Keine Party Ist Illegal: visioni rave-latorie

Massimiliano Martiradonna

La dipendenza, nel mio caso, è uno stato mentale. Per dirla alla Michael Flanaghan, la mia è una dipendenza ma anche una terapia. Sono dipendente dal cinema, anche se non riesco a determinare se ne voglia sempre di più, o sempre di differente. Cerco sempre nuove fonti di stupore, in visioni e linguaggi non necessariamente originali. Houellebecq, ai tempi della democrazia dell’uno vale uno, diceva che era arrivato il momento in cui un cittadino non vuole essere rappresentato, ma consultato. Ecco, io dal cinema non voglio essere rappresentato, ma coinvolto. Ingaggiato, per dirla in linguaggio social-compatibile. E a proposito, per calarmi nella realtà dei social: sono dipendente dai reel su Instagram.

Claudia Attimonelli

Ascoltando: La Route, Kangding Ray, Soundtrack Sirat, 2025. 

«Gli esseri umani non sono uniti se non da cicatrici o ferite»

G. Bataille, 1938.

Jade: «È così che ci si sente alla fine del mondo?»

Josh: «Non lo so, è da molto tempo che è la fine del mondo» 

(Sirat, 2025).

Sirat celebra la dissoluzione dell’io per il tramite della danza innescata dal muro di casse pulsanti, Sirat rende manifesta la crisi che lacera il nostro tempo e la fa elaborare a un gruppo di raver, i quali, nella ricerca nomadica del rave tra le sabbie del deserto del Marocco infestato da una guerra invisibile, rincorrono il bisogno di curare le ferite danzando, e danzano, e danzano, e danzano sulle ferite e sulle mine. A tratti suturandole a tratti squartandole, Steff, Josh, Toni, Bigui, Jade, insieme al padre e al figlio – Luis e Esteban – celebrano le cicatrici che li tengono uniti e protetti dall’abisso in cui sono precipitati.

Davide Sette

Nel cinema di Mia Hansen-Løve, il tema è quasi sempre quello dell’esistenza che prosegue dopo l’esperienza del lutto e come questa venga cambiata e scossa dal trauma della scomparsa di una persona cara: che si tratti di una storia d’amore (Tout est pardonné, 2007, Un amour de jeunesse, 2011, Bergman Island,  2021) o di una vita spezzata (Le Père de mes enfants, 2009, L’Avenir, 2016). Spesso a venire meno è una figura di autorità maschile (un amante più anziano, un padre o un grande regista), il cui vuoto crea la possibilità, per chi resta, di un’emancipazione e dell’emergere di una propria personalità. È quello che succede, anche se con forme differenti, in Eden, uno dei suoi film più famosi e apprezzati, in cui si racconta dell’ascesa e della caduta di un dj francese negli anni del French Touch, quella cosa «a metà tra l’euforia e la malinconia» (come dice il protagonista) che ha ridefinito un genere e definito una generazione. Il titolo è preso in prestito dalla fanzine creata da Christophe Vix e Christophe Monnier e dedicata all’house, ai rave, alla techno, primo tentativo di documentare quello che iniziava allora a nascere attorno a queste culture. Anche il protagonista del film di Mia Hansen-Løve, Paul, plasmato sulla figura di suo fratello Sven Løve, dj nella vita reale, viene segnato dal lutto — anche qui di una figura maschile tutelare, quella di Cyril, e di un figlio mai avuto — e trova nella musica la possibilità di elaborare continuamente questo senso di mancanza, di amputazione. 

Carlo Griseri

Una notte, un club techno: i giovani ballano come se il domani non esistesse, la musica spazza via ogni cosa. 

La frase promozionale del lungometraggio After di Anthony Lapia, che abbiamo selezionato all'edizione 2024 del festival di cinema musicale Seeyousound di Torino, che ho il piacere di dirigere, nel concorso Long Play Feature (curato da Matteo Pennacchia e dedicato ai lunghi di finzione), potrebbe bastare per rendere l'idea al pubblico di quello che si affronta scegliendo di vedere questa opera prima, lunga poco più di un'ora ma intensa, cruda, frastornante, coinvolgente, sfibrante come poche. 

