Uzak 52/53 | primavera/estate 2026

Luigi Abiusi

Una sorta di trimurti, di epifania del cristallo sotto tre forme - i prismi, i vetri smerigliati attraverso cui passa la luce e crea spettri -, una trinità di immagini-tempo dentro un contemporaneo sempre più in balia della storia anzichè dei giochi linguistici, insomma quelle che si chiamano le ermeneutiche e sono conformi alle esistenze in quanto simulacri, piani di realtà in costante evanescenza.

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Gustavo Celedon Borquez

1. Dracula (2025), l'ultimo film di Radu Jude, inizia con un'epigrafe di lusso: «oh gentile lettore, troveresti un racconto in tutto».

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Roberta Petruzzelli

Agnès Varda ha sempre filmato come si raccoglie: senza pretendere di possedere quello che si trova. Nel dizionario, «glaner au figuré, se dit des choses de l'espirit» - fatti, gesti, impressioni, emozioni. "Pour ce glanage-là, il n'y a pas de législation", dice in Les glaneurs et la glaneuse (2000). Per questo tipo di raccolta non esiste legge. E questa assenza di legge è anche un'etica del cinema: non si documenta, non si costruisce, si raccoglie. “C'est-à-dire, c'est ça, mon projet: filmer d'une main mon autre main" e riprendersi è la "même chose, en fait" di un autoritratto di Rembrandt.

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Ambra Abbaticola

Nel 1973 Fellini firmava il contratto con il produttore Dino De Laurentiis; tre anni dopo e altrettanti ripensamenti e cambi di produzione e di troupe, veniva alla luce il suo film più stratificato e complesso – quello che Fabrizio Borin definisce «film della crisi» –, ossia Il Casanova di Federico Fellini.

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Giovanni Festa

Il fotogramma di destra mostra un paesaggio osservato da un grattacielo attraverso il visore di una cinepresa: è una strada leggermente curva che attraversa un grande parco, con alberi.

Isabel Arroyo

Il fotogramma appartiene a Chan Chan, città costruita interamente sulla terra, oggi erosa, aperta, silenziosa.

Non si tratta di una rovina spettacolare né di un monumento verticale: quello che vediamo è un'estensione orizzontale di muri bassi, cortili vuoti e rilievi usurati. L'immagine non si impone; rimane. In questa permanenza si gioca la sua potenza.

L'inquadratura panoramica rafforza questa idea. La macchina da presa non privilegia un punto di vista centrale; osserva una topografia di resti. Il cielo occupa gran parte del piano, evidenziando la condizione esposta del sito. Chan Chan appare come un corpo aperto, senza tetto, senza abitanti visibili, dove l'architettura è stata restituita al paesaggio. Non c'è opposizione tra natura e cultura: entrambe si sono mescolate su una stessa superficie erosa.

Claudia Benitez

La fotografia, scattata dalla strada opposta, registra ciò che resta dello chalet marplatense "La Marina". Non è uno sguardo casuale: è un'osservazione attenta, che partecipa a un processo lento e doloroso. Come se il tempo la stesse scuotendo con una pazienza crudele, la casa si sgretola poco a poco.

La Marina sembra resistere senza forze. L'abbandono si manifesta in ogni dettaglio: finestre vuote, legni deteriorati, ombre che non proteggono più dal sole ma lo filtrano come possono. La facciata, in parte nascosta da alberi che continuano a crescere inutilmente, sembra scusarsi per non poter più reggere. C'è un'eleganza che perdura, anche nel deterioramento: la Marina non è diventata grottesca né volgare: la sua decadenza è silenziosa, quasi dignitosa.

Rodrigo Lacunza

Intorno, un campo minato di targhe indica che qui giacciono corpi inerti; ebbero una vita cronologica segnata da date iscritte sotto nomi che poco dicono sulla loro storia particolare.

In primo luogo, il corpo a terra di un bambino che guarda l'orizzonte, accanto alla targa della madre. È sdraiato, a faccia in giù sul prato in un giorno di primavera. La targa porta il nome e cognome di sua madre e due date: nascita e morte. Un lasso di tempo troppo breve per una giovane vita.

Due anni prima la madre morì di cancro al seno dopo sette anni di trattamento oncologico. Ci fu una remissione della malattia che poi sarebbe tornata con forza con metastasi aggressiva su un elenco di organi: femore, utero, linfonodi mediastinici, cervello, reni, fegato. Una serie finita.  

