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Marika Consoli
29-09-2020

La concitata forza del momento della visione del dipinto di Michelangelo Merisi, il movimento interno che inquadra le sette opere di misericordia a partire da quella schiena scoperta, dalla bocca a suggere il seno della donna, dai piedi lividi, diventa nel film di Gianluca e Massimiliano De Serio l’istantanea di una marginalità umana, resistente alle scosse violente del quotidiano: tutta una voragine esistenziale, laddove l’istinto di sopravvivenza si mescola alla brutalità del vivere ma si unisce, nel medesimo istante, alla grazia, che è compresenza di luce e buio: così Luminita a fluttuare in primo piano nel campo nero, il volto appena visibile su un bambino che piange, al chiarore di una palla cangiante, sole che si sposta nel vuoto e incanta, le lacrime s’asciugano, il pianto si ferma, ed è lì, in questo galleggiare azzurro nell’aria che s’apre la danza, s’allarga lo sguardo, lunghissimo piano sequenza a scavare gli occhi.

Nell’opera dei De Serio la misericordia che inscena Caravaggio nell’unità narrativa di episodi molteplici ma che confluiscono, appunto, nella sintesi ottenuta come effetto visivo della tela, resta condensata dentro la prigione del piano, dove solo è possibile mettere in atto quello scarto latente che esiste tra immaginato e immaginabile, visto e visibile; fatto che è in sé libertà, percezione, campo d’azione dove si compie la compassione, la comprensione degli uomini. Ma questo sanguinare e annaspare, questo faticare a respirare, ad esistere, che giustifica la lentezza del farsi delle scene, la stasi – immobile la macchina da presa su brandelli di storie, carni lacerate, consumate, consegnate alla morte; che, guardinga, disfa il corpo, pezzo a pezzo, stretto nei tagli delle rughe, nelle pieghe della biancheria sul letto, corpo manipolato, manipolabile, dalle mani che lavano, che spostano gli arti stanchi, oggetti su cui è caduto il mondo – è l’unica via di fuga degli ultimi, dei derelitti, che soltanto nella prigione in cui restano sono capaci di avere cura gli uni degli altri. Ed è in quelle rilucenze mosse lentamente nel nero del campo che si intravedono gli spazi libertari e identitari del cinema, qui nella finzione del racconto – che, tuttavia, non smette di interrogare il reale come già, nella forma del documentario, in Stanze – e dentro le gabbie si libera la fuga di uno sguardo, questo sì che sfugge alla stasi dei movimenti di questi pezzi marginali di umanità irredenta. 

Sette opere di misericordia - Film (2011) - MYmovies.it

Una visione laica di come esista un’alterità sconosciuta in ciascuno: la frase plautina poi accolta da Hobbes secondo cui «lupus est homo homini, non homo» ha da subito nell’opera dei fratelli De Serio un risvolto inatteso: sposta la donna un paravento in ospedale in una delle scene in cui «vestire gli ignudi» è la misericordia di un gesto, in primo piano, di una potenza visiva violenta nella tenerezza, mettendo al riparo quel corpo annientato dall’oscenità incombente della morte.

I movimenti di macchina, circolari o dal basso, tendono a liberare il non detto di quei corpi, degli occhi, ruvidi, pregni di pianto, delle bocche mute, dei polsi legati. L’orizzonte del visibile lascia intravedere il tempo dell’immagine e nell’immagine, interrotto il movimento dell’azione, in questo scorrere lento sopra la vita. Che manca di vicinanza, di comprensione. 

Ma il bisogno spinge alla cura. Avere cura dell’altro – già a partire dall’azione di accarezzare un cane tra le sbarre da parte di un Herlitzka che poco prima ha stretto fra le dita un pezzo di pane sotto lo scroscio dell’acqua – è già misericordia, che scivola via liquida, fino a perdersi poi nel silenzio, bianco, dei titoli di coda.

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Giulio Vicinelli
18-09-2020

«Il cinema non è la realtà, è qualcosa di diverso, forse sempre qualcosa in più, perché quando riprendi qualcosa nel momento stesso in cui diventa cinema immagine, non è più la stessa realtà. Perché per quanto ci si possa sforzare di riprendere in modo documentaristico, il più neutrale possibile, il risultato finale, la ripresa l'immagine, è sempre il reale più il tuo modo di riprenderla che esprime quindi il tuo atteggiamento e le tue intenzioni verso quella cosa»

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10-09-2020

È evidente, palpabile, al termine della visione, come Ismael El Iraki abbia voluto riversare nel suo film d’esordio, Zanka Contact, presentato nella sezione Orizzonti di Venezia 77, un acervo di materiali – fatti di cinema, musica, dolore – non ancora del tutto processati, sminuzzati, trasfigurati. Come se l’urgenza di consegnarlo alle fiamme purificanti della narrazione, del cinema, (è lui stesso a parlare del film come di un “incendio incontrollato”, nato da un desiderio che lo ha “consumato come una fiamma che divora tutto al suo passaggio”) fosse più importante, in fin dei conti, di una raffinazione che lo avrebbe forse reso sì, più esatto e condensato, ma anche, plausibilmente, più freddo e consumato.

