La dipendenza, nel mio caso, è uno stato mentale. Per dirla alla Michael Flanaghan, la mia è una dipendenza ma anche una terapia. Sono dipendente dal cinema, anche se non riesco a determinare se ne voglia sempre di più, o sempre di differente. Cerco sempre nuove fonti di stupore, in visioni e linguaggi non necessariamente originali. Houellebecq, ai tempi della democrazia dell’uno vale uno, diceva che era arrivato il momento in cui un cittadino non vuole essere rappresentato, ma consultato. Ecco, io dal cinema non voglio essere rappresentato, ma coinvolto. Ingaggiato, per dirla in linguaggio social-compatibile. E a proposito, per calarmi nella realtà dei social: sono dipendente dai reel su Instagram.

Mi illudo di aver saputo orientare correttamente l’algoritmo deputato alla proposta – con sforzi e sacrifici titanici -, e sulla base di questa illusione considero lo scrolling come la mia personale reinterpretazione del Blob di Ghezzi e Giusti, mi sforzo di trovare nessi e di montaggio e di attrazioni tra politica, gossip, trailer, calcio, gorilla di montagna, esercizi per l’ileopsoas, riproposizioni e reinterpretazioni infinite del technovichingo. Già, il technovichingo. Tutti lo conoscono, o dovrebbero conoscerlo: è il protagonista di un video footage,  pubblicato in Rete nel 2001, ma anche di una storia di ribellione e di musica. Lui è un nerboruto biondissimo e barbuto, a petto nudo e con martello di Mjolnir appeso al collo, in quel della Fuckparade di Berlino, 8 luglio 2000. Attenzione: Fuckparade, in contrapposizione alla celeberrima LoveParade, accusata della deriva commerciale tipica delle fenomenologie pop.

Il Thor del 2000 Viene colto in procinto di cominciare a camminare e ballare al suono della musica dei carri, con un gruppo di ragazzi e ragazze variamente assortiti. Di improvviso, entra in scena un incursore, di nero vestito, uno che finge di essere capitato lì per caso; dà uno spintone alle spalle di una ragazza con la parrucca celeste, ignara, inerme, e cerca di allontanarsi. Non ci riesce, perché il tecnovichingo lo blocca, gli afferra il polso: a gesti gli fa di capire che deve tornare indietro, nella stessa direzione da cui è venuto, poi da lontano gli fa l’indice, con uno sguardo ferale: non ti permettere mai più, ti tengo d’occhio, dice quell’indice. No pasaran. Cacciato l’incursore, il tecnovichingo si rilassa ed alla testa di un manipolo ricomincia a camminare. Uno dei suoi – pare un gregario, un ausiliario – gli porge una bottiglia, che forse contiene acqua ma forse, per mutuare da Anthony Burgess e dalla sua Clockwork Orange, contiene “Acquapiù”. Lui beve, si carica, comincia a mulinare le braccia al suono della musica, cammina piano, poi aumenta il ritmo, adesso vortica le braccia e le gambe seguono. Il filmato viene messo in rete dal suo autore Matthias Fritsche, artista, col titolo Kneecam 1. L’intento di Fritsche è suscitare una riflessione, se quello che le sue immagini mostrano sia realtà, o manipolazione della stessa. Esplode il fenomeno, il technovichingo diventa un meme, replicato milioni, miliardi di volte su Internet e social.

Sono passati 26 anni, e lui è ancora lì, nei reel di tantissimi. Con Kneecam, il technovichingo è entrato nella Storia della cultura rave. C’è chi ha scritto che i suoi movimenti rappresentano la quintessenza della tecno, l’energia ipnotica, la trance avantbacchica che si scatena quando la connessione con il ritmo è totale. Qualcun altro ne ha fatto il simbolo dello spirito “PLUR – Peace, Love, Unity, Respect” – che anima i rave. Altri ancora hanno celebrato il fatto che negli anni seguenti non abbia mai cercato fama e moneta per le sue gesta, coerentemente all’ethos del movimento underground, per cui la musica è più importante di chi la suona, ed evidentemente anche di chi la balla. A questo proposito, il tecnovichingo ha condotto una annosa battaglia legale contro Fritsch, sostenendo che girando e poi mettendo in rete senza il suo consenso avesse violato la sua privacy, e che dalla sua azione fosse scaturita la moltiplicazione incontrollabile e ben lungi dal terminare dei meme a tema “technoviking”. La battaglia, stavolta combattuta in sede legale, in abiti borghesi e senza indici perforanti, è stata il tema di un documentario che lo stesso Fritsche ha girato nel 2015, The Story of Technoviking. Una battaglia che si è conclusa non tanto con un risarcimento inadeguato rispetto all’entità del fenomeno, quanto con il riconoscimento del diritto assoluto a restare anonimi, nascosti, non indentificati, in direzione ostinata e contraria rispetto alla moltiplicazione esponenziale della visibilità on line. Due le indicazioni che spiccano in The Story of Technoviking: il payoff del manifesto della Fuckparade, con un cubitale: “Keine party ist illegal”, cioè “nessun party è illegale”.