Hernán Alberto Díaz

Chi troppo vuole, nulla stringe;   

Chi risparmia non teme il bisogno, 

perché è meglio prevenire che curare...

Quien mucho abarca, poco aprieta;   

pero quien guarda, siempre tiene,

porque una puntada a tiempo ahorra nueve…

Sarà possibile concatenare tutti i detti popolari in modo coeso? Uno dietro l'altro, coerenti tra loro, in una sorta di ricettario elementare. Forse tutta la saggezza necessaria per sopravvivere è lì, a portata di mano. Come i proverbi che si imparano di continuo ascoltandoli mentre si diffondono di bocca in bocca, le pratiche di tessitura si imparano osservando e imitando qualcun altro. Pratiche che l'artista bonaerense Marcos Tumulty utilizza quasi con esclusività e in modi variabili, sperimentali ed espansivi.  

Pulsione tessile che tutto intreccia, incatena, avvolge, aggancia. Nelle opere di Marcos, le operazioni scultoree e pittoriche si limitano a fissare la materia a partire da legature, ma non si limitano al tessile: qualsiasi oggetto è suscettibile di partecipare ad un drappeggio. In questo modo, la solidità simula perdere la sua consistenza fino a scivolare in sostanza: quella miscela amorfa che possiamo trovare nei cassetti pieni di sedimenti domestici. Chi non ha a casa un folletto delle cassettiere? Colui che si diverte a intrecciare cavi e collane, trasporta documenti importanti con blister vuoti e bollette scadute. A partire da fili, lane, fil di ferro, catene... Tra il collage e l'assemblage, rinnovando un costumismo materiale, Marcos si dedica allo gnomismo. 

Sembrerebbe, dunque, che agli gnomi tutto ciò che è nuovo susciti una certa repulsione. Perché ciò che si conserva intatto non finisce mai di iniziare ad esistere: si mantiene in uno stato di pre-cadavere. Al contrario, gli oggetti vecchi e distrutti – come le rovine e i detriti – appaiono come incarnazioni del tempo.

Avverte il proverbio che «scopa nuova spazza bene». Tuttavia, nel rovinoso è dove l'arte e la vita giocano a essere una sola cosa. Lo sgangherato risulta dall'esperienza, una collezione di carabattole incise sulle ferite. Non-cadavere: il cadavere è destinato a scomparire; la rovina, invece, persiste in qualche modo. Reliquie involontarie che alimentano la memoria, anche se l'accumulo smisurato diventa un rifugio per gli spettri. C'è una vitalità latente nell'accumulo e nell'usura delle cose, nella condizione rovinosamente attiva delle superfici deteriorate. Testimonianze dell'uso, della stanchezza degli oggetti per i quali Marcos stende le amache.

Gli oggetti di bigiotteria arrivano per vie diverse: alcuni sono ereditati dai familiari o regalati dagli amici; altri vengono raccolti in strada, dove si accumulano tesori fortuiti come sulla riva di un fiume. Si tratta di una pratica periferica nella quale Marcos diventa artista di rapina.

Queste immagini sparano, per effetto dell'accumulo, un’antimetabole queer: mostrare per nascondere e nascondere per mostrare. L'eccesso di materialità diverse, che convivono aggrovigliate, si alloggia nello sguardo come un insetto informe, senza inizio né fine né centro: senza battesimo, routine, contorno, direzione o sequenza; ostacola così ogni tentativo di identificazione. Nel frattempo, l'assemblaggio logico consente, a sua volta, l'ossimoro di sostenere l'incoerenza in modo coerente, senza sacrificare la sua opacità. Una logica interna sopravvive lì, purché non si forzi la sua classificazione: mostrare ciò che esiste solo nell'inintelligibilità. 

Eva F Costello Noriega

In un galeone affondato si può sedimentare il tempo, possiamo interrogarci sulla sua storia, sia prima che dopo il naufragio, attraverso la sua materia e le relazioni che ha stabilito: le persone che viaggiarono, i territori attraversati, i metalli preziosi che portava con sé e quelli che affondarono nell’abisso. Si potrebbe affermare che nell'immaginazione popolare contemporanea le grandi storie di galeoni non sono spesso molto suggestive, perché oggi per le navi non esistono le condizioni necessarie per compiere lenti viaggi motivati da tesori attraverso oceani inesplorati. Le tecnologie di guerra e navigazione sono ora associate alla velocità, all'aria, alle tattiche remote. Ecco perché le immagini dei galeoni oggi sono anacronistiche, assumono un tono ironico, una scala umana o adottano nuove strategie per riaggiornare le idee di espansione, schiavitù e conquista. Le navi nel nostro immaginario contemporaneo rientrano in uno spettro che può andare dalle piccole barche di migranti alle grandi imbarcazioni che caricano container pieni di merce prodotta da lavoratori precari. Allora, potremmo chiederci, in che cosa siamo imbarcati oggi? quale ruolo e quale settore della nave occupiamo? Quali storie di galeoni ancora ci attraggono?