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Marika Consoli
08-09-2020

Nella sezione “Orizzonti” è iraniano un film che ruota sulla desolazione del sole, del suolo, sulle suole impolverate che scorrono fuori campo. Le inquadrature precedono gli oggetti, posizionandosi prima, scivolando nelle carrellate laterali, nelle incrinature delle pareti, nudità dei mattoni: che sono d’acqua, che gocciolano dalle mani brune, callose, e cadono sulla terra scura, sulle scarpe, s’asciugano, senza traccia, senza nome; mattoni rossi come il mezzogiorno, come il sangue da versare, che s’è versato, ancora, da generazioni.

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Luigi Abiusi
01-09-2020

A prescindere da quello che è stato Nolan, da un abbrivio se si vuole tronfio o supponente del suo cinema, tecnicista fino allo stremo (dello spettatore) e alla noia, alla freddezza dello spettacolo in sé, che, nonostante le premesse, come dire, teoriche, non riesce ad andare oltre sé; resta un equivoco sugli ultimi suoi film, da Interstellar in poi, alimentato sadicamente dalla critica (da certa critica in solluchero da stroncatura) ogni volta che s'appressa un suo titolo in sala: rimbomba soprattutto sul web (è lì che il fascino della pirotecnica s'annida e spesso si tramuta in abiura, ma di facciata, penso) la formula "senza cuore" che invece per me va intesa in maniera antifrastica, e ciò vale anche per Tenet.

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Elvira Del Guercio
20-08-2020

«I film dovrebbero essere fatti da donne carine che mostrano cose carine», scrive un critico citando Renoir, ma di fare delle cose «carine» alle registe dei cortometraggi del focus Elle presentato a quest'edizione di Concorto Film Festival, non interessa granché. Sulla scia dei neonati movimenti femministi, negli studi di cinema e di serie tv, sembra aver preso di nuovo vita - ovviamente riattualizzandosi, se consideriamo quanto già c'era stato negli ultimi anni del secolo scorso - una riflessione che muove dal bisogno di una presenza femminile (attenzione, non forte, come si è soliti pensare) creatrice, che mostri problematiche e contraddizioni, anche scomode, della propria condizione. Identità di genere, intersezioni di classe, etnia e orientamento sessuale, o ancora questioni delicate quali aborto o malattie tabù che insorgono nelle donne, sono temi ormai presenti in molte narrazioni cinematografiche e seriali e che compongono anche l'eterogeneità tematica - ma anche stilistica, come vedremo - dei cortometraggi di Elle.


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Sergio Sasso
01-08-2020

Xavier Dolan torna alla semplicità narrativa e al desiderio di leggerezza dei suoi esordi. Matthias e Maxime è la storia di due amici, legati sin dall’infanzia, che si scoprono amanti nell’età adulta. In realtà al talentoso regista non è il soggetto (ormai simile a sue opere precedenti) ad interessare ma le sfumature “sensibili” (e cinematografiche) che implica. Dolan è uno dei pochi che sa dialogare con la macchina da presa e sa mettere in scena le “intime” contraddizioni.

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Giulio Vicinelli
08-07-2020

Totò Che Visse Due Volte, favolaccia delle favolacce, me lo concedano i D’Innocenzo, in tre favolette cupe, i tre capitoli del film, in cui muovono le gesta picaresche dei figli ultimi della Ricotta pasoliniana, i figli ancor più degradati e vilipesi, ed anche favolaccia di novella inquisizione, la storia delle vicissitudini del film e della sua distribuzione, in una Italia da processi alle streghe che danna alla gogna questa pellicola invereconda a partire dal lontano1998, l’anno del suo passaggio veneziano.

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Giulio Vicinelli
07-07-2020

Dei molti discorsi possibili a proposito di, e a partire da, La Mafia Non È Più Quella D’una Volta scriverei qui solamente di un significato di seconda battuta, una riflessione emergente a posteriori e angolata secondo una prospettiva prettamente comunicazionale. La mafia è uno straordinario capolavoro dell'evoluzione di specie, se pensiamo che, ben più di ratti e blatte, ha saputo sviluppare un'incredibile capacità di adattamento e sopravvivenza ai mutamenti di contesto e d’ambiente.

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Cinzia Giordano e Elvira Del Guercio
21-05-2020

Il vostro film è intriso di una specie di realismo magico volto al contrario: è una favolaccia, appunto, che mi ha ricondotto alle sensazioni provate in infanzia leggendo le fiabe dei fratelli Grimm, ma anche Marquez o Calvino all'università. Per questo vi chiedo: avete avuto dei riferimenti letterari (ma anche cinematografici) precisi per dare forma a questa "maniera" stilistica?

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