Nella sezione Orizzonti di Venezia 83 arriva un film onirico e a tratti astratto: A day in the life of Jo: Chapter Phaedra di Jacqueline Lentzou, al suo secondo lungometraggio dopo Moon. 66 questions.
Dietro al film c'è un evento reale - l'omicidio del quindicenne Alexis nel 2008 ad Atene. Ma Lentzou sceglie deliberatamente di non trasformarlo in cinema politico o narrativo sul crimine. L'esplorazione è interiore, metafisica: come la coscienza sopravvive oltre il corpo, come lo spirito rimane legato ai vivi.
Il film racconta l'ultimo giorno di Jo, una ragazza quindicenne malinconica e inquieta, che sogna il suo ultimo respiro senza esserne consapevole. Piccoli dettagli, segni e simboli affiorano durante il giorno - l'autobus perso per la scuola, una madre assente, un fidanzato che non sa baciare. Ma tutto cambia quando la voce di Phaedra commuove Jo fino alle lacrime. Nel labirinto della biblioteca le due ragazze si incontrano, si confessano cose importanti. Eppure, per un capriccio del destino, Jo quella sera non arriverà all'appuntamento.
Formalmente, il film è diviso in due linguaggi. Nella prima parte, la camera è ancora legata al corpo, indaga la materialità dei personaggi attraverso zoom, primissimi piani, dettagli che sembrano secondari. Nella seconda - dopo la morte di Jo - il film diventa astrazione pura: senza obiettivo, solo luce e acqua, nessun effetto artificiale. Due forme per due stati dell'essere: la coscienza ancora intrappolata nel corpo, e poi lo spirito liberato.
Abbiamo intervistato Lentzou a Venezia.
Il sottotitolo del tuo film è A film about breath, hands, loneliness (and the lack of them all). Puoi spiegare questo trinomio?
È una descrizione estremamente letterale. Il film si apre con la protagonista che tira il suo ultimo respiro, senza esserne consapevole in quel momento. Subito dopo incontra una nuova amica e insieme svolgono un esercizio di respirazione: da qui il tema del respiro. Poi ci sono tutte quelle inquadrature focalizzate sulle mani. Durante la fase di montaggio, riguardando il materiale, mi sono resa conto di aver girato tantissimi dettagli di mani senza nemmeno esserne del tutto consapevole mentre lo facevo. Per quanto riguarda il sentimento centrale di Jo, credo sia una profonda malinconia scaturita dalla solitudine. Se ti senti rifiutata o non accolta da tua madre, sviluppi una solitudine viscerale, radicata così a fondo dentro di te che diventa quasi impossibile da descrivere, ma la cui origine è chiaramente quella. Quindi il film parla di respiro, mani e solitudine. E infine della loro mancanza, perché la protagonista perde letteralmente il suo respiro, perde le sue mani. Ma al tempo stesso la storia suggerisce che quando moriamo non siamo mai veramente soli, perché entriamo a far parte del mondo degli spiriti.
Mi puoi parlare del processo di scrittura del film?
La scrittura è la mia attività principale, scrivo ogni singolo giorno ed è il canale espressivo con cui ho maggiore familiarità. Nel mio processo creativo tutto ha origine sempre da un'immagine visiva, attorno alla quale poi inizio a sviluppare il resto della storia. Sapevo fin dall'inizio che il mio obiettivo era realizzare un film incentrato sull'ultimo giorno di una ragazza di quindici anni. Tuttavia, la primissima immagine concreta che si è manifestata è stato un riflesso di luce. Un giorno, subito dopo una sessione di meditazione, ho aperto gli occhi e ho notato che la luce del sole stava filtrando in modo del tutto particolare attraverso una bottiglia di vetro, proiettando una forma davvero strana sul muro. In quel momento, mentre riaprivo gli occhi dalla meditazione, sono rimasta a fissarla e per qualche secondo ho pensato: potrebbe essere un angelo? Un essere di luce? Un'entità viva e non soltanto un fenomeno fisico naturale? E mi sono detta che sì - in un film un'idea del genere poteva funzionare. Ho riscritto la sceneggiatura 17 volte. In parte per i vincoli di budget - i problemi finanziari ti impongono continui tagli e modifiche. Ma non ho smesso di scrivere e rimaneggiare il testo fino alla settimana scorsa, lavorando sui sottotitoli finali. Le battute e ciò che dicono gli esseri di luce li ho riscritti un'infinità di volte. Per le loro 'voci' abbiamo scelto frequenze e suoni di balene e delfini. Volevo qualcosa di estremamente vasto, espansivo e inesplicabile: la balena è un animale enorme, dotato di potenza e energia immense, ma che non fa del male a nessuno. Ho pensato che il mondo degli spiriti potesse esprimersi proprio attraverso queste sonorità. E il processo con Colin Stetson - che lavora in modo estremamente specifico sul respiro e il controllo sonoro - è fondamentale. Per me la vera arte si realizza quando il processo stesso di creazione informa il contenuto.