Rocio Arriagada

Le immagini non appartengono solo al tempo in cui sono state prodotte. Come suggerisce Walter Benjamin, possono essere pensate come costellazioni che attraversano l'orizzonte della storia, condensando al loro interno strati temporali eterogenei. In esse si inscrivono gesti, affetti e memorie che sopravvivono alle condizioni che le hanno originate, riapparendo in nuovi contesti storici. Il fotogramma selezionato del video-collage Amérika (2022), corrispondente al secondo 0:13, si colloca proprio in questo incrocio temporale: un'immagine dove l'archivio coloniale, la critica artistica e la memoria politica latinoamericana si sovrappongono in uno stesso campo visivo.

Domenico Saracino

C'è una stanchezza cronica, un senso di vertigine e di attesa asfissiante nel modo in cui la geopolitica contemporanea disegna la perenne crisi tra Stati Uniti e Iran. È un braccio di ferro che i notiziari ci restituiscono ormai come un rumore di fondo, una narrazione iper-satura fatta di minacce nucleari, tavoli saltati, droni invisibili e sanzioni economiche. Eppure, dietro la cortina fumogena della diplomazia muscolare e delle retoriche di Stato, c'è un paesaggio umano che la cronaca non sa più inquadrare. Per ritrovare la densità del reale, bisogna abbandonare le mappe del potere e affidarsi al cinema, l'unico sismografo capace di registrare il tremore della terra prima che la faglia ceda.

Carmen Albergo

C’era il sogno e c’era il ricordo collegato ad esso.

L’immagine deve iniziare come una poesia 

(d’)Oggetti di valore puramente sentimentali 

(con) una Voce senza corpo fuori campo.

Gioco con la filmografia di Sara Rajaei, videoartista iraniano-olandese e il collage di titoli sparsi ricompone il programmatico incipit del suo cortometraggio City of Poets, presentato alla Berlinale Shorts 2024 e vincitore dell’European Short Film 2026.

City of Poets è infatti il sogno di una utopia, una promessa non mantenuta, una speranza perduta. 

Giovanni Festa

Uno. “Filmabilità”: This is not a film 

Roland Barthes inizia il suo corso al Collège de France dedicato alla “Preparazione del romanzo” con una parola magica: Scripturire. Il termine indica un gesto in potenza (simile a quello indicato da un poeta brasiliano, Francisco Manoel de Mello, quando diceva «sospendo la penna») dove non si tratta di scrivere o di non scrivere, ma di «voler scrivere», punto di partenza verso quella che il semiologo chiama (in italiano, rifacendosi a Dante), “Vita nuova”. In mezzo ci sarebbe un fantasma, una figura intermedia che è, nello stesso tempo, guida iniziatica e resto irriducibile, in una pratica che richiede clandestinità. Clandestinità; fantasmi (della storia); voler scrivere; transitare verso una “vita nuova”: è impossibile non pensare, davanti a questi lampi di critica, a Jafar Panahi, cineasta iraniano più volte condannato al silenzio dal regime degli ayatollah. Panahi ha trasformato il suo cinema in una prassi clandestina e sovversiva con, al centro, il fantasma di un’opera da fare o raccontata durante il suo farsi, e dove si può rintracciare un movimento di creazione abbastanza preciso, analogon dello scripturire di Barthes, che potremmo chiamare prima “filmabilità” e, poi, “montabilità”.  