Michele Casella

Modello folgorante di una sintesi estetica in cui il digitale si fonde con l’organico, fin dagli esordi i Daft Punk hanno rappresentato una miscela di corpi nascosti, identità costruite, macchine che suonano e uomini che diventano icone artificiali. Formazione di punta di una scena che dagli anni Novanta avrebbe rivoluzionato l’elettronica francese ed europea, Guy-Manuel de Homem-Christo e Thomas Bangalter non si sono limitati a ridefinire il suono della club culture, ma hanno esteso questa riflessione identitaria anche al linguaggio audiovisivo, costruendo opere in cui musica e immagine diventano un unico dispositivo narrativo. Dai videoclip concepiti come micro-racconti (spesso affidati a registi come Michel Gondry, Spike Jonze o Roman Coppola) fino a progetti più ambiziosi come Interstella 5555 (2003) ed Electroma (2006), i Daft Punk hanno utilizzato il cinema come spazio di esplorazione delle stesse tensioni che attraversano la loro produzione sonora. I due entrano dunque nel cinema non come musicisti “prestati” occasionalmente alle immagini, ma come artisti che avevano già costruito la propria identità pubblica dentro un regime di fortissima visualità: videoclip, maschere/robot, concezione grafica dell’opera e – soprattutto – controllo diretto dell’immagine pubblica.

Proprio con Interstella 5555 ed Electroma, i producer francesi mettono in scena una contraddizione centrale della loro costruzione elettronica, dove un linguaggio nato dalle macchine cerca disperatamente un corpo. In Interstella 5555, infatti, degli alieni vengono trasformati in popstar perfette, addestrati a diventare icone consumabili dentro un’industria musicale che li svuota, rendendoli umani proprio nel momento in cui li muta artificialmente. In Electroma, al contrario, due robot attraversano il deserto inseguendo l’illusione opposta, quella di diventare umani per liberarsi della propria natura meccanica, fallendo però senza possibilità di soluzione. Da una parte l’elettronica come spettacolo, superficie, costruzione industriale dell’identità, dall’altra come sottrazione, silenzio, tempo che si consuma. Due film con una stessa ossessione: capire se dietro il suono artificiale ci sia ancora qualcosa di umano o se sia proprio l’artificio l’unica forma possibile di umanità. Tra questi due poli, i Daft Punk, che hanno concentrato nella loro carriera tutti questi elementi concettuali riproponendoli in un mix in cui house, disco, funk e synth-pop incontrano narrazioni crossmediali e differenti stili cinematografici.

Dal punto di vista autoriale, i due film sono assolutamente sotto il controllo dei Daft Punk, sebbene enormemente differenti a livello produttivo. Interstella 5555 prende infatti forma da una collaborazione con Toei Animation e con il loro eroe d’infanzia Leiji Matsumoto (in Italia noto come il creatore di Captain Harlock), mentre Electroma nasce come sviluppo di un impulso più libero, un’evoluzione dal video musicale al progetto creativo. Questo spostamento risulta decisivo, in quanto il primo film espande l’universo pop dei Daft Punk e il secondo lo sospende, lo raffredda, mettendolo quasi in crisi.

Interstella 5555 segue dunque la traiettoria di una band aliena rapita da un produttore terrestre, che la trasforma in gruppo pop umano e li costringe a un percorso di fuga, sacrificio, rivelazione e ritorno. La forma del lungometraggio è prettamente musicale, dato che il racconto segue pedissequamente l’ordine delle quattordici tracce dell’album Discovery (originariamente pubblicato nel 2001). Nell’economia del film, il disco diventa sia sceneggiatura temporale sia struttura emotiva, il digitale rappresenta l’espressione sonora non solo di una scena musicale al culmine del successo, ma di un’intera generazione di ascoltatori. Grazie ai cromatismi di Matsumoto e alle animazioni magnificamente riconoscibili della Toei Animation, Interstella 5555 esplode il potenziale narrativo del disco e si poggia in maniera inscindibile sui ritmi e le tensioni, le pause e le accelerazioni, l’aggressività e le romanticherie di un’opera centrale del synth-pop.

