Uno. “Filmabilità”: This is not a film 

Roland Barthes inizia il suo corso al Collège de France dedicato alla “Preparazione del romanzo” con una parola magica: Scripturire. Il termine indica un gesto in potenza (simile a quello indicato da un poeta brasiliano, Francisco Manoel de Mello, quando diceva «sospendo la penna») dove non si tratta di scrivere o di non scrivere, ma di «voler scrivere», punto di partenza verso quella che il semiologo chiama (in italiano, rifacendosi a Dante), “Vita nuova”. In mezzo ci sarebbe un fantasma, una figura intermedia che è, nello stesso tempo, guida iniziatica e resto irriducibile, in una pratica che richiede clandestinità. Clandestinità; fantasmi (della storia); voler scrivere; transitare verso una “vita nuova”: è impossibile non pensare, davanti a questi lampi di critica, a Jafar Panahi, cineasta iraniano più volte condannato al silenzio dal regime degli ayatollah. Panahi ha trasformato il suo cinema in una prassi clandestina e sovversiva con, al centro, il fantasma di un’opera da fare o raccontata durante il suo farsi, e dove si può rintracciare un movimento di creazione abbastanza preciso, analogon dello scripturire di Barthes, che potremmo chiamare prima “filmabilità” e, poi, “montabilità”.  

In This is not a Film (2011) Panahi è agli arresti domiciliari e sta aspettando la sentenza del processo che, a causa di “propaganda contro il regime”, lo condannerebbe a sei anni di prigione più il divieto, per vent’anni, di girare film e di lasciare il paese; la sua ultima sceneggiatura, inoltre, era stata bloccata dalla censura. 

Panahi decide allora di chiamare un collega documentarista, Mojtaba Mirtahmasb, chiedendogli di provare a filmare qualcosa insieme, in casa. Se non può filmare, dice, potrà per lo meno raccontare il film che non è riuscito a fare. Lo vediamo quindi alle prese con gli appunti per un film mai girato: per esempio delimita con del nastro adesivo bianco, sul tappeto del salotto, la pianta della stanza da letto della protagonista, che nella sceneggiatura veniva obbligata dai parenti a non uscire di casa per iscriversi alla Facoltà di Arte dell’Università di Teheran. Si tratta di una mise en abyme della situazione vissuta dello stesso Panahi, che descrive la scena, legge il copione, imita e commenta i gesti del personaggio e racconta le visite che riceve (la nonna, la sorella). Nella sceneggiatura c’è anche un giovane misterioso che rimane sempre fuori campo, osservando tutto dalla strada: si crede sia un corteggiatore, mentre è un informatore della polizia morale (l’idea è presa de un racconto di Cechov – non a caso lo scrittore russo è uno dei grandi teorici della montabilità: ma di questo parleremo in un’altra occasione –). 

Panahi ricostruisce così uno spazio di creazione, un modello astratto di set, una rovina immaginaria dove può esercitare il suo scripturire, la sua volontà di scrittura filmica e, quindi, di filmare: filmabilità. Su questo orizzonte drasticamente limitato è possibile aprire delle vie di fuga: oltre alla mappa disegnata sul tappeto, ce ne sono altre, per esempio quella verso il passato, segnatamente quello della filmografia dello stesso cineasta: dopo i commenti su un film mai girato, la descrizione di due sequenze che appartengono ad opere del passato, rievocate grazie al riproduttore dvd.

La prima è una sequenza di Crimson Gold (2003): vediamo il giovane proletario Hossein che, dopo essere stato umiliato dal gioielliere da cui voleva comprare un anello di fidanzamento, esce dal negozio, si appoggia al muro, e, pieno di rabbia repressa, non riesce a parlare. Gli manca, letteralmente, l’aria. Panahi lo inquadra in primo piano, rivelando che si tratta di una creazione personale dell’attore non professionista. Potremmo dire che l’attore professionista è colui che, con ogni gesto, incarna allo stesso tempo personaggi che si trovano altrove, dentro altri fotogrammi di altri film, e gode quindi, nella mente dello spettatore, della possibilità costante di una migrazione immaginaria; questa capacità di spostamento (come si dice del materiale onirico) il non professionista non la possiede, perché la sua presenza, diversamente carismatica, rimanda direttamente alla vita. L'attore professionista esercita una memoria del corpo che non è solo sua, non appartiene solo a lui, ma a tutti i personaggi che ha interpretato, mentre il non professionista in ogni gesto non fa altro che ripetere, invece di un orizzonte fittizio, un ambito esistenziale, valoriale. Il secondo frammento commentato da Panahi è quello de Lo specchio (1997) quando la protagonista corre nella stazione degli autobus. Lo spazio, con le sue colonne di cemento, crea una specie di gabbia, un movimento di pieni e vuoti che sono fondamentali per lo sviluppo della sequenza. Il cinema, dice il regista, si nutre di questa relazione fra l’individuo e l’ambiente: e questa relazione diventa impossibile in una situazione di clausura estrema come la sua. 