Davide Sette

Il cinema di Mohammad Rasoulof è stato per anni costretto alla clandestinità nel proprio Paese di provenienza. Una pratica tristemente comune a tanti cineasti iraniani. Come Jafar Panahi (col quale venne arrestato nel 2010, entrambi accusati di «cospirazione»), a Rasoulof è stato impedito per anni di viaggiare al di fuori dell’Iran perché accusato di «propaganda contro il sistema e attentato alla sicurezza nazionale», reato di cui si sarebbe macchiato – secondo i censori – con il suo film del 2017, A Man of Integrity, presentato e premiato a Cannes. Una condizione soffocante, durata fino al momento in cui, tre anni fa, il regista dissidente ha scelto, a malincuore, di fuggire dal suo Paese d’origine, dove l’intensità della repressione aveva raggiunto un livello di violenza e invasività senza precedenti. In questo senso, una decisione differente da quella presa da Panahi, che invece in Iran ha scelto di tornare nonostante l’attacco militare di Stati Uniti e Israele.

Massimiliano Martiradonna

La dipendenza, nel mio caso, è uno stato mentale. Per dirla alla Michael Flanaghan, la mia è una dipendenza ma anche una terapia. Sono dipendente dal cinema, anche se non riesco a determinare se ne voglia sempre di più, o sempre di differente. Cerco sempre nuove fonti di stupore, in visioni e linguaggi non necessariamente originali. Houellebecq, ai tempi della democrazia dell’uno vale uno, diceva che era arrivato il momento in cui un cittadino non vuole essere rappresentato, ma consultato. Ecco, io dal cinema non voglio essere rappresentato, ma coinvolto. Ingaggiato, per dirla in linguaggio social-compatibile. E a proposito, per calarmi nella realtà dei social: sono dipendente dai reel su Instagram.

Claudia Attimonelli

Ascoltando: La Route, Kangding Ray, Soundtrack Sirat, 2025. 

«Gli esseri umani non sono uniti se non da cicatrici o ferite»

G. Bataille, 1938.

Jade: «È così che ci si sente alla fine del mondo?»

Josh: «Non lo so, è da molto tempo che è la fine del mondo» 

(Sirat, 2025).

Sirat celebra la dissoluzione dell’io per il tramite della danza innescata dal muro di casse pulsanti, Sirat rende manifesta la crisi che lacera il nostro tempo e la fa elaborare a un gruppo di raver, i quali, nella ricerca nomadica del rave tra le sabbie del deserto del Marocco infestato da una guerra invisibile, rincorrono il bisogno di curare le ferite danzando, e danzano, e danzano, e danzano sulle ferite e sulle mine. A tratti suturandole a tratti squartandole, Steff, Josh, Toni, Bigui, Jade, insieme al padre e al figlio – Luis e Esteban – celebrano le cicatrici che li tengono uniti e protetti dall’abisso in cui sono precipitati.

Davide Sette

Nel cinema di Mia Hansen-Løve, il tema è quasi sempre quello dell’esistenza che prosegue dopo l’esperienza del lutto e come questa venga cambiata e scossa dal trauma della scomparsa di una persona cara: che si tratti di una storia d’amore (Tout est pardonné, 2007, Un amour de jeunesse, 2011, Bergman Island,  2021) o di una vita spezzata (Le Père de mes enfants, 2009, L’Avenir, 2016). Spesso a venire meno è una figura di autorità maschile (un amante più anziano, un padre o un grande regista), il cui vuoto crea la possibilità, per chi resta, di un’emancipazione e dell’emergere di una propria personalità. È quello che succede, anche se con forme differenti, in Eden, uno dei suoi film più famosi e apprezzati, in cui si racconta dell’ascesa e della caduta di un dj francese negli anni del French Touch, quella cosa «a metà tra l’euforia e la malinconia» (come dice il protagonista) che ha ridefinito un genere e definito una generazione. Il titolo è preso in prestito dalla fanzine creata da Christophe Vix e Christophe Monnier e dedicata all’house, ai rave, alla techno, primo tentativo di documentare quello che iniziava allora a nascere attorno a queste culture. Anche il protagonista del film di Mia Hansen-Løve, Paul, plasmato sulla figura di suo fratello Sven Løve, dj nella vita reale, viene segnato dal lutto — anche qui di una figura maschile tutelare, quella di Cyril, e di un figlio mai avuto — e trova nella musica la possibilità di elaborare continuamente questo senso di mancanza, di amputazione. 

Carlo Griseri

Una notte, un club techno: i giovani ballano come se il domani non esistesse, la musica spazza via ogni cosa. 

