Nel 1973 Fellini firmava il contratto con il produttore Dino De Laurentiis; tre anni dopo e altrettanti ripensamenti e cambi di produzione e di troupe, veniva alla luce il suo film più stratificato e complesso – quello che Fabrizio Borin definisce «film della crisi» –, ossia Il Casanova di Federico Fellini.
L’appropriazione indebita che il regista opera sul personaggio storico è chiara sin dal titolo, quel “di Federico Fellini”, tradisce la volontà di discostarsi da ogni pretesa verosimiglianza storico-cronachistica, e approdare alla metaforica contraffazione che la celluloide consente.
Il chirurgico scollamento tra personaggio storico e personaggio d’invenzione comincia tra le pagine della biografia di Giacomo Casanova, con i segni a matita blu, con i quali Fellini demolisce – lasciandone intatto ben poco – quell’auto-monumento che è l’Histoire de ma vie; il risultato è sorta di racconto dal sapore picaresco, condotto per giustapposizione d’immagini, in cui gli aneddoti, pervicacemente emendati dai contenuti celebrativi, – del Cosmopolita, Raffinato Filosofo e Inventore – restituiscono una diapositiva funebre e grottesca.
E ancora, fra gli escamotage che Fellini utilizza per forzare l’empasse della verosimiglianza storica, vi è l’interpretazione psicoanalitica che fa del suo Casanova; egli diviene un soggetto nevrotico, problematico, “un uomo mai nato” incapace di superare il complesso della madre. Con mazzi di pennarelli colorati e matite Giotto traccia implacabile un personaggio dalle fisionomie deformate, su cui ricama pizzi crepuscolari, e dalle vampiresche rasature, che dalla bidimensionalità del foglio si fa carne, pronto alla descensio nella catabasi cinematografica.
In analogia con gli schizzi caricaturali del regista, ritroviamo un Casanova avvoltolato nelle viscere oscure dell’utero materno, tutto teso alla seduzione macchinosa dell’altro da sé, la donna; colto nel tentativo muscolare di bucare la parete della propria identità irrisolta, fissato nella coazione erotica a ripetere.
Gli esiti di tale atletica dissipazione sono accentuati con crudeli sottolineature da Fellini – vedi l’uccello meccanico che scandisce, quale barocco cronometro, le prestazioni del protagonista –, che mira non solo a decostruire il mito dell’arcitaliano, ma a farne una cristallizzazione del suo tempo dell’arrogante e malinconico spleen da “vecchio vitellone”, di italiano condizionato dalla donna-amante-madre.
In questo processo di derealizzazione, di sdoppiamento fra personaggio storico e personaggio felliniano, Casanova finisce con l’assumere le fattezze di una marionetta, un automa che si dimena – vero alter ego di celluloide – nella danza spastica del sesso; ma anche in questo risulta «astratto», come noterà Georges Simenon: «Anche quando fa l’amore (…) Non si toglie mai le mutande».
Nel divenire macchina del protagonista, così come nella scena circense della grande Mouna, si può leggere un tributo di Fellini a Le Avventure di Pinocchio di Collodi. La negazione della fissità iconica del personaggio casanoviano – incastrato fra storia e cattolicesimo –, raggiunge l’apice nel visus clownesco in cui si palesa la sagoma di Donald Sutherland, così falsificata sotto pesanti strati di maquillage, posticci, cerone e sopracciglia tratteggiate, con «sadica voluttà», dallo stesso regista.
La cifra metafinzionale pervade tutto il film, sin dalle sue fondamenta scenografiche. La Venezia «di cartapesta», immaginata e progettata da Fellini con «colla e pennarelli», è interamente ambientata negli studi di Cinecittà; lontana dai paesaggi aperti e luminosi dipinti da Canaletto – a loro volta frutto di una virtuale e proto-fotografica falsificazione settecentesca –, essa trae ispirazione dalle follie prospettiche della Venezia del pittore Pietro Longhi.
È stato osservato come il buio che invade a poco a poco la sala cinematografica equivalga all’azione del chiudere gli occhi; le immagini, in analogia con lo scompenso onirico, alternano uno sfarfallante buio-luce, è allora che comincia sullo schermo e al fondo dell’uomo, l’immersione notturna dell’inconscio.
In questo senso è emblematica l’ouverture del film, dove i singolari barbagli che tracciano silhouettes sulla superficie della laguna, sono presagio di quel rovesciamento anti-naturalistico e anti-storico, quello sprofondamento nella fantasmagoria che è tutto felliniano, e che comporta una totale risignificazione delle soggettività di volta in volta obbiettivate dall’occhio meccanico di Fellini.
Fittizia è anche l’inventio del rituale della testa di donna, gigantesca polena e rimando all’ingombrante femminile, che sorge dall’acqua per collassare nuovamente nell’opacità lagunare. Il canto che accompagna la catarsi carnevalesca è una filastrocca veneta, anch’essa congeniale alla mimesi pseudo-storica imbastita da Fellini, nata dalla fusione fra dialetto veneto arcaico e una lingua inventata dal poeta Andrea Zanzotto.
Ma l’acme di questo farsi – e disfarsi – corpo dell’immaginario felliniano è raggiunta nella scena finale, quando la marionetta-Casanova, abbandonatasi al melanconico memoir, porta a compimento la sua metamorfosi allucinatoria e catacombale: in cui «statue di cera elettrificate», di un decrepito carillon, sono immortalate fra il mai più e il per sempre.