Un terzo spazio di fuga è la finestra: Panahi filma, con il cellulare, il paesaggio di Teheran mentre si vedono dei fuochi accesi in lontananza (è impossibile non pensare ai bombardamenti degli ultimi due mesi, dopo l’attacco criminale perpetrato da Israele e Stati Uniti). Nella capitale si sta festeggiando il “Mercoledì del fuoco”, una antica festività zoroastriana che si celebra il mercoledì prima dell’Anno nuovo, accendendo dei fuochi in strada e in casa. 

Panahi dice «vedrò se riesco a fare qualcosa con il cellulare» e intanto filma Mirtahamasb che a sua volta continua filmandolo con la cinepresa: il  quarto spazio di fuga è, quindi, quello degli apparati di riproduzione che si riflettono l’uno nell’altro. È la “filmabilità”. Mirtahamasb, che si presta al gioco, è perplesso: «a che serve», dice, «filmarsi mutuamente?», «la qualità è pessima»; poi pensa che il filmato possa avere un valore come documento: «se stai documentando il tuo quotidiano va benissimo», «se lo avessi fatto dall’inizio avresti potuto registrare numerosi momenti importanti», confidando nell’archivio del quotidiano e nei “vecchi” moments of being già sfruttati, a cinema, per esempio da Jonas Mekas, autore di un film chiamato As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty. Ma non è questo che sembra interessare Panahi, che insegue un’altra cosa, che non è né il registro del vissuto (anche se la cronaca di uno stato di eccezione patito in carne propria è naturalmente presente), né l’epicleto che splende all’improvviso dentro un quotidiano impoverito perché circoscritto, quanto – appunto – l’emersione di una filmabilità, di un voler-filmare, nonostante tutto.

Panahi chiede quindi all’amico, che deve andar via, di lasciargli la macchina da presa perché – è l’imperativo della filmabilità –, l’importante è «non smettere di filmare», apre la porta di casa ed entra in scena un nuovo “personaggio”, un giovane – studente d’arte – che per guadagnare qualche soldo extra sostituisce il cugino nelle incombenze del condominio. I due, il ragazzo e il regista che lo sta filmando parlano nell’ascensore, il giovane confida a Panahi i suoi sogni d’artista e alla fine il direttore recluso scende nel patio del palazzo e filma il cancello di accesso all’edificio che si apre lentamente. Una cortina socchiusa con, dietro, i fuochi accesi della festa sacra, che trasformano il buio della città notturna in un’alba infuocata.

Durante la festa del mercoledì, in Iran si salta sul fuoco acceso, simbolizzando la vittoria purificatrice della luce sull’oscurità (lo zoroastrismo è una religione marcata da un forte dualismo) mentre si recita una formula peculiare: «il giallo (il pallore, la malattia) è tuo, il rosso (il fulgore, la salute), è mio». Questa festa di rigenerazione periodica segna l’uscita dal pallore della clausura e l’ingresso nella rosseggiante “vita nuova”: vita nuova che per Panahi è la vita del cinema, dove si tratta di continuare a filmare immagini «malgrado tutto». Non cito a caso questa formula che Didi-Huberman aveva dedicato a quelle quattro foto dei soderkommando strappate all’inferno dei campi di sterminio dopo averle fatte passare, di contrabbando, alla resistenza polacca dentro tubi di dentifricio. Il film di Panahi, per eludere il regime e arrivare nei festival europei, sembra sia stato “contrabbandato” dentro una memoria usb infilata in una torta…

Due. “Montabilità”. Pardé.