Unitamente a questo, l’associazione del concetto di “pathosformel” alla involontaria video performance del technovichingo ed al continuativo successo dei meme su di lui, ad opera del teorico culturale Marc Ries. Il termine “pathosformel”, originariamente coniato dallo storico dell'arte Aby Warburg, viene utilizzato qui per codificare l’insieme dei gesti e la danza del technovichingo, così carichi di intensità emotiva (il "pathos"), che riemergono nel tempo e non passano di moda. È l’essenza intrinseca del ballare la musica techno: un «contorcersi senza requie» del corpo, una gestualità elementare e iconografica che unisce i corpi dei partecipanti come vettori per esplorare stati emotivi estremi. Azioni performative spesso legate alla body-art si fondono con ritmi industriali. Nei rave, la ripetizione del suono, del gesto o del movimento ad esso associato, compongono un dispositivo capace di smantellare gli stereotipi e trasformare il ballo in una sorta di rituale laico, una "digital pathosformel". Saltando dal 2015 al 2026 c’è un altro video che è diventato virale, quindi ubiquo: la performance della cantante Rosalia nel corso della premiazione ai Brit Awards, i premi musicali più prestigiosi del Regno Unito. La pluripremiata cantante ha dato vita ad una performance dal vivo di canto e danza, unitamente ad un corpo di ballo foltissimo, che è passata attraverso le hit del suo disco, Lux, per arrivare al culmine con una versione particolare della sua “Berghain”: una versione technoremix, non ufficiale, opera del dj tiktoker Conrad Taylor.

L’esibizione, con coreografie da rave, ha scatenato la potenza visuale e ritmica della musica, raggiungendo quella dimensione di “pathosformel” più sopra introdotta. Inoltre, ha finito col riproporre gli stessi temi sui diritti d’autore ai tempi dell’Internet, già visti con Fritsche. Non pare infatti che Taylor sia stato interpellato o pagato prima del pubblico utilizzo del suo lavoro di “remixaggio”. Del resto, lui per primo aveva agito per modificare un’opera protetta dal diritto d’autore, cioè la canzone originale di Rosalia, sfruttando il suo lavoro commercialmente sui social. Il dilemma “libera danza in libero meme” pare essere oramai connaturata alla rave culture: sempre dalla Rete arriva il video dell’esibizione della techno-dj Charlotte De Witte, chiamata a suonare a Genova davanti a 20.000 persone. L’evento ha scatenato il dibattito sulla capacità benignamente attrattiva della musica techno, in contrapposizione alla deriva ideologica sovranista che la vede come un frutto perverso della socialità dei fricchettoni di sinistra, Uno dei primi atti del governo Meloni è stato infatti il famigerato decreto rave, che ha introdotto il nuovo articolo 434-bis del codice penale: in sintesi l’invasione arbitraria di terreni o edifici pubblici/privati diventa un reato, se  commessa da più di 50 persone e finalizzata a raduni musicali o di intrattenimento, dai quali possa derivare un concreto (?) pericolo per la salute o l'incolumità pubblica. La pena per chi organizza o promuove tali raduni è la reclusione da 3 a 6 anni, con una multa da 1.000 a 10.000 euro. La norma punisce anche la semplice partecipazione all'invasione, ma in questo caso la pena è diminuita rispetto a quella prevista per gli organizzatori. Ciliegina sulla torta: è sempre ordinata la confisca obbligatoria dei veicoli e degli strumenti (impianti audio, mezzi, ecc.) utilizzati per realizzare il rave. 

Sono altre le sedi per discutere di questo approccio proibizionista e pregiudiziale alle libere forme di espressione sociale che nascono da aggregazioni spontanee, più o meno improvvisate. Quello che più conta nell’esibizione di Genova è la popolarità, incrementale, crossmediale, che è derivata al sindaco Silvia Salis, patrocinante l’iniziativa e strategicamente collocata alle spalle della consolle di De Witte, in guisa di Musa benigna della musica e della città. Un evento apparentemente gratuito per i Genovesi, anche loro in pieno delirio da pathosformel, che tuttavia gli stessi hanno indirettamente pagato come cachet dell’artista a carico del Comune di Genova. 140.000 Euro, giustificati forse dalla visibilità esponenziale ricavatane. Tanto che è lecito domandarsi se il fine dell’amministrazione comunale fosse organizzare un evento di massa, o di media.

