«Pure, io mi rivolgo altrove: / verso la santa inesprimibile / misteriosa Notte.»
Perché Novalis preferiva la Notte, rispetto al luminoso Giorno? Perché la Notte schiude in noi infiniti occhi interiori, attraverso i quali possiamo metterci in sintonia con coloro che credevamo di aver perduto. Il contatto con i Morti non lo spaventava – anzi, la Notte ce li restituisce vivi, ci svela l’inganno della perdita, che è solo un’illusione, un brutto sogno dal quale ci si risveglia. Così il poeta poteva elaborare il lutto per Sophie, la fidanzata morta, e dialogare con lei come se fosse viva, o più che viva: addirittura trasfigurata. Allo stesso modo in cui Dante, uscito dalla selva oscura e risalito dagli inferi, dialogava con Beatrice.
Eppure, malgrado Novalis, la Notte ha continuato a far paura, come faceva paura “agli antichi e agli antichissimi”, sebbene Aristotele ponesse la natura divina degli astri, a cominciare dalla Luna, assegnando loro regolare eternità di movimenti. Cielo culla dell’Eros, e al contempo sede del Motore Immobile: ma gli uomini non sono mai riusciti a dimenticare l’antico legame della Notte col Kaos, foriero di sinistri presagi e trasformazioni mostruose.
Non possiamo meravigliarci dunque se la Notte si sia posta, col Romanticismo e più tardi decisamente col Surrealismo, come matrice d’incubi e sogni angosciosi, produttrice di fantasmi e misteri, inquietante rivelatrice del versante oscuro della realtà, corrispondente principale, nel mondo fisico, alle formazioni misteriose e irrazionali dell’inconscio. Misteriose, irrazionali? Si, malgrado Freud. O meglio: solo l’arte, anzi, solo un certo tipo di arte è in grado di gettarvi un po’ di luce, per esempio attraverso il cosiddetto metodo paranoico-critico che Dalì aveva elaborato, partendo da alcune intuizioni di Lacan. È proprio sul n.1 di “Minotaure”, nel 1933, che Dalì pubblica “Interpretation paranoique-critique de l’image obsédant l’Angelus di Millet”, che diverrà il prologo del volume Il mito tragico dell’Angelus di Millet, corredato di numerose illustrazioni.
Nei quadri di Dalì, veramente, quasi mai è notte. L’inconscio si scatena, ma di giorno, alla cui luce gli incubi della paranoia si stagliano ancora più inquietanti, nella loro nettezza. E’ di giorno che gli orologi molli si adagiano sui rami degli alberi, come foglie in procinto di cadere – benché Dalì, a suo dire, li avesse dipinti di notte, mentre era preda dell’insonnia provocata dall’indigestione di un formaggio iper-molle come il Camembert, accompagnato da libagioni di champagne. Solo i dipinti e i quadri ispirati all’Angelus di Millet sono immersi nella luce del crepuscolo. Quel quadro a carattere in apparenza così convenzionale, per Dalì nasconde un dramma: un bambino morto, una bara dipinta e poi cancellata, l’aggressione sessuale della madre-mantide verso il marito-figlio, destinato alla castrazione o a essere divorato.
La notte ha mille occhi, sarà il titolo d’un romanzo di Cornell Woolrich, e poi del relativo film (diretto da John Farrow), senza rapporti col surrealismo, ma che fa parte d’una sorprendente persistenza delle suggestioni del surrealismo stesso (il romanzo è del 1947, il film del 1948). I mille occhi sono quelli delle stelle, alla cui ossessiva presenza, ogni notte,è impossibile sfuggire: ciò che esse non cessano di ricordare alla protagonista del romanzo (e del film) è l’orribile destino di morte che le è stato profetizzato. 
