Il fotogramma di destra mostra un paesaggio osservato da un grattacielo attraverso il visore di una cinepresa: è una strada leggermente curva che attraversa un grande parco, con alberi.
Sul lato sinistro dell’immagine la strada è affollata: si intravede un gruppo di persone che camminano in fila indiana. Il lato opposto è, invece, praticamente vuoto: c'è solo una figura che, periferica, di colore nero, poco prima che la strada si biforchi a sinistra, si muove in direzione contraria al gruppo del lato opposto. Nel seguito della sequenza, la cinepresa, attraverso il dispositivo meccanico dello zoom, si avvicina alla figura isolata.
Il visore agisce come se la stesse inseguendo: si comporta come se fosse un'arma. Che è quello che accade nel fotogramma a sinistra. In questo caso vediamo un'altra porzione di terreno, molto sfocata, ripresa dalla videocamera di un aereo da combattimento: al centro c'è un mirino che indica il bersaglio verso cui si dirige il missile: si tratta di una strada molto sfocata, che potrebbe essere la stessa della seconda immagine, con, al centro, la macchia nera del bersaglio. Da un lato abbiamo un'immagine cinematografica che si appropria di un frammento del mondo per renderlo lo scenario di una finzione.
Dall'altro, un'immagine militare che si impadronisce di un territorio per annientarlo. Le due immagini sono molto simili: entrambe hanno un obiettivo da raggiungere; entrambe esprimono un movimento rapido di avvicinamento; entrambe perseguono lo stesso fine, che è quello di muoversi fino alla polverizzazione o al disorientamento: l'industria militare e quella del cinema – Virilio lo aveva capito benissimo – sembrano funzionare allo stesso modo.
Pensiamo quindi che il modo più immediato per metterle in relazione sia quello che Harun Farocki chiama «montaggio blando»: due immagini che vengono proiettate su schermo diviso, mostrate in successione e simultaneità, in un collegamento del precedente, del successivo e del simultaneo.
Queste due immagini, quella della guerra aerea che cerca il suo bersaglio per distruggerlo e quella del cinema che si avvicina al suo personaggio per iniziare una nuova linea narrativa, rivelerebbero allora il costante parallelismo e la continua intercambiabilità tra immagini di guerra e immagini dello spettacolo.
È quello che suggeriva Godard: «la guerra è un film come gli altri». In Un film comme les autres (Groupe Dziga Vertov, 1968), vediamo un gruppo di giovani discutere di lotta politica nel parco della loro università (un luogo non troppo diverso da quello del fotogramma di destra).
Si tratta di una ripresa ravvicinata (potrebbe essere un'allusione ironica alle tecniche di camuffamento nella giungla dei Vietcong), a colori, montata insieme a immagini, in b/n, di fabbriche e manifestazioni. All'improvviso, questi studenti “di sinistra”, fratelli di quelli che avevano formato il loro gruppo maoista ne La Chinoise (1967), commentano che la fabbrica della Renault impiegherebbe 48 ore per convertirsi in una fabbrica di carri armati: esisterebbe, aggiungono, una "parte segreta" che consentirebbe questa riconversione.
Farocki, per così dire, spiega agli studenti di Godard la morfologia di questa "parte segreta" nel suo film War at distance: deve esistere, dice, una relazione tra produzione e distruzione. Una specie, per così dire, di montaggio blando. Lo stesso accade quando si tratta di avvicinarsi a un obiettivo: la camera militare e quella cinematografica compiono un movimento del tutto simile.
Il film di Farocki in tedesco ha un titolo molto più interessante e foucaultiano: Erkennen und Verfolgen, "Riconoscere e Inseguire", che è lo stesso gesto compiuto dalla macchina da presa in entrambi i fotogrammi. Per svolgere questo compito di riconoscimento e inseguimento nel fotogramma cinematografico viene utilizzato l'attrezzo meccanico che più assomiglia a un gesto umano (in quanto meccanico, rivelerebbe anche la carica pulsionale che si trova dietro ogni manovra di avvicinamento), lo zoom, che permette anche di rispondere alla domanda che si genera automaticamente quando mettiamo l’occhio dietro a un mirino che si avvicina a un bersaglio: «Vedi qualcosa?» e «Cosa vedi?» (che è la domanda de American sniper di Clint Eastwood).
Lo zoom è l'ottica che permette di avvicinarsi mantenendo la distanza. L'immagine militare non è esattamente uno zoom: tuttavia, esegue un movimento simile, con un risultato opposto: la telecamera, montata sulla bomba, permette lo stesso movimento di avvicinamento, consumando però ogni distanza tra il mirino e l'obiettivo al momento dell'esplosione.
