C’era il sogno e c’era il ricordo collegato ad esso.
L’immagine deve iniziare come una poesia
(d’)Oggetti di valore puramente sentimentali
(con) una Voce senza corpo fuori campo.
Gioco con la filmografia di Sara Rajaei, videoartista iraniano-olandese e il collage di titoli sparsi ricompone il programmatico incipit del suo cortometraggio City of Poets, presentato alla Berlinale Shorts 2024 e vincitore dell’European Short Film 2026.
City of Poets è infatti il sogno di una utopia, una promessa non mantenuta, una speranza perduta.
È l’arte dell’immagine rivelata e rivelatrice, cinema di poesia che squarcia «l’animo informe» di un noi oppresso. Pasolini direbbe pescando nel caos soggettivo archetipi mimici e visivi, lingua comune a tutti gli uomini reminiscenti, in dialogo perpetuo con le infinite immagini significanti della realtà (oggetti, volti, gesti, silenzi).
Nel filone della fuga meta-cinematografica, certo, dei registi dissidenti, attivisti iraniani, esuli, rifugiati, prigionieri (dalla animazione cult di Marjane Satrapì al sottile tragicomico Jafar Panahi, fino allo psico-thriller di Mohammad Rasoulof) si inserisce Sara Rajaei, che in questo found foot age, reinventa una psico-geografia, sospesa tra privato e memoria collettiva. Dalle scene urbane degli archivi museali e documentari e dalle fotografie e filmati in 8 mm della propria famiglia, astrae i frame-frantumi di un non luogo di diritti negati, l’Iran che è stato e al contempo è un ovunque.
Ne nasce una sorta di mitologia, che fonde realtà e immaginazione e nell’affabulazione inscrive lucidamente lo sgretolarsi di una civiltà. La nostra.
C’era (mai stato) una volta una città, dove tutte le strade erano titolate ai poeti, le auto e i pedoni si spostavano da un poeta all’altro e gli indirizzi si recitavano in versi, soprattutto compagnie di donne marciavano libere, popolavano luoghi pubblici e di lavoro senza distinzione di genere.
Quando le ostilità iniziarono a dilagare per le strade, la necessità di accogliere masse di rifugiati condusse a sobborghi e spazi sempre più disillusi, dove i nomi dei vicoli non celebravano più la poesia, bensì la scienza e poi pian piano le montagne e i fiori, svuotati di fantasia, finché la guerra diventò una imposizione semantica e tutte le vie furono intitolate alle vittime e ai martiri. Forse, perché i poeti stessi non chiesero più la parola per tracciare quadri di senso in un mondo ormai privo di certezze…
Eppure, nel giardino di una casa, ancora sita tra rime d’amore, un gelso bianco dava frutti rossi e attorno a questi buoni auspici si raccoglieva una progenie, che ancora credeva nel potere simbolico della bellezza umile e quotidiana, che «per miracolo tace la guerra» ed è dei miserabili l’autentica ricchezza, come l’odore dei limoni di montaliana memoria.
La pianta e in seguito la condanna della sua «disturbata divinità», sono nel film il correlativo oggettivo dell’illusoria resistenza di una famiglia, come dell’intera umanità.
Perduti i poeti nella indifferenza, quanto «male di vivere» s’incrocia per le strade di City of poets? Era il volto bendato di un bambino che pedala in un prato. Erano la terra sterrata e i cumuli di macerie, su cui ricostruire. Era la fuga nelle case per l’allarme rosso di un attacco aereo. Il volto di una donna totalmente coperto da velo nero. Anni di guerra in cui la vita andava avanti pari ad una alluvione, inabissando la poesia, negandola all’infanzia di una nuova era, che per prima cosa vieterà alle donne le arti, alle voci il canto ai corpi il ballo.
Proprio nel tono docile dell’Io femminile narrante e nella dominanza costante delle presenze femminili, dei volti solari in cui si eclissano i pensieri attoniti, nell’avvicendarsi di generazioni di madri, cova il tormento e il precipitare nel medesimo incubo lucido vissuto dalle donne-eroine del Seme del fico sacro, film di finzione costruito anch’esso su metafore visive, ma su cui si innestano altrettante immagini rubate alla cruda realtà, la cronaca della repressione violenta dei civili per le piazze e strade di Teheran, dopo la morte della giovane Mahsa Amini.
Nella sua creazione di montaggio sperimentale la regista sembra quasi mutuare una personale «Poetica degli scarti» per cui proprio come gli iconici Ossi di seppia di Eugenio Montale, i frammenti di pellicola, le tracce d’archivio d’ambiente e la drammaturgia fantasticata nel voice over, tornano a testimoniare non il passato concreto, ma un presente fantasma, il vuoto di esistenze che ancora oggi significano l’abbaglio, l’inganno, l’epifania del ricordo non vissuto.