Mi rendo conto del paradosso: cominciare un discorso sulla Notte (a partire da suggestioni tratte dalla rivista “Minotaure”), di necessità incentrato sul cinema surrealista, con un film commerciale hollywoodiano, sia pure atipico, di genere noir; ma mi sento autorizzato a tanto per il fatto che è stato autorevolmente detto: il cinema surrealista non esiste. Se non esiste, o ne esistono pochissimi esempi (quasi tutti implicanti il nome di Bunuel), allora si può anche dire (ed è stato detto) che tutto il cinema è surrealista, in quanto dispositivo generatore di sogni e fantasmi. Nel 1952 André Breton, in Come in un bosco, riflettendo sul cinema, raccontava della sua giovinezza a Nantes, quando, in compagnia di un amico, si divertiva a entrare e uscire da una sala cinematografica all’altra, guardando solo per un po’ , senza aspettare la fine, spezzoni di film dei quali non si curava neppure di conoscere il titolo.
Era questa, secondo lui, un’ esperienza autenticamente surrealista: saturare di immagini la propria mente e chiamarle a far parte indistinguibile della vita cosiddetta reale, senza porsi fisime di carattere artistico. Il problema di identificare una categoria di film «autenticamente surrealisti» ha sempre tormentato gli storici e i surrealisti stessi, già a partire dalle polemiche contro Germaine Dulac, la cui regia della Coquille et le clergyman aveva tradito, secondo Artaud, lo spirito della sceneggiatura da lui scritta. Tradito come? Ricorrendo a una quantità di trucchi cinematografici, utilizzando come pretesto «la facile scappatoia dei sogni». Ma non erano proprio i sogni la principale materia prima dei surrealisti, nell’arte e nella vita (ammesso che siano distinguibili)?
Tornerò su questa vecchia diatriba. Per ora, noterò che nel periodo del muto, per quanto riguarda gli esterni, il cinema si trovava, per la scarsa sensibilità della pellicola, nella materiale impossibilità tecnica di filmare la notte e, a tale proposito doveva ricorrere al viraggio, ossia al bagno della pellicola in una soluzione di colore blu, di sequenze girate in realtà di giorno: procedimento poi sostituito dall’utilizzo di filtri e in seguito dal cosiddetto «effetto notte» (o «notte americana»). Sul set d’ogni film, durante le riprese, era dunque sempre Giorno, ma il Giorno poteva benissimo,in seguito, trasformarsi in Notte: Notte metafisica. Era ciò che accadeva, per esempio, in Vampyr: com’è noto, Dreyer tentò, con l’operatore Louis Née, di filmare la notte, con risultati deludenti (le immagini in esterni apparivano confuse, difficilmente leggibili), poi fu costretto a ricorrere a un altro operatore, Rudi Maté, futuro regista. Oggi vediamo di solito la lunga notte di David Gray in copie non virate, con scene girate evidentemente di giorno. Candele e lampade vengono accese a illuminare ciò che è già in luce: in compenso risulta più incisivo il ballo delle ombre, più evidente la loro autonomia rispetto ai corpi. Ombre espressioniste, certo, ma che pagano anche al surrealismo il loro tributo.
A livello grafico e pittorico, nella Notte Metafisica surrealista, hanno luogo le più strane combinazioni, prendono vita gli ibridi più inusitati: uomini/toro, animali antropomorfi, corpi compenetrati in amplessi con scambio reciproco e (con)fusione d’organi, donne/pesce e pesci/donne, occhi stampati su mani, su pendole, su metronomi, mani munite di occhi, statue che si animano, orologi molli, volti bendati di amanti che si baciano, bocche femminili simili a sessi, ecc. ecc. ecc. È il segno grafico stesso, è la forma, è il colore, che si fanno metamorfosi, aspirano a modificarsi sotto l’effetto della visione, esprimono, anzi sono, un molteplice che salta agli occhi. La mano è l’occhio, l’occhio è la mano, ambedue prodotti di allucinazioni. Il mistero. Il grottesco. Il sogno. La notte. Niente natura, né viva, né morta. Il mondo non è altro che un serbatoio di sogni. Le visioni appaiono anche di giorno, nell’ora assolata meridiana, e la rendono magica, come illuminata da un sole nero.