In entrambi i casi – la soggettiva della bomba e quella della cinepresa – abbiamo scoperto che passare da un campo lunghissimo al primo piano non è una cosa innocente. È una questione di conoscenza, che permette di aggiungere all'immagine, mano a mano che si avvicina all’obiettivo, una serie di caratteristiche che prima non si vedevano.
Inoltre, la macchina che registra, possiede una memoria: permette di capire, ad esempio, se l'obiettivo è stato raggiunto. Il risultato sarebbe una terza immagine. Un'immagine di una porzione di mondo annientata. Ma per questo dobbiamo abbandonare il montaggio blando, e la sua simultaneità parallela, per una forma di montaggio che cerca il conflitto e lo choc tra le due immagini.
Sergei Eisenstein diceva che l’associazione (violenta) tra due immagini o sequenze doveva dare luogo ad una terza immagine, mentale, dotata di una superiore e più ricca densità di tratti. Era questo il principio di base del montaggio delle attrazioni.
Cosa significa più ricca? Significa che l’immagine è riuscita a raggiungere un livello, diverso, che non è più legato semplicemente alla percezione dei fatti, ma al concetto, al pensiero che, come direbbe Agamben, è un esperimento che ha per oggetto il carattere potenziale della vita. Questa terza immagine potrebbe essere anche un'immagine di disgrazia, come quella suggerita alla fine di Sciopero (1924), ma doveva sempre essere il movente per raggiungere un cambiamento di stato: la premessa, – e la promessa –, della rivoluzione. Se questo livello ulteriore non si fosse realizzato, la potenza del montaggio sarebbe stata disattesa e, con essa, sarebbe andata perduta la possibilità di creare attraverso le immagini una forma che pensa e l'esperienza di una forma comune.
Cosa succede allora quando la terza immagine, che non vediamo (ma che, lo ripetiamo, è indotta dal procedimento di montaggio), è qualcosa di simile a un incendio, o a una rovina che non allude all'inizio di nessun cambiamento? Che non favorisce alcuna operazione sostitutiva in grado di redimere l'esistente, ma, per così dire, incatena le due immagini precedenti alla propria ineluttabilità? E suggerisce, invece della sintesi, l’informe?
Non si tratterebbe, in questo caso, del faccia a faccia con un'immagine più ricca, nata da un conflitto fertile, ma dell'inciampo con un'immagine più povera; non si tratterebbe di uno strumento (“verificato”, come diceva Eisenstein, "sperimentalmente"), ma di un documento; piuttosto che di un'immagine dialettica, avremmo un'immagine fantasma.
Torniamo adesso alle due immagini. Quella di destra è un'immagine cinematografica ancorata a una possibile narrazione: il soggetto che guarda attraverso il mirino (una scrittrice) finisce per incontrare la donna isolata del parco (un'attrice), e pianificano di girare insieme un cortometraggio sperimentale; quella di sinistra è un'immagine operativa che non serve per intrattenere o informare. Nella prima ci sono persone (e dove ci sono persone, ci sono possibili linee narrative); nella seconda, uno spazio vuoto.
Quest'ultimo caso porta con sé altre domande: la porzione di territorio è deserta perché siamo ancora troppo in alto e non si vede cosa c'è sotto? Oppure perché l'immagine vuole dirci che il missile non viene lanciato contro vittime civili, e quindi che la guerra è qualcosa di “pulito”, che punta dove non ci sono persone, ma solo strutture? Le guerre cercano sempre di nascondere le loro vittime. Viene in mente che è l'opposto di ciò che accade all'inizio di American Sniper, dove, sotto il mirino del cecchino, ci sono dei civili che potrebbero – o non potrebbero – nascondere una bomba.
Tuttavia, presentare i civili come obbiettivi o farli sparire da ogni immagine cambia poco: in entrambi i casi per il potere genocida sono sempre “vittime collaterali” o, nel più atroce dei casi, come recitavano ieri i nazisti e oggi la destra fascista israeliana, “animali umani”.
Potremmo anche pensare che i due fotogrammi siano connessi: un mirino e un gruppo di persone, l'arma e le sue potenziali vittime. L'ipotesi dialettico-sovietica farebbe di queste due immagini la visione della spietata messa a fuoco dell'essere umano da parte del potere militare e del suo apparato di annichilazione; la sequenza successiva avrebbe dovuto mostrare come sabotare quest’occhio che uccide, ribellandosi.
Autori come Lang avrebbero posto invece l'accento sulla dimensione, mabusiana, del controllo (elemento che i sovietici ovviamente non hanno sviluppato: il controllo era un tema pericoloso, stalinista). Viene in mente Guy Debord che, in Critica della separazione, ci mostra un fumetto con un missile (il proiettile lanciato) insieme a queste parole: «La nostra epoca accumula potere e vede se stessa come razionale. Ma nessuno riconosce questi poteri come propri. Viviamo tutti sotto sorveglianza. Il punto non è che alcune persone vivono meglio o peggio di altre, ma che tutti viviamo in forme che sono fuori dal nostro controllo».
