Abbarbicato agli schermi, alle sale, al terreno accidentato dell'offerta cinematografica di questi ultimi tempi, proprio come una capra che s'aggrappi a un costone o stia in piedi, ritta, fiera, su un tavolo Il buco, vincitore del Premio speciale della Giuria all'ultima Mostra di Venezia, non manca di far sentire ancora la propria presenza sulla scena cinematografica italiana oltre che su quella internazionale, essendo stato atteso peraltro per undici anni da chi nel 2010 restò folgorato dalle Quattro volte.
Nel frattempo Frammartino è divenuto mito, suo malgrado, come quei grandi registi che dopo un paio di capolavori scompaiono dalla circolazione, in meditazione, derelizione o semplicemente alle prese con vicissitudini produttive, e a cui si anela ogni volta si constati la mancanza di luce, di plastica, la mancanza di sostanza cinematografica dagli schermi. Al Buco e a questo cinema così essenziale, elementare, quale vibrato ontologico, spontaneo degli elementi, la rassegna “Registi fuori dagli scheRmi” dedica stasera la serata di inaugurazione dell'undicesima edizione, riaprendo tra l'altro il Teatro Kursaal Santalucia, storico teatro barese, svettante sul lungomare e riportato all'antico splendore da un recente restauro. E non si sa perché, forse per la presenza del mare e dei suoi magheggi, dei suoi distanti vagheggiamenti, murmuri marini biascicati da folate di vento, ogni volta si tratti di kursaal – se ne può fare una storia e un'estetica, dei kursaal – se ne constata l'implicazione segreta, sibilante, con una qualche iniziazione, con un mesmerismo del segno, con il ravvivarsi dell'infanzia.
Penso al Gran Kursaal di San Sebastian in cui, nella Morte Rouge di Victor Erice, avviene l'iniziazione al cinema di uno dei più grandi registi viventi: specie di riconquista del tempo perduto, quel tempo arricciato magari negli intarsi dorati, che rabbrividisce negli stucchi dei palchi, delle balaustre, nei vestiboli. In questo caso la riconquista è di un motivo costante, si direbbe ossessivo nella poetica di Frammartino, la Calabria, quella delle origini, una qualche condizione d'infanzia, forse l'infanzia del mondo, che ora sembra rivivere in un'antropologia atavica, erbale, rugosa. Ecco c'è qualcosa di classico, di leopardiano (proprio nel senso della rievocazione dell'infanzia del mondo) in quello che è uno dei cinema più rilevanti del panorama contemporaneo: un'autenticità dell'ispirazione, una purezza dell'inquadratura, lo stupore del poeta che si pone di fronte alla flagranza delle cose.
Un gatto che si dinoccola sui tetti – è così eccezionale, nella sua semplicità, così sorprendente questa apparizione sciolta, svincolata dalla composizione del quadro, mentre gli speleologi entrano in paese, da mettere i protagonisti in secondo piano –; nel Dono (2003), film di una densità e di una compiutezza sorprendenti, i seni di una ragazza che si sbiancano e si gonfiano della luce alla finestra; le mani gonfie e rugose dei pastori; le capre delle Quattro volte che s'inerpicano sui muri o stanno ferme e ti guardano, ti riempiono gli occhi del loro esserci ferino, primevo, che è l'esserci e il fibrillare innato, inopinato dell'immagine cinematografica. È un cinema di flagranze quello di Frammartino, ma non un cinema di pura contemplazione: anzi si sente sempre la trama, si sentono sempre le trame, le traiettorie di un racconto rudimentale, rurale, che si intrecciano, si corrispondono alla base del suo svolgimento.
Un cinema colto in flagrante, che coglie la purezza delle cose innate e ne fa immagine che vive a mano a mano che si fa, si sfa; immagine che, come capra, resta abbarbicata tenacemente alla vita e nonostante tutto, nonostante la morte che arriva laconica e ineluttabile come ogni volta, anzi proprio per via della morte, la celebra, rende prodigiose le cose scontate, mostra lo stupore delle cose che si ritrovano a illuminarsi per il fatto di esistere. È qualcosa di simile al presupposto, allo sguardo onesto di Saba, che del resto non prescindeva da Leopardi, quello idillico, “infantile”: sguardo ingenuo sugli oggetti, le persone e gli animali, intento a esaltarne la vitalità schietta, innocente e a farne emergere il risvolto di dolore privo di ragione. «Ho parlato a una capra./ Era sola sul prato, era legata./ Sazia d'erba, bagnata/ dalla pioggia, belava// Quell'eguale belato era fraterno/ al mio dolore. Ed io risposi, prima/ per celia, poi perché il dolore è eterno,/ ha una voce e non varia [...]».
Allora la celia, la risposta per celia è anche di Frammartino, soprattutto nelle Quattro volte, quando lo sguardo del regista si fa divertito (mai ironico), partecipe dello scherzo che è il mondo, mentre un cane indocile, petulante dà la stura a una delle traiettorie più pirotecniche di tutto il suo cinema, provocando lo sfondamento di una recinzione così che le capre si spargano per le strade e le case e una ora se ne sta dritta, impassibile su un tavolo. O nel Buco i momenti svagati, ludici: due tra gli speleologi che si passano la palla in bello stile a ridosso dell'entrata della grotta, riproponendo quel motivo dalla traiettoria (in verticale: è la verticalità spiccata di questo cinema) sempre presente nell'opera di Frammartino se si pensi al pallone che rotola per i vicoli di Caulonia nel Dono prima di finire nel dirupo, cioè nel Buco. Eppure ciò accade mentre il pastore muore, i pastori muoiono e le caprette accovacciate sotto un grande albero, e l'albero, gli alberi, perché inscindibile dalla vita «il dolore è eterno,/ ha una voce e non varia».