Le immagini non appartengono solo al tempo in cui sono state prodotte. Come suggerisce Walter Benjamin, possono essere pensate come costellazioni che attraversano l'orizzonte della storia, condensando al loro interno strati temporali eterogenei. In esse si inscrivono gesti, affetti e memorie che sopravvivono alle condizioni che le hanno originate, riapparendo in nuovi contesti storici. Il fotogramma selezionato del video-collage Amérika (2022), corrispondente al secondo 0:13, si colloca proprio in questo incrocio temporale: un'immagine dove l'archivio coloniale, la critica artistica e la memoria politica latinoamericana si sovrappongono in uno stesso campo visivo.

Il fotogramma presenta un fotomontaggio composto da una fotografia di tre persone, una donna, un bambino e un uomo appartenenti a popoli originari, sulla quale si sovrappongono disegni provenienti dall’installazione La civiltà occidentale e cristiana (1965) di León Ferrari. L'immagine è attraversata da una forte interferenza cromatica in arancione, magenta, grigio-azzurro e verde, che destabilizza l'aspetto documentario del registro fotografico. Questa saturazione cromatica non funziona solo come una risorsa estetica, ma come un'operazione critica che interrompe la presunta trasparenza dell'archivio. La fotografia smette di presentarsi come prova neutra del passato e rivela invece la sua condizione di dispositivo storico di potere.

In questo senso, l'immagine può essere letta a partire dalla tensione tra rovina e detriti. 

Se la rovina spesso rimanda a un retaggio che resiste al tempo, i detriti segnalano la frammentazione prodotta dalla violenza della storia. Tuttavia, entrambe le categorie condividono una dimensione politica: sono resti che sfidano la narrazione lineare dell'idea di progresso. Come suggerisce Benjamin, la rovina può essere intesa come un residuo della storia che interrompe l'illusione di continuità del racconto civilizzato. Nel fotogramma di Amérika, le figure indigene appaiono proprio come quei resti scomodi che il discorso moderno-coloniale ha cercato di trasformare in un passato superato.

La sovrapposizione con l'opera di Ferrari introduce un altro strato di lettura critica. A partire dagli anni Sessanta, Ferrari sviluppa una produzione artistica volta a denunciare le violenze esercitate in nome della civiltà occidentale e del cristianesimo. In La civiltà occidentale e cristiana, l'artista espone con forza il rapporto tra religione, potere e violenza storica. Nel montaggio di Amérika, i disegni di quest'opera invadono l'archivio fotografico come una forma di rilettura politica del passato, rivelando la struttura ideologica che sostiene le immagini prodotte dall'apparato statale. Qui è pertinente la riflessione di Giorgio Agamben sulla profanazione delle immagini. Per Agamben, profanare significa restituire all'uso comune ciò che era stato catturato da una sfera di potere o di sacralizzazione. Applicato al campo visivo, questo gesto implica la disattivazione dei dispositivi che fissano il senso delle immagini e la loro riapertura all'esperienza collettiva. Il montaggio di Amérika opera proprio in questa direzione: intervenendo sull'archivio coloniale e ricombinandolo con immagini della tradizione critica latinoamericana, l'opera profana conferisce alla fotografia storica uno status documentario e la reintegra in un campo di contesa politica.

La lettura decoloniale approfondisce questa operazione. Secondo Aníbal Quijano, la colonialità del potere costituisce un modello storico che emerge con la conquista dell'America e che continua ad organizzare gerarchie razziali, economiche ed epistemiche nel presente. Le fotografie di popoli originari prodotte da spedizioni scientifiche, istituzioni statali o archivi militari possono essere intese come parte di questo dispositivo di classificazione coloniale. In esse, i corpi indigeni erano registrati e ordinati secondo logiche razziali e amministrative che contribuivano a legittimare il despotismo territoriale e la subordinazione sociale. In continuità con questa prospettiva, Walter Mignolo ha proposto di pensare la decolonialità come una forma di disobbedienza epistemica, cioè come una pratica critica volta a mettere in discussione le strutture di conoscenza ereditate dalla modernità occidentale. Il video-collage Amérika può collocarsi in questa tradizione estetica e politica: intervenendo sull'archivio visivo, non solo denuncia le violenze del passato coloniale, ma apre anche uno spazio per riconfigurare le memorie storiche da altre prospettive.

In questo contesto, il concetto andino di Pachakuti offre una chiave particolarmente fertile per pensare la potenza temporale dell'immagine. Nelle cosmovisioni quechua e aymara, il Pachakuti designa un momento di inversione o di stravolgimento radicale dell'ordine del mondo: un tempo di catastrofe e rinnovamento simultanei, dove ciò che sembrava stabile si sgretola per dare luogo a una nuova configurazione storica. Letto in questa prospettiva, il fotogramma di Amérika può essere interpretato come un'immagine-pachakuti: un punto di condensazione dove i resti dell'ordine coloniale si scontrano con le forze della memoria e della resistenza che attraversano il presente latinoamericano. La nozione di sopravvivenza permette di approfondire ulteriormente questa lettura. Per Ernesto de Martino, certe pratiche culturali, come il tarantismo che ha studiato nel sud Italia, funzionano come dispositivi collettivi che permettono di sostenere la presenza umana di fronte a situazioni limite. Queste pratiche non eliminano la crisi, ma generano forme simboliche che rendono possibile attraversarla. Allo stesso modo, le memorie trasmesse oralmente dai popoli originari delle Americhe hanno costituito strategie fondamentali di sopravvivenza di fronte ai processi di genocidio, spoliazione territoriale e violenza di stato.

Nel fotogramma analizzato, questa dimensione di sopravvivenza si manifesta nella persistenza dei corpi e degli sguardi che attraversano l'archivio storico. Nonostante siano stati catturati dai dispositivi coloniali di registrazione, questi corpi continuano a interrogarsi sul presente. Il montaggio contemporaneo riattiva questa presenza latente e la trasforma in una forma di resistenza visiva. Il risultato è un'immagine attraversata da quello che si potrebbe chiamare il rumore del silenzio. Anche se l'archivio fotografico sembra muto, al suo interno risuonano molteplici strati di storia: le violenze del progetto civilizzatore, le denunce dell'arte critica latinoamericana e le lotte attuali per la memoria e l'autodeterminazione. In questo senso, il fotogramma di Amérika non funziona solo come un documento del passato, ma come un campo di forze dove diverse temporalità storiche si scontrano.

Letto dall'orizzonte del Pachakuti, questo gesto acquista una dimensione ancora più ampia. L'immagine non solo ricorda le lotte latinoamericane del passato, ma partecipa al processo di trasformazione storica che attraversa il presente. Laddove l'archivio cercava di fissare un'immagine del mondo coloniale, il montaggio contemporaneo introduce una fessura che permette di immaginare altre forme di comunità, memoria e futuro.