Una vita di dualismi, tra Parigi e Napoli, documentario e finzione: Leonardo Di Costanzo, con una filmografia densa di ormai oltre quarant’anni, continua a far luce sulle realtà più complesse, senza miti né pietismi. In occasione della proiezione del suo esordio nel cinema di fiction, L’intervallo (2012) – avvenuta a Bari, lo scorso lunedì 15 giugno, nell’ambito della rassegna a cura dell’Apulia Film Commission "Registi fuori dagli Sche(r)mi" – abbiamo ripercorso in sua compagnia gli intenti più recenti, da Ariaferma (2021) a Elisa (2025).

Nei suoi film ricorrono i motivi dell’isolamento e dell’introspezione in realtà difficili, che, se vogliamo, possono essere una sorta di fil-rouge. Ci sa dire se e in che modo questo tema dà voce alla sua “poetica” registica?

Sì, sono d’accordo. Attraverso la forma del documentario riuscivo senz’altro a catturare gli eventi esterni, cogliere i comportamenti delle persone all’interno delle istituzioni, magari intravedendo dei dubbi interiori. Però ho avuto la necessità di approfondire questo dubbio, di sottolineare quello sconcerto, che è un aspetto molto presente nei miei film. Ho sentito il bisogno di controllare le parole, i corpi, i movimenti interni dei personaggi, cosa che nel documentario non si fa, perché, lì, si cerca nelle cose stesse, nella vita così com'è, una drammaturgia.

Se in Elisa si mette a fuoco l’interiorità, in Ariaferma la cornice sociale. In ogni caso la claustrofobia della colpa. Cosa la tocca tanto di questo tema e qual è il suo sguardo sulle realtà carcerarie?

Allora, Elisa è nato un po’ come una conseguenza, mentre giravo Ariaferma. Quest’ultimo, sì, si concentra sull’istituzione; è un film promotore dell’incontro tra le due entità sociali che abitano lo spazio della prigione, carcerati e carcerieri. Chiede allo spettatore di confidare in quell’incontro, e può farlo forse perché i delitti commessi dai personaggi rimangono poco approfonditi o ignoti. Mi sono chiesto, allora, se, calcando la mano proprio su quei crimini, mostrando il male senza compiacimento, lo spettatore sarebbe stato capace di rimanere, almeno in parte, imparziale. Moltissima gente in carcere lavora al fianco di persone colpevoli di cose orribili, condivide tempi, spazi, progetti come il teatro, attività ricreative; queste persone le ho sempre considerate una sorta di sperimentatori dell’umanità, capaci di guardare la persona oltre il delitto. Io ho potuto osservare quella realtà da vicino, e, con Ariaferma, ho deciso di proporre allo spettatore una sospensione del giudizio, evitando però pietismi. Perché la colpa? Non saprei. Penso ci sia vagamente una radice cattolica; credo che a tutti vada data una seconda possibilità, poiché tutti, prima o poi, facciamo cose poco lodevoli. Sono per un atteggiamento aperto, meno vendicativo. Eppure oggi funziona molto la vendetta.

Il caso di Elisa Zanetti sconvolge perché riguarda una persona “apparentemente insospettabile”, ma perché proprio la sua storia?

In fin dei conti, la storia poteva essere quella come un’altra. Non era il crimine che mi interessava, ma una persona ordinaria, che non avesse lo stigmate del male per aver vissuto in condizioni particolari. Volevo un caso dal quale trasparisse l’immanenza del male, che può sorgere dove non te lo aspetti. È ciò che mi spaventa di più. Ma ci sono due protagonisti: Elisa e il criminologo, che racconta il modo in cui guardare e trattare i criminali. La storia è nata anche per questo, il processo che coinvolge Elisa è il lavoro preparativo al momento centrale della giustizia riparativa.

Oltre ai primi piani, che ci fanno stare addosso a Elisa, può rivelarci un suo segreto registico che ha usato per coinvolgere nella condizione di clausura della protagonista?

