere che il popolo detiene, e allo stesso tempo il sacrificio che è costretto a sopportare. Nobi è un film necessario adesso e che ha richiesto molto tempo prima che lo realizzassi. Anche Silence ha richiesto molto tempo, ma è un film di profondo significato per la società contemporanea, soprattutto quella giapponese.
RN: Quali sono i tuoi progetti futuri?
TS: Se il prossimo film sarà nuovamente realizzato da indipendente, quindi sperimentale, mi piacerebbe girare una storia sulle Olimpiadi di Tokyo che già avevo vissuto quand’ero bambino. Però forse sarebbe necessario girare un film differente, che come Zan sia in grado di rendere l’emergenza della situazione sociale attuale. Non che il discorso Olimpiadi non c’entri con quanto avviene nella società: anche nel ’64 si avvertivano molti motivi di tensione e sembrava fuori luogo un evento festoso come quello; oggi, nella situazione internazionalmente tesa, le Olimpiadi rappresentano forse una prospettiva troppo positiva.
RN: Quindi intendi ancora lavorare da indipendente con la tua Kaijyu Theater?
TS: Non saprei dire nulla in modo definito, ci sono molte situazioni in corso, ma sicuramente per me è sempre tangibile l’idea dell’indipendenza.
RN: Fino a oggi hai adattato solo pochi film da opere letterarie, per esempio Gemini e Nobi. Hai in programma altri adattamenti?
TS: Sì, per esempio un romanzo dedicato alla guerra del Vietnam, oltre alla serie manga Aula alla deriva (Hyōryū kyoshitsu) di Umezu Kazuo, che racconta di un gruppo di ragazzi che deve sopravvivere in una dimensione futura, un tema che mi preoccupa quando penso ai nostri figli.