A livello cinematografico, invece: nuvole che tagliano la luna, rasoi che tagliano occhi, mani brulicanti di formiche, asini putrefatti, androgini in bicicletta, lotte di scorpioni, specchi nei quali si è risucchiati, amanti in fuga, ostacolati dalle mille trappole della repressione perbenista. Più tardi, cene continuamente interrotte, in ristoranti dove qualcuno è appena morto. Batacchi di campane come teste oscillanti… ecc. ecc. ecc.
Artaud amava questa Notte metafisica, questa oscurità appena popolata di ombre luminescenti, che si trovava già nei film “fantastici” dell’espressionismo tedesco, da Caligari a Nosferatu. In quasi tutte le sue sceneggiature, di conseguenza, gli esterni sono ridotti al minimo, e abbondano gli interni, gli antri ipogei, nei quali l’oscurità (la Notte) può prendersi la sua rivincita. Nella Coquille, può trattarsi perfino d’una chiesa, della penombra d’un confessionale, dove avviene la scandalosa messa a nudo del seno di Genica Athanassiou (l’attrice allora compagna di Artaud) e si verifica il corto circuito,proprio alla Notte, fra Trasgressione e Desiderio. Più tardi, o prima (la cosa non ha importanza, poiché non esiste alcuna progressione narrativa), Alex Allin, il prete/alchimista, vestito di una tonaca nera smisuratamente lunga, va in giro per ambienti sotterranei agitando una chiave, con la quale apre una quantità di porte che danno a loro volta su altri sotterranei chiusi da altre porte – finché incontra se stesso sotto forma di testa racchiusa in un’ampolla di vetro, e la manderà in frantumi, come aveva fatto, ad apertura di film, con le ampolle riempite di liquido alchemico. 
Artaud non amava l’Âge d’or e neppure Le chien andalou. Cosa rimproverava a questi film? Non è facile dirlo: certo, i suoi gusti, come abbiamo detto, andavano verso il cinema fantastico, il cinema espressionista tedesco, quello ossessionato dalle ombre e dagli incubi – oppure, nel campo del cinema comico, a Buster Keaton e (poi) ai fratelli Marx; ma dopo tutto, se si confronta il film della Dulac con la sceneggiatura originale di Artaud, non si notano, a prima vista, grandi differenze. Dunque la Dulac, ottima regista, avrebbe tradito Artaud, restando fedele alle sue indicazioni? Qui ci si deve inoltrare su un terreno scivoloso. Magari Artaud era mosso dal rancore per non aver avuto il ruolo di protagonista maschile nel film da lui ideato, accanto a Genica Athanassiou, che amava d’un amore appassionato. Forse – ma questo non basta. Alla Coquille, così com’è realizzato, e agli altri film surrealisti, o presunti tali, egli rimproverava proprio il ricorso alla “facile scappatoia dei sogni”.
Dunque anche la logica onirica può essere “troppo facile”? Ma allora cosa aveva in mente Artaud, nello scrivere le sue sceneggiature per il cinema, prima di ripudiarlo definitivamente (dopo l’avvento del sonoro) come mezzo espressivo? Nonostante la sua adesione iniziale al surrealismo, crediamo che Artaud non pensasse tanto al cinema come metodo di riproduzione e trasfigurazione dei sogni individuali degli uomini d’oggi, quanto invece a un mezzo per resuscitare sogni, incubi, terrori, fantasmi arcaici di un’umanità non ancora del tutto formata come specie, se non di una specie pre-umana, quando gli umani, o i pre-umani, sul punto di uscire o appena usciti dallo stato animale, potevano aver paura della rivolta della loro ombra, del ritorno dei morti, dell’influsso maligno di oggetti ed elementi naturali. Sogni come terrori d’una specie umana arcaica. Sogni folli d’un pazzo, nel caso di Artaud, con fondamento nell’inconscio di un’umanità pre-umana. Un chien andalou non poteva corrispondere alle aspettative del grande pazzo; i sogni e le ossessioni che lo compongono sono sogni e ossessioni individuali, di Bunuel e Dalì. Nascono, tuttavia, da un versante iconoclasta tutt’altro che facile o pacifico, collegato anche all’urto tra cultura francese acquisita e cultura spagnola originaria degli autori. Dopo tutto, niente è scontato e le riserve di Artaud, bisogna dirlo, non rendono giustizia al film. 
