Nel cinema di Mia Hansen-Løve, il tema è quasi sempre quello dell’esistenza che prosegue dopo l’esperienza del lutto e come questa venga cambiata e scossa dal trauma della scomparsa di una persona cara: che si tratti di una storia d’amore (Tout est pardonné, 2007, Un amour de jeunesse, 2011, Bergman Island,  2021) o di una vita spezzata (Le Père de mes enfants, 2009, L’Avenir, 2016). Spesso a venire meno è una figura di autorità maschile (un amante più anziano, un padre o un grande regista), il cui vuoto crea la possibilità, per chi resta, di un’emancipazione e dell’emergere di una propria personalità. È quello che succede, anche se con forme differenti, in Eden, uno dei suoi film più famosi e apprezzati, in cui si racconta dell’ascesa e della caduta di un dj francese negli anni del French Touch, quella cosa «a metà tra l’euforia e la malinconia» (come dice il protagonista) che ha ridefinito un genere e definito una generazione. Il titolo è preso in prestito dalla fanzine creata da Christophe Vix e Christophe Monnier e dedicata all’house, ai rave, alla techno, primo tentativo di documentare quello che iniziava allora a nascere attorno a queste culture. Anche il protagonista del film di Mia Hansen-Løve, Paul, plasmato sulla figura di suo fratello Sven Løve, dj nella vita reale, viene segnato dal lutto — anche qui di una figura maschile tutelare, quella di Cyril, e di un figlio mai avuto — e trova nella musica la possibilità di elaborare continuamente questo senso di mancanza, di amputazione. 

Come anche avveniva nelle primissime opere della regista, Eden è un film inciso su due lati. Lato A: l’ascesa, i suoi miraggi e la sua ebbrezza. Lato B: la disfatta, la discesa e il tonfo. La cesura tra questi due momenti è il 2001, quando si chiude la prima metà del film alla fine di un’estate newyorkese, in un ultimo scoppio di euforia spensierata, poco prima che cadano le Torri Gemelle e che un nuovo secolo si lanci nel vuoto con il rombo dei caccia che si alzano in volo. Ancora una volta il tema del lutto, non più privato ma collettivo: la strage, la mattanza, quindi la possibilità di trovare un suono che possa sovrastare quel sentimento di collasso imminente. Non è un caso se anche Sirāt di Óliver Laxe, già diventato il nuovo film simbolo per la rappresentazione della cultura rave e della techno al cinema, ponga quel tipo di musica e quel tipo di esperienza rituale in profonda connessione con il lutto. Anche in quel caso, lutto personale e globale, apocalittico. Mettere fine al possibile, al di là di ogni stanchezza, scriveva Deleuze ne L’esausto. «Per continuare a finire», instancabilmente e infinitamente. Estinzione e techno, indissolubilmente legati, come in un altro fondamentale film che è Anhell69 di Theo Montoya (lui stesso un gestore di club che si ispira a Andy Warhol e Richie Hawtin), sul suicidio — letterale, non metaforico — di una generazione intera, quella dei suoi coetanei a Medellín. 

Il suono dell’assenza, della mutilazione — mutilati, anche qui, non solo metaforicamente, sono alcuni dei protagonisti di Sirāt — per rispondere alla domanda: come si può sostenere la disperazione, la contrazione del possibile e del reale, senza diventare dei reazionari nichilisti? Lu Xun parlava della sconfitta come di «una condizione permanente ed essenziale per qualsiasi osservatore onesto», ed è anche per questo che il protagonista di Mia Hansen-Løve è un occhio sul mondo piuttosto che un soggetto agente.

Già nei materiali preparatori raccolti tra il 1905 e il 1911 per il suo Atlante Mnemosyne, catalogati sotto il titolo Schemata Pathosformeln, Amy Warburg, accanto a Tanz (danza), Bewegung («movimento) e Kampf (lotta), fa comparire anche Tod (morte) e Klage (lamento). Il lamento è dunque riconosciuto da Warburg nella sua coreografia umana come una di quelle «formule autenticamente antiche di intensificazione espressiva, fisica o psichica» tese a restituire «la vita in movimento». Esso rientra pienamente nel lessico warburghiano, per cui l’immagine-parola diventa traccia energetica di una memoria condivisa, inscritta in gesti, posture e tensioni. Klage non è soltanto rappresentazione del dolore, ma vero e proprio deposito di energia patetica: gesto rituale e insieme strumento di memoria.