L’ultima immagine di This is not a film (prima dei titoli di coda, dove, alla fine, il film è dedicato ai colleghi e alle colleghe cineaste/i) è una cortina chiusa (che -lo anticipiamo- è il titolo del secondo film di quello che si potrebbe chiamare un “dittico dell’esclusione”). Prima di uscire dall’appartamento, Panahi ci regala un indizio decisivo, quando dice: “vediamo se -questi frammenti, queste strane cose filmate- potranno essere usate in un film, oppure no”. Non si tratta, allora, di fronte a questo materiale resistente (e, per così dire, infuocato come i fuochi della festa del Mercoledì) di montare o non montare, ma di porre il montaggio come questione: incipit montabilità.

La montabilità è l’esposizione delle possibilità multiple che si agitano davanti all’opera come fantasmi, è la seduta spiritica che evoca i fantasmi della storia (dove non è ancora possibile dire “è questa” o “è quella”). Gilles Deleuze, come introduzione a un altro corso (all’Università di Vincennes, dove affronta il tema delle potenze del falso e dell’immagine-cristallo), scrive una «breve storia della filosofia come storia della percezione allucinata»: trasforma la filosofia in un breve racconto di fantasmi. A un certo punto, tra Leibniz e Bergson, “appare” Etienne Sorieau. All’inizio incontriamo il filosofo – autore di un testo che non a caso si chiama I differenti modi di esistenza – a letto, attraversato dall’iperattività che tormenta l’insonne che, «né addormentato né sveglio, ascolta la voce dell’opera che non ha ancora scritto, che sta per scrivere e che, però, già si trova nel mondo sotto forma di mille possibilità». Poi Deleuze immagina Sorieau nello studio di un amico scultore e, nel punto esatto dove l’artista, con lo scalpello, ha lasciato un segno sopra la pietra, il filosofo «non vede né la mano, né l’artista, né la pietra, ma le mille possibilità di questa pietra inquisitiva che gli chiede: “e adesso, che cosa farai?”». 

“E adesso, cosa farai?” ci sembra la domanda implicita alla fine di This is not a film, il film di Panahi sulla filmabilità. Il passaggio seguente è abbastanza logico. Occorre, come suggerisce lo stesso regista, montare i materiali…

Arriviamo così a Closed Curtain - Pardé (2013): Panahi decide, dopo la condanna, di filmare di nascosto nella sua villa sul mar Caspio, organizzando lì quello che in This is not a film aveva schematizzato sul tappeto: la vita quotidiana di una persona confinata in casa dopo la sentenza del regime. Un uomo (scopriremo che è uno sceneggiatore, Kambozia Partovi) entra all’improvviso in una grande casa deserta, accompagnato dal suo cane: per prima cosa copre tutte le finestre (che nel primo film permettevano ancora un campo e controcampo con l’ambiente esterno) con grandi cortine bianche, che sembrano schermi cinematografici. Queste tende sono superfici non di proiezione, ma di divisione, non schermi, ma sipari dietro i quali si svilupperà la scena. Lo schermo della tv, che nel primo film era la porta aperta sul passato (anche se Panahi guardava anche le notizie), qui sembra ribadire una quotidianità senza scampo, governata da una legge marziale allucinata (il telegiornale accenna prima alle misure di contenzione domestica alle quali sono condannati gli “impuri” e poi mostra la morte di un cane). Ovviamente, in uno spazio così rarefatto, può davvero accadere di tutto. Ci troviamo così davanti a quello che si potrebbe chiamare un “nodo di montabilità”: un ventaglio di situazioni possibili, tutte virtuali. 