Se la collaborazione fra Francia e Giappone porta alla creazione di un visual album, Electroma opera invece una frattura netta, rinunciando alla centralità della musica, svuotando il dispositivo sonoro tipico dei Daft Punk e costruendo un film in cui l’elettronica sopravvive come concept. La tensione è tutta sul contrasto fra immagine e musica, con una soundtrack che funziona in modo prevalentemente extradiegetico e si compone di brani assolutamente eterogenei, viaggiando fra Brian Eno, Curtis Mayfield, Sébastien Tellier, Fryderyk Chopin e altri. Il suono arriva come commento, frattura o contrappunto, in una totale rinuncia commerciale che sposta il film verso l’arte contemporanea. Ne vien fuori un road movie desertico e ipnotico, affascinante, che marca fortemente la percezione dello spettatore. I due robot, con i caschi e giubbotti di pelle Daft Punk, attraversano un paesaggio americano e tentano di accedere all’umanità. Nel loro fallimento, si staccano dal consorzio sociale e approdano a un finale di separazione, autodistruzione, combustione. Il film non tenta di spiegare l’errare dei protagonisti, ma fa “durare” le loro peregrinazioni, crea una grammatica interna alla pellicola, dove la drammaturgia è temporale prima che narrativa.

Electroma non è soltanto un’anomalia nell’opera dei Daft Punk, ma forse il suo punto di verità più radicale. Se Interstella 5555 dimostra come la musica elettronica possa farsi racconto, immagine, industria e mito, Electroma ne mette in crisi la possibilità stessa, svuotandone le coordinate più evidenti e costringendo lo spettatore a confrontarsi con ciò che resta quando il suono si ritrae: il tempo, lo spazio, la presenza. È qui che il discorso sull’elettronica si fa più sottile. Perché, se nel primo film il digitale è linguaggio dominante, dispositivo di seduzione e costruzione dell’identità, nel secondo diventa una traccia fantasma, un’eco che attraversa immagini sempre più rarefatte. Non è più la musica a generare il mondo, ma il mondo a resistere ostinatamente alla musica. I robot non danzano, non performano, non producono suono: camminano. E in quella camminata, reiterata, quasi ascetica, si consuma una riflessione sul tempo che sembra negare la logica stessa della club culture, fatta di ritmo, ripetizione, trance condivisa.

Così, tra l’espansione narrativa e musicale di Interstella 5555 e l’implosione silenziosa di Electroma, si disegna una traiettoria che attraversa l’intera poetica dei Daft Punk. Una traiettoria che non risolve la contraddizione tra umano e artificiale, ma la espone, la amplifica, la rende visibile. Ed è forse proprio in questa tensione irrisolta che si trova la loro eredità più duratura: aver trasformato la musica elettronica, e il suo immaginario, in uno spazio in cui il corpo non è mai dato, ma sempre cercato, costruito, messo in discussione.

Domenico Saracino

Non è certo in un mero, per quanto virtuosistico, esercizio di stile che va ricercato il senso del dispositivo approntato da Sebastian Schipper in Victoria (2015). Il piano sequenza ininterrotto che fagocita la notte berlinese per oltre due ore non è una semplice scelta linguistica, ma una clamorosa affermazione ontologica. È la mimesi assoluta, l’esatta trasposizione visiva della techno intesa non più come corredo acustico subculturale, ma come vera e propria visione del mondo: una fenomenologia dell'immanenza radicale che abolisce ogni asse diacronico, ogni prospettiva storica, per collassare rovinosamente in un presente perpetuo e insondabile.

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