Considerazioni sparse queste, sulla musica techno associata a schegge digitali di visione. Per passare invece ad un formato più classico e urgentemente contemporaneo: su YouTube è disponibile, in versione integrale, Raving Iran. È un docufilm del 2016, girato dalla svizzera Susanne Regina Meures. Sarebbe meglio dire curato, in quanto alcune riprese sono state effettuate da lei, altre sono pirata, fatte col telefonino dei due protagonisti. Anoosh e Arash, due dj della scena techno clandestina di Teheran, che hanno un nome d’arte fenomenale: “Blade and Beard”, cioè “Lama e Barba”, e questo nome, nel paese degli ayatollah sanguinari, suona come una presa per i fondelli molto, troppo pericolosa. I due sono interessati a suonare e a pubblicare dischi, come visionari in un contesto di oscurantismo totale. I loro sforzi di organizzare rave party in Iran si configurano come atti di disobbedienza civile per così dire naturale, di resistenza passiva ma a suo modo attiva, e permettono di riflettere sulle reali pulsioni libertarie della cultura rave, osteggiate come si è visto anche da certuni governi occidentali. Il clou di Raving Iran è nelle scene che colgono un rave party, organizzato in pieno deserto, il non luogo per eccellenza: la mente e gli occhi corrono inevitabilmente all’incipit di Sirat, e chissà che da qui Laxe non abbia tratto ispirazione. Il sogno di suonare musica propria nell’Iran del 2016, che pure con Rohani sembrava aprirsi ad una qualche democratizzazione, si scontra con il controllo orwelliano messo in atto dalla polizia su persone, case e luoghi idonei all’aggregazione, e si scontra anche con la burocrazia kafkiana che impedisce e previene la diffusione di ogni tipo di materiale, artistico latu sensu, potenzialmente sovversivo. Ai due non resta altro che corrompere qualcuno per un visto di espatrio, per partecipare ad una rave parade a Zurigo.

Non è dato sapere se questa soluzione sarà la chiave della libertà e dell’eventuale successo, quel che è certo è che non ci sarà ritorno in patria. Su un terreno ancora più classico, di genere, si muove Rave On, dei registi Nikias Chryssos e Viktor Jakovleski, passato al SeeYouSound 26 di Torino. È tutto girato all’interno di un club, di una discoteca di Berlino. Non è dunque un film “sulla cultura rave” in senso lato ma indaga indirettamente il crepuscolo della club culture, attraverso un “MacGuffin”, un disco in vinile che Kosmo, produttore fallito, vuole consegnare ad un noto ma che viene smarrito in circostanze lisergiche e rocambolesche, posto che sia mai esistito fuori dalla mente di Kosmo. Ecco, Rave On è un film su un oggetto perso in uno spazio chiuso, saturo, dove tutto sembra possibile ma niente è davvero recuperabile. Un film che travisa l’orientamento dello spettatore, in quanto è lo spazio della discoteca a governare il protagonista, non viceversa. La discoteca non è scenario: è dispositivo. Un organismo vivo, stratificato, che inghiotte il vinile e insieme ogni possibilità di linearità. Non c’è fuori, non c’è pausa: solo corridoi, piste, bagni, zone d’ombra dove la ricerca si frammenta in tentativi diversi ma ugualmente votati al fallimento.

Il vinile – prima da sottoporre al dj/guru della sorte, poi da ritrovare – diventa il centro di gravità di tutto il film. Non tanto per il suo valore economico, quanto per la sua irriducibile materialità. In un contesto che è puro flusso (musica continua, luci intermittenti, corpi che si muovono senza memoria), quell’oggetto rigido, circolare, fragile, rappresenta un attrito. È la cosa che non dovrebbe perdersi, e proprio per questo si perde. E quando scompare, la discoteca di Berlino si trasforma in un algoritmo opaco: ogni volto può essere quello giusto, ogni scambio può essere quello decisivo, ma nulla si fissa. Qui la “pathosformel” non è più il gesto del ballo, ma il gesto della ricerca. Ripetuto, ostinato, quasi ridicolo nella sua insistenza. Il protagonista attraversa la folla non per dissolversi, ma per distinguere, per individuare, per recuperare. È un movimento controcorrente rispetto all’ethos rave: mentre tutto invita a perdersi, lui insiste nel voler ritrovare. E in questa frizione il film trova la sua tensione più interessante.

Berlino pesa, anche senza essere mai davvero mostrata all’esterno. È un’immagine mentale prima ancora che geografica: capitale simbolica di una certa idea di techno, di underground, di autenticità. Ma Rave On lavora per sottrazione: invece di aprire, chiude. Invece di mitizzare, comprime. La discoteca potrebbe essere ovunque, e proprio per questo è inevitabilmente Berlino: luogo dove l’esperienza promette assoluto e restituisce dispersione. C’è poi la dimensione economica, sottesa. Kosmo attribuisce al suo vinile un valore non solo artistico, ma anche economico, facendolo ascoltare ha l’illusione che possa tornare il successo, la grana. Perdere il disco significa uscire da quella logica e precipitare nell’oblio, corpo in uno spazio fuor di sesto. Il film non moralizza, non costruisce parabole: registra questa transizione, questo slittamento da un ordine (anche precario) a un disordine totale. Alla fine, più che l’eco della musica, resta la mappa incompleta di uno spazio attraversato invano. Non l’estasi del rave, ma la frustrazione di non riuscire a chiudere il cerchio – proprio come quel vinile, che dovrebbe girare su sé stesso e invece scompare, spezzando il loop.