La frase promozionale del lungometraggio After di Anthony Lapia, che abbiamo selezionato all'edizione 2024 del festival di cinema musicale Seeyousound di Torino, che ho il piacere di dirigere, nel concorso Long Play Feature (curato da Matteo Pennacchia e dedicato ai lunghi di finzione), potrebbe bastare per rendere l'idea al pubblico di quello che si affronta scegliendo di vedere questa opera prima, lunga poco più di un'ora ma intensa, cruda, frastornante, coinvolgente, sfibrante come poche. 

Michele Casella

Modello folgorante di una sintesi estetica in cui il digitale si fonde con l’organico, fin dagli esordi i Daft Punk hanno rappresentato una miscela di corpi nascosti, identità costruite, macchine che suonano e uomini che diventano icone artificiali. Formazione di punta di una scena che dagli anni Novanta avrebbe rivoluzionato l’elettronica francese ed europea, Guy-Manuel de Homem-Christo e Thomas Bangalter non si sono limitati a ridefinire il suono della club culture, ma hanno esteso questa riflessione identitaria anche al linguaggio audiovisivo, costruendo opere in cui musica e immagine diventano un unico dispositivo narrativo. Dai videoclip concepiti come micro-racconti (spesso affidati a registi come Michel Gondry, Spike Jonze o Roman Coppola) fino a progetti più ambiziosi come Interstella 5555 (2003) ed Electroma (2006), i Daft Punk hanno utilizzato il cinema come spazio di esplorazione delle stesse tensioni che attraversano la loro produzione sonora. I due entrano dunque nel cinema non come musicisti “prestati” occasionalmente alle immagini, ma come artisti che avevano già costruito la propria identità pubblica dentro un regime di fortissima visualità: videoclip, maschere/robot, concezione grafica dell’opera e – soprattutto – controllo diretto dell’immagine pubblica.

Proprio con Interstella 5555 ed Electroma, i producer francesi mettono in scena una contraddizione centrale della loro costruzione elettronica, dove un linguaggio nato dalle macchine cerca disperatamente un corpo. In Interstella 5555, infatti, degli alieni vengono trasformati in popstar perfette, addestrati a diventare icone consumabili dentro un’industria musicale che li svuota, rendendoli umani proprio nel momento in cui li muta artificialmente. In Electroma, al contrario, due robot attraversano il deserto inseguendo l’illusione opposta, quella di diventare umani per liberarsi della propria natura meccanica, fallendo però senza possibilità di soluzione. Da una parte l’elettronica come spettacolo, superficie, costruzione industriale dell’identità, dall’altra come sottrazione, silenzio, tempo che si consuma. Due film con una stessa ossessione: capire se dietro il suono artificiale ci sia ancora qualcosa di umano o se sia proprio l’artificio l’unica forma possibile di umanità. Tra questi due poli, i Daft Punk, che hanno concentrato nella loro carriera tutti questi elementi concettuali riproponendoli in un mix in cui house, disco, funk e synth-pop incontrano narrazioni crossmediali e differenti stili cinematografici.

Dal punto di vista autoriale, i due film sono assolutamente sotto il controllo dei Daft Punk, sebbene enormemente differenti a livello produttivo. Interstella 5555 prende infatti forma da una collaborazione con Toei Animation e con il loro eroe d’infanzia Leiji Matsumoto (in Italia noto come il creatore di Captain Harlock), mentre Electroma nasce come sviluppo di un impulso più libero, un’evoluzione dal video musicale al progetto creativo. Questo spostamento risulta decisivo, in quanto il primo film espande l’universo pop dei Daft Punk e il secondo lo sospende, lo raffredda, mettendolo quasi in crisi.

Interstella 5555 segue dunque la traiettoria di una band aliena rapita da un produttore terrestre, che la trasforma in gruppo pop umano e li costringe a un percorso di fuga, sacrificio, rivelazione e ritorno. La forma del lungometraggio è prettamente musicale, dato che il racconto segue pedissequamente l’ordine delle quattordici tracce dell’album Discovery (originariamente pubblicato nel 2001). Nell’economia del film, il disco diventa sia sceneggiatura temporale sia struttura emotiva, il digitale rappresenta l’espressione sonora non solo di una scena musicale al culmine del successo, ma di un’intera generazione di ascoltatori. Grazie ai cromatismi di Matsumoto e alle animazioni magnificamente riconoscibili della Toei Animation, Interstella 5555 esplode il potenziale narrativo del disco e si poggia in maniera inscindibile sui ritmi e le tensioni, le pause e le accelerazioni, l’aggressività e le romanticherie di un’opera centrale del synth-pop.