Come hai realizzato, tecnicamente e visivamente, le scene di quella che viene chiamata 'l'ascensione'?
Il film è stato girato interamente in 16mm. Avendo un budget molto ridotto, non potevamo permetterci di sviluppare i giornalieri quotidianamente - li ricevevamo solo ogni quattro o cinque giorni. Di fatto non sapevamo esattamente cosa stessimo girando di volta in volta. È stato fantastico. Insieme a Grimm Vandekerckhove (direttore della fotografia), ci siamo detti: dato che nessuno sa cosa succeda quando si muore, fidiamoci dell'ignoto. Abbiamo rimosso fisicamente l'obiettivo dalla macchina da presa, abbiamo creato un supporto con dei fori e per due o tre ore ci siamo messi a giocare e sperimentare senza schemi. Muovevamo la cinepresa, puntavamo torce, posizionavamo diamanti, cristalli, lanciando cose senza avere la minima idea del risultato visivo. Ci siamo ritrovati con otto rulli di pura follia visiva. Il montaggio è stato estremamente impegnativo: da 80 minuti di materiale astratto bisognava estrarre la sequenza finale. Io amo l'astrazione - la trovo persino più reale e autentica del concreto. Volevo creare l'esperienza di un viaggio attraverso l'universo, un universo scuro, per approdare dall'altra parte. A rendere possibile tutto questo c'è stata la colonna sonora di Colin Stetson, un artista che lavora in modo estremamente specifico sul suono e il respiro. Non era solo che amassi la sua musica, ma il modo in cui la produce. Girare quelle scene è stato un grande rischio, perché il mio direttore della fotografia era un po' spaventato e temeva di buttare via soldi senza ottenere nulla. Ma io sentivo con totale chiarezza, grazie all'intuito, che il risultato sarebbe stato fantastico. È un film basato interamente sull'intuito e sul coraggio - su un gran coraggio.
Nel film c'è un'inquadratura con i gradoni del campo da basket e una bottiglia incredibilmente luminosa. In questi giorni al festival c'è un documentario su Jorge Luis Borges, e questa inquadratura fa pensare all'Aleph di Borges - lo spazio paradossale dove l'infinito è contenuto in un singolo punto. È una coincidenza, o c'è un collegamento?
Se c'è un collegamento, non è voluto. Tuttavia, da quando ho iniziato a meditare intensamente su base quotidiana, andando sempre più in profondità dentro me stessa, e da quando pratico il Reiki, la luce è diventata tutto per me. Può suonare banale, ma è davvero tutto. In tutti i testi mistici e nella teosofia che ho letto si parla costantemente della 'luce interiore' - l'idea che ciascuno custodisca una luce dentro di sé. Quando ti sintonizzi con questa luce interiore, tutto va bene; quando te ne dimentichi, tutto va a rotoli. Ho sempre avuto in mente questa idea e sono felicissima quando le persone la percepiscono nel film, dove la luce non compare all'improvviso con uno stacco netto, ma emerge gradualmente dopo la canzone, come in una vera e propria danza.
Prediligi immagini molto ravvicinate e dettagliate - pochissimi campi lunghi a favore di primi piani e riprese con cinepresa manuale che insegue i personaggi. Ti concentri su oggetti che potrebbero sembrare di secondaria importanza. Questo apre l'immagine che è letteralmente chiusa, claustrofobica? Possiamo dire che preferisci un cinema decentrato, di divagazione?
Sì, la penso esattamente così e mi piace molto il modo in cui l'hai espresso. Tuttavia, ci tengo a dire che non si tratta di una scelta del tutto consapevole o calcolata: è semplicemente il mio modo naturale di vedere le cose. Quando scrivo la sceneggiatura, vedo già le inquadrature nella mia testa esattamente così. Rispetto a Moon, dove la macchina da presa era letteralmente incollata addosso alla protagonista, qui c'è persino più equilibrio. L'idea di fondo era che la cinepresa, prima della morte del personaggio, non dovesse comportarsi solo come una classica macchina da presa da cinema, ma che a tratti diventasse un'entità invisibile che osserva la scena - un'entità che si muove nello spazio, che vaga e che si posa su un dettaglio apparentemente secondario.
Se uno spirito fosse qui ad osservarci adesso, non si metterebbe a guardarci con una classica inquadratura a due campi, ma andrebbe a fissare da vicino il tuo tatuaggio, si poserebbe sui tuoi capelli, si sposterebbe su un albero o un uccello. Al momento della morte della protagonista, abbiamo rimosso fisicamente l'obiettivo dalla cinepresa senza ricorrere a effetti speciali - volevo che la macchina da presa suggerisse la presenza di uno sguardo spirituale, trasformando quelle inquadrature strette e apparentemente claustrofobiche in uno strumento per spalancare l'immagine verso una dimensione più ampia.