Credo che il lavoro con gli attori sia stato fondamentale. Nei primi minuti di un film si cerca sempre di capire chi è l’eroe da seguire, con cui soffrire, empatizzare. Con Elisa questo non poteva succedere, ma non poteva neanche essere un personaggio repellente, altrimenti non c’è cinema. L’attrice, Barbara Ronchi, ha lavorato proprio su questo, calore e freddezza, sugli sguardi… Ma dopo aver sviscerato i ruoli con me, gli attori, continuando in autonomia, sono arrivati a impossessarsene talmente tanto che per me è stata una vera e propria riscoperta. Ero io il primo spettatore. Allo stesso modo, il lavoro con Luca Bigazzi – direttore della fotografia con il quale Di Costanzo collabora da diverso tempo –  prende forma in maniera istintiva, sì, cerchiamo di controllare, decidere, ma fortunatamente ci conosciamo e, ormai quasi senza parlarne più, sappiamo cogliere gli spunti e i momenti giusti, un po’ come si fa nel documentario.

Le ambientazioni sono certamente una componente importante e caratteristica, che siano al chiuso o all’aperto. Come li sceglie e perchè?

Già nel momento in cui scrivo immagino dei mondi, sempre posti abbastanza ristretti. Mi immagino degli spazi che poi nella realtà non esistono per cui me li devo andare a cercare, e non è sempre facile: per me i luoghi non sono dei contenitori, ma quasi dei veri personaggi, determinanti anche per il gesto, l’atteggiamento dell’attore. Il momento della ricerca è molto complesso, infatti, spesso, dopo aver trovato il posto definitivo, bisogna tornare a scrivere e rimodellare certe cose. Poi ogni film è diverso, ed è bello perché è vivo: non si applica un disegno rigido, anzi, è essenziale l’improvvisazione, reinventare costantemente.

Elisa è carnefice e vittima di se stessa. La speranza nel finale è che lei si accorga di essere cambiata e che sappia controllare la parte violenta che è in lei come facciamo tutti. Il suo personaggio ha raggiunto una consapevolezza tale da redimersi?

Purtroppo credo si sentirà sempre colpevole; è il mistero del male, insondabile. Ma io spero che parte del cammino verso la redenzione Elisa l’abbia fatto.

La dimensione documentaristica sembra non essersi persa nel passaggio al cinema di finzione. In che misura la sua esperienza nel non-fiction ha condizionato il suo approccio rigoroso e analitico nelle storie che racconta?

Molto, continuo a lavorare nello stesso modo, per certi versi. Parto sempre dalla volontà di restituire le cose che osservo e che mi incuriosiscono. Solo che, se prima le cercavo nella vita, nelle persone, adesso le scrivo. Cerco di mettermi nella condizione, anche mentre giriamo, di lasciarmi sorprendere da quello che succede; è l’improvvisazione di tutti a creare il film. Tutti devono sentirlo proprio e metterci se stessi. Mi diverte, assecondo la troupe elemento per elemento, capisco cosa “mi funziona” e cosa no. Non lo faccio in base a preconcetti, ma in base a quanto toccano qualcosa di profondo dentro di me; scrivere ti porta ad avere una sorta di diapason interno. Allora, durante le riprese, rubo le intuizioni degli altri e faccio il guardiano dei pazzi!

Per concludere, secondo lei, ci si può salvare dal male che si insinua nelle vite di noi comuni mortali? Come può il cinema aiutare in questo?

Penso di sì, per esempio attraverso la consapevolezza. L’importante è riconoscere che tutti siamo capaci di fare del male, perché il male lo si fa anche nelle piccole cose, anche per errore, e, a volte, lo si riesce a vedere solo se si ha l’umiltà di spostare il proprio punto di vista, per guardare attraverso gli occhi dell’altro. Il cinema può aiutare in questo? Sì, se lavora. Il cinema che mi interessa è quello che racconta un mondo complesso, dove nessuno ha la verità in tasca, dove non ci sono buoni e cattivi, ma solo persone, cambiamenti, percezioni. Il cinema è come la vita e deve guardare la vita, senza mai abbandonare la curiosità.

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