Se la collaborazione fra Francia e Giappone porta alla creazione di un visual album, Electroma opera invece una frattura netta, rinunciando alla centralità della musica, svuotando il dispositivo sonoro tipico dei Daft Punk e costruendo un film in cui l’elettronica sopravvive come concept. La tensione è tutta sul contrasto fra immagine e musica, con una soundtrack che funziona in modo prevalentemente extradiegetico e si compone di brani assolutamente eterogenei, viaggiando fra Brian Eno, Curtis Mayfield, Sébastien Tellier, Fryderyk Chopin e altri. Il suono arriva come commento, frattura o contrappunto, in una totale rinuncia commerciale che sposta il film verso l’arte contemporanea. Ne vien fuori un road movie desertico e ipnotico, affascinante, che marca fortemente la percezione dello spettatore. I due robot, con i caschi e giubbotti di pelle Daft Punk, attraversano un paesaggio americano e tentano di accedere all’umanità. Nel loro fallimento, si staccano dal consorzio sociale e approdano a un finale di separazione, autodistruzione, combustione. Il film non tenta di spiegare l’errare dei protagonisti, ma fa “durare” le loro peregrinazioni, crea una grammatica interna alla pellicola, dove la drammaturgia è temporale prima che narrativa.

Electroma non è soltanto un’anomalia nell’opera dei Daft Punk, ma forse il suo punto di verità più radicale. Se Interstella 5555 dimostra come la musica elettronica possa farsi racconto, immagine, industria e mito, Electroma ne mette in crisi la possibilità stessa, svuotandone le coordinate più evidenti e costringendo lo spettatore a confrontarsi con ciò che resta quando il suono si ritrae: il tempo, lo spazio, la presenza. È qui che il discorso sull’elettronica si fa più sottile. Perché, se nel primo film il digitale è linguaggio dominante, dispositivo di seduzione e costruzione dell’identità, nel secondo diventa una traccia fantasma, un’eco che attraversa immagini sempre più rarefatte. Non è più la musica a generare il mondo, ma il mondo a resistere ostinatamente alla musica. I robot non danzano, non performano, non producono suono: camminano. E in quella camminata, reiterata, quasi ascetica, si consuma una riflessione sul tempo che sembra negare la logica stessa della club culture, fatta di ritmo, ripetizione, trance condivisa.

Così, tra l’espansione narrativa e musicale di Interstella 5555 e l’implosione silenziosa di Electroma, si disegna una traiettoria che attraversa l’intera poetica dei Daft Punk. Una traiettoria che non risolve la contraddizione tra umano e artificiale, ma la espone, la amplifica, la rende visibile. Ed è forse proprio in questa tensione irrisolta che si trova la loro eredità più duratura: aver trasformato la musica elettronica, e il suo immaginario, in uno spazio in cui il corpo non è mai dato, ma sempre cercato, costruito, messo in discussione.

Domenico Saracino

Non è certo in un mero, per quanto virtuosistico, esercizio di stile che va ricercato il senso del dispositivo approntato da Sebastian Schipper in Victoria (2015). Il piano sequenza ininterrotto che fagocita la notte berlinese per oltre due ore non è una semplice scelta linguistica, ma una clamorosa affermazione ontologica. È la mimesi assoluta, l’esatta trasposizione visiva della techno intesa non più come corredo acustico subculturale, ma come vera e propria visione del mondo: una fenomenologia dell'immanenza radicale che abolisce ogni asse diacronico, ogni prospettiva storica, per collassare rovinosamente in un presente perpetuo e insondabile.

Giovanni Festa

«Ci sono momenti in cui, se vogliamo continuare a pensare, dobbiamo pensare l’impensabile»: continuare a pensare, e quindi a non smettere, con ostinazione, di aprire, circoscrivere e abitare, lo spazio minacciato del “tra”, della riflessione critica e del pensiero, è più che mai urgente oggi, immersi come siamo in uno stato di conflitto globale permanente, causato da un capitalismo selvaggio in fase terminale.  Ci sono libri che sembrano veri e propri manuali di guerriglia del pensiero, che continuano a forzare, con strumenti ermeneutici allo stesso tempo affilati e raffinati, questo spazio del “tra”. Divenire Bosco di Sylvia Marcos – intellettuale, psicologa clinica, filosofa femminista e attivista messicana, interlocutrice diretta dell’Esercito Zapatista di Liberazione Nazionale –, è uno di questi. 

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