Un'altra ipotesi sta quindi emergendo, che ci sembra più attuale. Le due immagini non sarebbero il motore di un cambiamento di stato, ma quello di una sinistra presa di coscienza. Immaginiamo che l'immagine di sinistra sia quella di una testata nucleare (dotata di telecamera), e quella di destra il parco di una città qualsiasi dove dei civili passeggiano, ignari (come lo erano, ad esempio, i cittadini di Hiroshima nell’agosto del 1945).
Anche in questo caso, esattamente come nel caso dell'immagine dialettica, c'è una terza immagine che non si vede. E anche qui, dovremmo mobilitare l'apparenza per vedere la realtà. E la realtà è che siamo sull'orlo non della rivoluzione, ma dell'apocalisse: questa terza immagine quindi, invece di essere sintetica, è, di nuovo, un'immagine fantasma.
Adesso, qualcosa è cambiato: l'immagine operativa della sinistra, oltre a mettere in luce la banalità atroce del suo funzionamento, è l'immagine della potenza di distruzione che, come il globo aerostatico a forma di occhio di Gustave Moreau, si innalza al di sopra del mondo; e l'immagine di destra, invece di essere un'immagine fittizia, si rivela un'immagine-schermo dove si ignora il disastro che sta per giungere (stiamo passeggiando da qualche parte in Nord America, Europa, Corea del Sud, non importa: ancorati alle finzioni dello spettacolo, siamo indotti sempre a pensare che «niente di male succederà, qui da noi») e che già, per così dire, è introiettato dentro di sé (il luogo è sotto la mira costante dell'arma di distruzione di massa).
Che cosa ci mostrerebbe, allora, la terza immagine mentale generata dallo scontro delle altre due? Un’immagine atroce: le macerie dopo la caduta della bomba. Gli incendi e i detriti. La morte. E, trattandosi di una testata atomica, qualcosa di ancora più estremo: una porzione di mondo ridotta a una specie di Artico bruciato.
Riprendendo quanto dice Günter Anders – un filosofo che oggi, in mezzo alle minacce nucleari reciproche da parte della Nato e della Russia, di Israele e Stati Uniti, dovrebbe essere riletto con molta attenzione –, potremmo dire che l'immagine del parco, lasciata sola, si limiterebbe alla percezione di ciò che è visibile permettendoci di sfuggire alla realtà. Sarebbe un'immagine di fuga. Il racconto di una giornata di sole in cui la realtà (e qui sembra sentire Debord) è stata raddoppiata nella sua rappresentazione, ed è quindi satura di fantastico.
Ciò impedisce all'immaginazione di portare a termine il suo compito, che è quello di concepire il possibile-futuro (in questo caso, l'apocalisse) per aderire, invece, a un presunto mondo dei fatti contaminato di fantastico: «utopista oggi è chi si ostina a considerare come ancora esistente ciò che domani non esisterà più e continua a supporre, senza alcuna giustificazione, che continuerà ad esistere». Questo utopista è quello che Nietzsche chiamerebbe “costruttore di veli”: il velo è ciò che gli permette di sopportare ciò che è difficile da sopportare perché appare sempre velato, con una metà nascosta che rimane, però, presente.
A rompere il velo è quindi, se vogliamo, proprio lo scontro fra il fotogramma del parco e la “banale” immagine operativa. Montata insieme alla prima, l'immagine del parco ci mostrerebbe allora qualcos'altro: lo smascheramento dell'evasione tipica di ogni empirismo che non riconosce – per convenienza o per paura – la possibilità che ogni immagine del mondo possa, oggi, diventare una rovina.
Perché una terza immagine, nel frattempo, è stata prodotta: l'immagine fantasma di un'apocalisse che non si vede ancora, e che si può intravedere solo chiudendo gli occhi perché «realista, oggi, è solo colui che possiede sufficiente immaginazione per rifigurarsi il domani», o meglio, l'assenza del domani.
L'immagine fantasma, più che una terza immagine mentale e dialettica, sarebbe quindi la porzione di immaginazione aggiunta all'immagine di ogni giorno felice, che preferiva ignorare che siamo sotto il mirino di un potere tecnologico che può annientare tutto ciò che vive, in qualsiasi momento. E ci permette di intravedere il futuro verso cui siamo diretti se non cambiamo rotta.
Perché il rischio, alla fine, è non avere altro che due immagini, l'immagine di un mirino che punta e quella di un parco soleggiato in un giorno di agosto. Prima che venga distrutto.