«Si ode a sera lo stridio dei pipistrelli.
Due morelli saltano sul prato.
L'aceto roso fruscia.
Al viandante appare la piccola osteria.
Delizioso il vin nuovo con le noci.
Delizioso: vacillare ebbro nel bosco che si oscura.
Tra i rami neri suonano campane tristi.
Sul viso goccia la rugiada».
(Georg Trakl)
“Educazione sentimentale”: la disamina di un titolo è sempre un po’ sospetta, capziosa, e chi la conduce rischia di svilire e disanimare il film. E però è difficile sottacere dell’effetto di straniamento causato dalla giustapposizione tra il temine “educazione” e il cinema sovversivo e dirompente di Julio Bressane, autore che dagli esordi degli anni Sessanta ha fatto della propria “maleducazione” (intesa come refrattarietà al rispetto delle convenzioni cinematografiche) l’unica regola da seguire in modo integerrimo.
Si dice che su uno degli scudi che formano il carapace della vegliarda e possente tartaruga cosmofora sia ritratto, con dignità divina, somma e maestosa, il volto di Manoel de Oliveira colto nell’atto di pensare. La bella fronte, corrugata e arcana, sotto il profilo fisiognomico ci dice che Colui conosce il Mistero e i suoi araldi, ed è capace quindi di sublimi vette e di ime profondità.
«A metà percorso tra West Egg e New York l’autostrada raggiunge bruscamente la ferrovia e la costeggia per quasi mezzo chilometro come per evitare una zona desolata. È la valle delle ceneri: una tenuta fantastica dove le ceneri crescono come il frumento, creando alture e colline e giardini grotteschi; dove la cenere assume la forma di case coi camini e il fumo che ne esce, e infine, con uno sforzo di fantasia, di uomini grigio-cenere che si spostano confusamente e già in via di disfacimento nell’aria polverosa. Di quanto in quando una fila di carri ferroviari grigi arriva strisciando su una rotaia invisibile, emette uno scricchiolio spettrale e si ferma; e subito gli uomini grigio-cenere sciamano con le vanghe di piombo, e sollevano una nube impenetrabile che nasconde le loro operazioni misteriose» (Il grande Gatsby, Francis Scott Fitzgerald)
Abacuc è l’ultimo figlio di quella stirpe terremotata che ha il proprio capostipite in Innocenti Totò, padre della catastrofica progenie di anime in pena (flatulenza tellurica eruttata dalle macerie di una realtà postuma, detritica) trovata e inventata da Cinico Tv.
«Mi fissai d'allora in poi in questo proposito disperato: d'andare inseguendo quell'estraneo ch'era in me e che mi sfuggiva; che non potevo fermare davanti a uno specchio perché subito diventava me quale io mi conoscevo; quell'uno che viveva per gli altri e che io non potevo conoscere.» (Pirandello, Uno, Nessuno e Centomila)
(letto su una rivista di moda, in attesa dall'oculista)
«Non so quante diottrie per occhio manchino a Jean-Luc Godard. Potete vederlo levarsi o indossare gli occhiali per leggere un foglio, oppure guardare nel mirino di una macchina da presa (e/o di una telecamera). Come mette a fuoco un miope? E uno strabico? (mettiamo le mani avanti: chi scrive ha sofferto di astigmatismo).
Dopo l'apoteosi fantasmatica, metempsicotica (serie di corrispondenze, congiunture orarie tra Parigi e Taipei), e metatemporale, per una cognizione del tempo tutta cinematografica, “a orologeria” di What Time Is There?; svegliatasi dal sonno pesante, acqueo (quando il peso della valigia, come quello dei materassi di I Don't Want To Sleep Alone, attraversa il quadro e l'acqua da sinistra a destra, e trascorre in galleggiamento, dimenticanza, sogno), Shiang-Chji si ritrova dentro la dura verità di The Skywalk Is Gone, biascicata da un vigile che cerca di multarla nel frastuono della città, sotto il sole acuminato della tarda mattinanata, e il vario, indistinto formicolare sui marciapiedi.
«Non c'è dentro, né spirito, né fuori o coscienza, nient'altro che il corpo così come lo si vede, un corpo che non cessa di essere, anche quando cade l'occhio che lo vede. E questo corpo è un fatto». (A. Artaud)
«Così pieno e traboccante d’anima e in generale così strutturato e determinato dalla partecipazione affettiva, il cinema risponde a dei bisogni […] quelli di ogni immaginario, di ogni fantasticheria, di ogni magia, di ogni estetica: quelli che la vita pratica non può soddisfare. Bisogno di sfuggire a se stessi, e cioè di perdersi nel mondo esterno, di dimenticare il proprio limite, di meglio partecipare al mondo e cioè in fin dei conti di sfuggire a se stessi per ritrovarsi […] di essere maggiormente se stessi, di elevarsi all’immagine di questo doppio che l’immaginario riflette in mille vite».
(Edgar Morin, 1982)