Il cinema di Mohammad Rasoulof è stato per anni costretto alla clandestinità nel proprio Paese di provenienza. Una pratica tristemente comune a tanti cineasti iraniani. Come Jafar Panahi (col quale venne arrestato nel 2010, entrambi accusati di «cospirazione»), a Rasoulof è stato impedito per anni di viaggiare al di fuori dell’Iran perché accusato di «propaganda contro il sistema e attentato alla sicurezza nazionale», reato di cui si sarebbe macchiato – secondo i censori – con il suo film del 2017, A Man of Integrity, presentato e premiato a Cannes. Una condizione soffocante, durata fino al momento in cui, tre anni fa, il regista dissidente ha scelto, a malincuore, di fuggire dal suo Paese d’origine, dove l’intensità della repressione aveva raggiunto un livello di violenza e invasività senza precedenti. In questo senso, una decisione differente da quella presa da Panahi, che invece in Iran ha scelto di tornare nonostante l’attacco militare di Stati Uniti e Israele.

Nella segretezza e nell’invisibilità è stato realizzato Il male non esiste, le cui riprese si sono concluse poco prima che arrivasse la sentenza d’appello a confermare la condanna di primo grado. È il punto forse più alto della filmografia di Rasoulof, quello in cui si abbandona completamente la metafora per raccontare frontalmente la realtà. A causa della necessità di lavorare senza le dovute autorizzazioni e di muoversi senza dare troppo nell’occhio (spesso lasciando delle indicazioni scritte per permettere alla troupe di girare anche in sua assenza), Rasoulof sceglie di realizzare un lungometraggio a episodi: la sola forma cinematografica che gli avrebbe permesso di ridurre al minimo le giornate di lavoro consecutive e di poter programmare al meglio le tempistiche di produzione.

Costretto ad adeguarsi a condizioni indipendenti dalla propria volontà, il regista iraniano è però capace di sfruttare a vantaggio del suo cinema e della sua poetica quelle limitazioni apparentemente perniciose. Se in passato aveva fatto grande affidamento sulla metafora per aggirare la censura ed evitare (inutilmente) uno scontro diretto con gli organi repressivi del governo iraniano, Rasoulof trova con questo film il coraggio di rifiutare completamente il «linguaggio radicato nell’accettazione della tirannia», come lui stesso ha definito quello alla base di suoi lavori precedenti, come The White Meadows, e come ci ha raccontato anche su UZAK in una conversazione avvenuta due anni fa attorno alla sua opera più recente. Riducendo al minimo i riferimenti allegorici e moltiplicando invece i punti di vista sul reale, Il male non esiste non si appiattisce sull’estetismo ma mette in campo una regia dalla grande dinamicità, che all’occorrenza si fa elettrica o contemplativa. Non nasconde i colpevoli tra gli ingranaggi della sua narrazione (come fa invece Farhadi) ma li osserva in piena luce in quattro storie diverse: un dramma famigliare che si evolve in qualcosa di totalmente inaspettato, una trama carceraria tesissima con un uomo colto nel disperato tentativo di fuggire, il racconto di un soldato in congedo che deve affrontare le conseguenze delle sue azioni, e infine una storia tutta di sguardi tra una coppia in esilio forzato e la nipote in visita dalla Germania.

La grande idea di Rasoulof è però quella di non raccontare le conseguenze della disobbedienza dei personaggi (e, indirettamente, della sua) solo con la sofferenza e il patimento, ma rivelando invece la possibilità di condurre un’esistenza serena e dignitosa nonostante gli inevitabili sacrifici che l’opposizione al potere autoritario determina. È così che Il male non esiste fugge dal contesto urbano dopo il secondo episodio, che si conclude quando i due protagonisti capiscono che la loro quotidianità non può che continuare, da quel momento in avanti, ai margini della società iraniana. Seguendo questo sviluppo, il terzo e l’ultimo episodio si muovono proprio in quella marginalità, che non è esclusivamente privazione, ma anche occasione di pace e resistenza. Contesto produttivo e narrazione cinematografica vanno così di pari passo: man mano che ci si allontana dai luoghi del potere politico e burocratico, le scene si fanno più ariose e meno claustrofobiche, si aprono a una forma di racconto meno concitata e più riflessiva (perché è proprio in quelle zone più remote che la troupe del film ha potuto lavorare con maggiore “tranquillità”).

Se Il male non esiste riesce a emanciparsi dall’esposizione sociologica (il regista è un ex studente di sociologia) e a evitare le insidie dei film divorati dall’attualità del loro soggetto, è proprio grazie al suo attaccamento alle cose umane. Rasoulof tenta di disinnescare la paura della ribellione dimostrando come il costo di un rifiuto non è sempre così drammatico come si può temere. Lo fa con la narrazione e con la testimonianza stessa del suo lavoro, praticato eludendo le restrizioni del regime. Come la canzone di Cold War di Pawel Pawlikowski, che nel corso del film cambiava arrangiamento e quindi significato, qui la musica di Bella Ciao risuona in due momenti diversi e lontani: in forma diegetica nel secondo episodio, con una coppia di giovani che la canta in macchina nella versione di Milva, e poi, nell’ultimo episodio, in forma extradiegetica, nell’arrangiamento fatto da Amir Molookpour. La stessa canzone, cantata dai personaggi nella foga del momento, assume prima un significato liberatorio e gioioso, e solo successivamente, quando è ormai diventata colonna sonora, viene finalmente interiorizzata, fatta propria, utilizzata per accompagnare una dolorosa scena di confessione che ne esplicita il significato profondo. Con questi sorprendenti accorgimenti stilistici, Il male non esiste diventa un film sulla difficoltà e la bellezza di dire “no”, che ricorda allo spettatore come ogni rifiuto contenga in sé la promessa di una futura gratificazione.

Per questo il cinema di Rasoulof, anche successivamente, con Il seme del fico sacro, ha continuato a raccontare i progressi ottenuti dai movimenti di ribellione nati in seno alla società iraniana, il frutto di quelle battaglie dolorose, lente, condotte in modo graduale, col rifiuto della violenza ma spingendo sempre più in avanti i limiti da poter superare per produrre una trasformazione nel profondo del sistema. E non c’è oggi un cinema più significativo di quello che si posiziona accanto al popolo che lotta, che ne testimonia la tenacia, la lucidità, la dignità che si oppone all’interventismo esterno di chi non ha invece nessun interesse nella liberazione degli oppressi. «Quanto alle metafore, quelle militari, io direi, se mi è concesso parafrasare Lucrezio: restituiamole a chi fa la guerra», scriveva Susan Sontag.