Agnès Varda ha sempre filmato come si raccoglie: senza pretendere di possedere quello che si trova. Nel dizionario, «glaner au figuré, se dit des choses de l'espirit» - fatti, gesti, impressioni, emozioni. "Pour ce glanage-là, il n'y a pas de législation", dice in Les glaneurs et la glaneuse (2000). Per questo tipo di raccolta non esiste legge. E questa assenza di legge è anche un'etica del cinema: non si documenta, non si costruisce, si raccoglie. “C'est-à-dire, c'est ça, mon projet: filmer d'une main mon autre main" e riprendersi è la "même chose, en fait" di un autoritratto di Rembrandt.
Eppure trentacinque anni prima, in Le bonheur (1965), Varda faceva esattamente il contrario. E proprio il confronto tra i due film rivela qualcosa che va oltre lo stile: una domanda sulla rappresentazione che rimane aperta, e due risposte formalmente opposte che si illuminano a vicenda.
In Le bonheur Varda non raccoglie: costruisce. I tableaux del film - picnic che sembrano usciti da quadri di Monet e Renoir, colori dei vestiti coordinati con i paesaggi, Mozart che incalza sulle scene più ordinarie - sono composizioni troppo perfette per essere innocenti. Niente mai fuori posto, niente che graffi. Della morte di Thérèse appena ci si accorge. Il finale è uguale all'inizio, la famiglia ricomposta con gli stessi toni autunnali armoniosi, come se nulla fosse cambiato. Perché, nella logica del mondo raccontato, nulla è cambiato davvero.
C'è una scena in cui la macchina da presa spia la coppia che balla da dietro un albero: il tronco divide l'inquadratura, il fuoco si perde e si ritrova per rivelare marito e moglie che si scambiano e diventano François e la sua amante che ballano nello stesso cerchio. La cinepresa non commenta: osserva, con quella leggerezza apparente che è già tutto. Varda stessa lo ha definito "un'esposizione quasi maniacale di immagini e cliché di un certo tipo di felicità... con tale insistenza da provocare l'esplosione stessa del loro significato". La brutalità della storia scorre tra le saturate pennellate delle immagini, accompagnata da Mozart. I girasoli nei titoli di testa, ossessivamente ripetuti, seguono stanchi il sole senza saperlo.
In Les glaneurs gli stessi girasoli tornano - e non pesano più niente, o pesano solo se stessi. Varda li riprende passeggiando tra i cavolfiori con la videocamera in una mano, perché le piacciono. La realtà non viene costruita ma raccolta: frammentaria, esposta nelle sue contraddizioni senza essere risolta. Accanto alle testimonianze dei raccoglitori poveri, alle immagini di cibo abbandonato, scorre una musica rap che non illustra, ma taglia: una voce dal basso che si insinua attraverso le immagini come un commento che nessuna voce fuori campo potrebbe formulare.
C'è un montaggio che vale più di molte pagine di teoria. Due uomini senza fissa dimora trovano frutta e verdura ancora commestibile nell'immondizia: "j'ai mon bouquet de fleurs", con una gioia che stringe allo stomaco. Stacco netto: cucina stellata. Édouard Loubet, il più giovane chef d'Europa ad aver ottenuto due stelle Michelin, raccoglie le sue erbe dalla terra, non butta niente. Varda in voce fuori campo, quasi divertita: "Édouard est aussi un glaneur né, ou plutôt un grappilleur". Il montaggio non giudica. Accosta, lascia il disagio lì.
Infine Varda prende in esame i mezzi di comunicazione, descrivendo la propria attrezzatura, la nuova cinepresa digitale (narcisistica, fantastica, iperrealistica) e inserisce al tempo stesso nell’immagine il proprio corpo - accanto al dipinto di Jules Breton, La spigolatrice, a cui si unisce per non farla più lavorare sola - per cui il film è costellato di momenti di riflessione: raccoglie se stessa con la stessa attenzione con cui raccoglie le patate a forma di cuore.
In entrambi i film il cinema del reale non è mai neutro, è sempre una messa in scena. In Le bonheur l'artificio è visibile per eccesso, costruito fino all'esplosione. In Les glaneurs è visibile per sottrazione: la mano che filma l'altra mano, il montaggio che accosta senza spiegare. I girasoli che tornano nel 2000 non pesano più niente, eppure sono gli stessi: Varda li ha raccolti due volte, con intenzioni diverse, e in quella distanza sta tutto il suo cinema. Raccogliere senza possedere, filmare senza trattenere.