«Il nascere e il morire sono i due momenti unicamente reali. Il resto è sogno, interrotto da qualche insignificante sprazzo di veglia»: così Manlio Sgalambro in apertura di Perduto amor, opera prima di Franco Battiato, riportando gli estremi di una dichiarazione di poetica che già configura non solo quel film ma tutta la produzione dell’autore come sponda, congiunzione, zona di confine. La marginalità di alcune opere cinematografiche, inteso questo “marginale” come sostanza divergente, decentrata rispetto alle più consuete modalità di attuazione dello sguardo – delle pupille aperte/chiuse tra veglia e sonno, tra morte e vita – produce un decentramento dei punti di vista rispetto al consuetudinario, non certo una condizione subordinata alle più comuni modalità percettive, piuttosto l’attuazione di una teoretica della visione che riguarda, sempre, la proiezione verso qualcos’altro, al margine appunto, in una zona di fuga che è zona liminare. Le immagini marginali in qualche modo, allora, attenendoci ad un discorso più propriamente cinematografico, recano anch’esse il seme di un mondo possibile, de-siderabile, che proviene da uno spazio di per sé deterritorializzato, che trae origine dall’altro da sé, discostandosene, allontanandosene, fedele al movimento dell’immagine che è cinema.
Eppure, questo luogo che non c’è ma che esiste nel montaggio delle idee, della realtà che deriva dalla favola, è attinente alla produzione di senso sottinteso nella dimensione utopica presente: utopia, da οủ e τόπος, luogo che non esiste se non nella sua formulazione teorica, ideale. La declinazione utopica, marginale come sconfinamento in un altrove immaginato, possibile, è tratto distintivo del cinema di Franco Battiato, costituendone corollario alcuni elementi preponderanti come il plurilinguismo, la metafisica, le contaminazioni con le culture orientali, le incursioni ironiche insieme all’assoluto rigore dei toni, lo sperimentale, anche nelle più disparate e singolari associazioni della musica.
Ma τόπος, lasciando da parte la traduzione letterale di «luogo», «posto», è anche «soggetto, materia, luogo di questione, ricerca», così come indicato da Lorenzo Rocci nel suo Dizionario (Società Editrice Dante Alighieri). Domanda aperta, dunque, in forza della quale quel non-luogo assumerebbe più i contorni di una non-materia, o di una questione lasciata aperta, per cui una soluzione non si pone, almeno non hic et nunc.
E sconfinerebbe, quella proclitica dell’assenza (οủ) in un’ipotesi di presenza: non il capovolgimento della questione in atto ma, in un certo senso, ellissi di un altrove desiderabile e, proprio per questo, in ragione di questo, attuabile.
Pertanto quello che Battiato dichiarò in un’intervista sul suo primo film, alla domanda su cosa fosse Perduto amor, è sintomatico di tutto una sguardo sulla vita, dentro e fuori da sé, e di tutta una poetica, una filosofia, un dire il mondo attraverso le oscillazioni e i movimenti e l’acume di quelle stesse visioni: «[…] È un modo per racchiudere quello che si perde e che spesso nel tempo reale non riusciamo a vivere con la dovuta consapevolezza […]», un modo, rispetto alla pura sonorità, di dire una visione delle cose che prescinde dalle vicende autobiografiche, se ne discosta, toccando invece alla radice una teoresi che percorrerà tutte le sue opere cinematografiche – ed è, questo dire scisso, multiforme, abitare un’Idea, linguaggio.
Cercando di trasporre in immagine questo quid residuale che nasce alla luce, letteralmente, nell’operazione del montaggio e dei fuochi luminosi che si spostano, si faccia attenzione alla «invenzione delle inquadrature», al loro esplicito farsi spazio nell’ombra, al loro diventare, trasmigrare in campo lungo, tramutare: così le scene della corsa dei bambini, i fogli lasciati al vento, uno dopo l’altro a comporre lo spazio, sgambettare assetato, occhi curiosi tra le fessure, e vortici proiettati sul mare, poi una nave, col suo muggire cupo – o era l’urlo delle onde nelle fauci della bestia al macello? – ed è questa proprietà transitiva del vedere che, figurativamente, si traduce in quelle che potrebbero essere definite “dissolvenze al contrario”, pezzi di significanti lasciati indietro, persi, ricomparsi nel ritorno crepuscolare di marea dell’obiettivo; così, pure, i titoli di apertura solo dopo un lungo avvio del film Musikanten, la natura spirituale del sogno di suonare il pianoforte e di parlare tedesco, questo essere al limite dunque, sempre in fase di transizione, al margine di una strada, ripresi di spalle, dal basso, come la protagonista che cammina fra i palazzi al chiarore delle lampadine in alto, in fila; il biglietto volato via dal libro, nell’atto di librare nell’aria fino a posarsi come una farfalla sul pavimento, nello stesso film; o, in Niente è come sembra, il passaggio dal buio dei rami intricati, la macchina da presa scossa, incerta, alla quiete del sole.
«Quello che si perde» sembra cristallizzarsi per un momento nel punto di passaggio tra ciò che non è ancora e ciò che è in via di definizione nell’opera di costruzione delle immagini che costituisce, in questo uso liminale, transitivo dei significanti, il dialogare fra le inquadrature e degli stacchi, la comparsa lenta degli oggetti nel campo con l’uso del flou, nelle migrazioni dei significati da un piano all’altro, da un tempo all’altro per arrivare all’attualità del nostro tempo, al nostro trovarci in bilico sul sipario della storia: scarto inevitabile rispetto al presente esserci, contemporaneo squilibrio fra le cose, «inattualità», diremmo con Nietzsche e Agamben.
Ma è Attraversando il bardo (Sguardi sull’aldilà) che compie, dopo la perfetta simmetria iniziale delle due figure – la falce protagonista in danza drammatica – la sintesi utopica degli opposti che si uniscono: «Noi non siamo mai morti. E non siamo mai nati», οủ τόπος, luogo di ricerca o non luogo oppure luogo che contiene in sé una negazione che è, anche, negazione (οủ); l’utopia si connota quindi, più che mai, come soglia, margine, in ultima analisi come punto di mezzo fra amore e compassione, che sono la chiave, dopo tanto errare e soffrire e morire, per vivere «fortemente felice».
Sono queste due sponde, poeticamente confluite l’una nell’altra dalla sovrapposizione di due scene da cui balugina la statuaria fissità di due di-verse cariatidi di un cielo incantevole – e al lato dell’inquadratura lo splendore di un occhio di fuoco – che mi ricordano la funzione in questo senso marginale della scrittura critica presa in esame da Daney in Il cinema, e oltre: quella di farsi, cioè, passeur, traghettando l’opera tra autore e pubblico, in quella che potrei definire una proliferazione creativa dei significati, nonostante, o proprio per questo, sia il vuoto ad essere lasciato a ogni passo, a ogni istante…perché tutto diventi reale.