È la Tavola 42 dell’Atlante a sviluppare con maggiore ampiezza il tema del lutto e della sofferenza, collocando al centro della costruzione simbolica e visiva due figure archetipiche: il Cristo morto, emblema di una morte come fissità, e la Madre, reazione vitale al dolore. L’impianto della tavola si fonda su di una tensione strutturale tra immobilità e movimento: da una parte la morte irrigidisce e arresta il corpo, imponendone il peso; dall’altra il dolore si manifesta come energia in espansione, agitata nei gesti del lamento. A questa opposizione se ne affianca un’altra, altrettanto decisiva: quella tra femminile e maschile. Se le figure femminili mettono in scena la vita che reagisce alla morte — corpo in azione, emozione esibita — il maschile assume spesso il ruolo di portatore del corpo morto o di osservatore silenzioso, come accade a Paul in Eden o, ancora più chiaramente, ad Amin in Mektoub, My Love di Abdellatif Kechiche. E non è un caso che il protagonista maschile sia pressoché sconosciuto —sia nella finzione narrativa, ma anche nella realtà: l’attore Félix de Givry al suo primo ruolo di spicco — e invece la galleria di personaggi femminili sia costellata di volti noti e riconoscibili: Pauline Etienne, Greta Gerwig, Laura Smet, Golshifteh Farahani. Paul è un anonimo dj mentre accanto a lui nascono i Daft Punk, allo stesso modo in cui Llewyn Davis strimpella le sue canzoni folk nel capolavoro dei fratelli Coen mentre a pochi isolati di distanza comincia a farsi notare uno che si fa chiamare Bob Dylan. 

Anche nel presente emergono nuove declinazioni delle formule del pianto in movimento, trasposte nel contesto digitale e, in particolare, nel fenomeno del #grieftok su TikTok: una forma di espressione del lutto che rafforza la riconoscibilità del rito aggiornandone al contempo il significato, inserendolo in una memoria collettiva che è insieme archivio e flusso virale. Poiché TikTok si ispira al linguaggio del videoclip musicale e si fonda su una cultura memetica centrata sull’audio, le pratiche del lutto tendono inevitabilmente a conformarsi a questa estetica. Da qui nasce il fenomeno del “lamento danzato”: la coreografia entra nel processo di elaborazione del dolore, trasformandolo in una performance sospesa tra pianto e spettacolo, tra sofferenza e intrattenimento pop. Una dinamica tematizzata anche nell’opera The Fandangoe Discoteca di Annie Frost Nicholson, realizzata con il collettivo The Loss Project, che dà vita a spazi performativi estemporanei — dancefloor del lutto — fino all’organizzazione di autentici grief rave.

È una musica consapevole della fine, anche della sua stessa fine. Il momento techno (come il momento rockabilly o il momento punk) era necessariamente destinato a scomparire in poco tempo, effimero come una notte, o la spensieratezza dei vent’anni. Eppure, Eden è un film che funziona sulla lunga distanza, che trova il suo spessore e il suo senso lasciando che il tempo compia il suo lavoro sui personaggi e sulla messa in scena, permettendo alla narrazione di espandersi e farsi romanzesca. Più Eden avanza, più si stratifica, si precisa, prende ampiezza. Non è un caso che il riferimento principale sia Millenium Mambo di Hou Hsiao-hsien: la sua dolcezza, la sua lentezza, la scelta di imporre il ritmo dello sguardo su quello dei bpm, senza cercare necessariamente di aderire al tempo della musica con la regia e con il montaggio. «Per renderla udibile al cinema, non bisogna necessariamente replicarne la pulsazione o lo stile», aveva infatti spiegato a suo tempo Mia Hansen-Løve sulle pagine di Libération. 

Come scrive il fratello Sven in una poesia da lui firmata e intitolata Discothérapie: «abbagliati dai riflettori, e dai sorrisi argentei, piangevamo la nostra giovinezza perduta; ma lanciammo anche uno sguardo implacabile, quando le luci si riaccesero, e il canto finì, ai nostri migliori amici». Per Mia Hansen-Løve raccontare il French Touch, o meglio, il mondo del French Touch, è soprattutto un modo per cogliere la specificità della sua generazione, quella degli anni ’90. In quei club è accaduto qualcosa che forse riassume quell’epoca meglio di qualsiasi altro evento culturale o politico. L’edonismo, l’innocenza. Prendere sul serio i propri sogni d’infanzia e decidere che le feste e il piacere fossero la vita: questo è il gesto allo stesso tempo frivolo e dirompente di quei ragazzi e di quelle ragazzine. 

Il che non esclude, in fin dei conti, una malinconia: non si possono vivere quindici anni di feste senza autodistruggersi. Una malinconia che è lì in embrione fin dall’inizio. Basta sfogliare il libro fotografico di Agnès Dahan e Loïc Prigent (Respect, 1998) e fermarsi un attimo sullo scatto di Mathias Cousin da solo sulla pista da ballo del Queen, il locale più emblematico di quegli anni. Lasciarsi sopraffare dalla solitudine e dalla grazia di quel gesto. Cousin, che ha ispirato il personaggio di Cyril nel film, insieme a David Blot, è l’ideatore di un fumetto seminale (Le chant de la machine) su quella stagione e sulla musica che l’ha definita. Si è suicidato nel 2002, subito dopo aver completato il secondo volume di quell’opera.