Qualcuno, all’improvviso, bussa alla porta. Si tratta di una giovane coppia (apparentemente, un fratello e una sorella) in pericolo dopo aver bevuto durante un party sulla spiaggia (in Iran è considerato illegale): strana coppia questa, che da un lato mente tutto il tempo e, dall’altro, pare sapere tutto sullo scrittore confinato. Chi sono questi due giovani? Siamo indotti a pensare che si tratta di due personaggi dello stesso sceneggiatore che sono, per così dire, fuoriusciti dallo script che sta scrivendo per modificarlo. Sono fantasmi che non servono a far avanzare l’azione ma a mobilitare e questionare una scrittura, ponendola di fronte all’orizzonte delle sue possibilità multiple, davanti a un orizzonte di indecidibilità. Non a caso lo sceneggiatore è ricalcitrante, si rifiuta di scrivere, mentre la ragazza, Melika, scosta le cortine, per aggiungere una possibilità in più all’orizzonte nel quale lo scrittore si era recluso («pensi di poter captare la realtà da qui?»).  Ma il gioco delle entrate successive non è finito. In questo film che lascia aperte le sue possibilità di farsi e disfarsi, fa il suo ingresso un altro personaggio, il regista (e proprietario della casa), che è lo stesso Panahi. E, dopo, altri personaggi bussano alla porta: un vicino, e, dopo, la sorella di Melika che, preoccupata, la sta cercando, con il cineasta che le dice che lì – naturalmente – non c’è nessuno. La stessa Melika, forse stufa dell’immobilismo dello sceneggiatore, decide di lasciare a Panahi un’immagine allucinatoria della sua presenza: le immagini, filmate con il cellulare, di lei che esce di casa e si immerge, di spalle, nel mare di fronte, fino a scomparire. Si tratta di una prima piegatura nell’orizzonte della narrazione. Un’altra avviene quando vediamo lo sceneggiatore parlare a telefono raccontando a qualcuno, riproducendole, le azioni compiute durante la visita della coppia («sono entrato qui, loro erano qua»), mentre viene filmato da Panahi e dal suo assistente. Si avverte, qui, un altro nucleo della montabilità: lasciando che i personaggi rimangano nella disgiuntura delle compossibilità, delle possibilità simultanee, essi vengono esposti a rivelare, con una specie di movimento all’indietro, il momento vietato in qualsiasi film di finzione: quello della produzione, del loro diventare immagine.

Una terza piegatura è quando Panahi “si osserva” dalla finestra, in una non contemporaneità a sé stesso del tempo presente: il cineasta si vede diventare personaggio, sulla soglia della vita di poi, che nel film è, letteralmente, la vita fantasma. Vediamo il cineasta, in campo lungo, mentre si dirige – proprio come gli aveva mostrato Melika – verso il mare, entra vestito dentro lo specchio d’acqua mossa, e ci cammina dentro, inquadrato di spalle, per poi ritornare indietro grazie alla proiezione invertita. Davanti a queste “piegature” viene in mente un cineasta come Hong Sang-soo, che più di tutti ha giocato su storie che si ripiegano su se stesse e si aprono a ventaglio, mostrando territori esistenziali disgiunti, multipli, complessi, che continuano a essere compossibili e a sovrapporsi fra loro. Nel suo film In the water (2023) che, come quello di Panahi, racconta la preparazione e le riprese di un film, vediamo il regista-attore che, nell’ultima scena, viene inquadrato di spalle mentre, proprio come Panahi, si allontana camminando sulla spiaggia per entrare nel mare calmo, mentre si ascolta una canzone d’amore il cui ultimo verso recita «conosci una persona del genere, che nuota nelle profondità del mare». Hong Sang-soo aveva scelto di utilizzare per tutto il film il procedimento dello sfocato: scelta pressocché unica, associata forse al fatto che si trattava della storia di tre ragazzi che, attraverso il cinema, provavano a mettere a fuoco la propria vita, che è ancora un congiunto di possibilità (in un altro film, Hong Sang-soo fa dire all’attrice protagonista che gli adolescenti sono “scuri”, cioè difficili da mettere a fuoco): nel film del maestro sudcoreano filmare significa, quindi, anche imparare a vivere; in quello di Panahi, significa continuare a resistere, cioè imparare a vivere (e a filmare) in uno stato d’assedio. 

In entrambi i casi, si filma non attraverso la chiusura di una storia, ma attraverso una montabilità delle immagini dove, citando liberamente Blanchot, il disparato tiene insieme sé stesso, senza intaccare la sua disgiuntura, la sua dispersione e la sua differenza, senza tradire l’eterogeneità che si lascia aprire dalla sua stessa effrazione. 

Il film di Panahi si conclude con il cineasta che abbandona Melika – che non può vedere – dentro casa, chiude le imposte e si allontana in auto, in campo lungo, mentre la macchina da presa continua a filmare. Perché, come diceva nel primo film, l’importante è proprio questo: non smettere di farlo.