Artaud del resto, presumibilmente tra il 1923 e il ’24, aveva scritto per il cinema il soggetto intitolato 18 secondi, mai divenuto film, in cui già riversava tutte le sue ossessioni e frustrazioni d’uomo e d’attore: soggetto quasi autobiografico, se mai altri lo furono. In una strada, di notte, sotto un lampione a gas, un uomo in nero consulta il suo orologio. Primo piano delle lancette, che scandiscono i secondi. Dopo 18 secondi, scrive Artaud, il dramma si è compiuto e il tempo (un’ora o due) che passa sullo schermo non è che il tempo interiore di ciò che l’uomo sta pensando. Non a caso, è un attore, un attore sull’orlo del successo professionale e un uomo innamorato, corrisposto dalla donna che ama. Proprio adesso, però, è stato colpito da una strana malattia: è diventato incapace di esprimere e connettere i suoi pensieri.
Gli mancano le parole, è continuamente assalito un eccesso di immagini traumatiche e contraddittorie. La sua carriera d’attore è in pericolo. Lo prendono per pazzo. Lo ricoverano. Sogna di vedere la sua testa racchiusa in una sfera di cristallo, che poi si tramuta in un globo, un misterioso pianeta rotondo. Una rivoluzione alla fine lo libera, lui e altri tenuti ingiustamente prigionieri. Ma non è più lui. La gobba con la quale doveva interpretare il ruolo d’un re (Artù) gli viene tolta (allusione alle note traversie incontrate nella compagnia di Charles Dullin). La donna che ama non lo riconosce più. Sotto il lampione, nella Notte, l’uomo si uccide, sparandosi un colpo di pistola alla tempia: sono passati solo diciotto secondi. Forse allora il vero film surrealista sarebbe un film come I 18 secondi, rimasto sulla carta, mai girato.
Non divennero mai film, com’è noto, molte altre scheggiature di Artaud. Si pensi a Trentadue (1929) che l’autore propose perfino a Hollywood, e poteva avere una sua rilevanza anche commerciale: un professore pazzo compie esperimenti alchimistici, fino a promettere a una donna di richiamare in vita il suo innamorato. Nella cantina dell’alchimista, sono conservate trentadue casse, che lui sostiene contengano fusti di benzina necessari ai suoi esperimenti Scoppiata la guerra, viene richiamato, forse muore. C’è penuria di carburante, e le autorità decidono di requisire le casse e di aprirle . Si scopre così che non contengono benzina, bensì i cadaveri di trentadue donne tagliate a pezzi.
In questa sede però, sul tema della Notte Metafisica, acquista più rilevanza uno scenario come La rivolta del macellaio (1930). C’è ancora un pazzo che, alle due di notte (l’ora è precisa) aspetta in strada la sua ragazza, che non arriva. Invece arriva un furgone proveniente dal mattatoio, che trasporta quarti di bue, e nella corsa ne perde uno. Questo innesta nella mente del pazzo una fantasia, durante la quale si trova a essere il rivale d’un macellaio. Il macellaio vorrebbe squartare la ragazza, che nel frattempo è arrivata, e mangiarla, poi invece decide di sposarla. Il pazzo deve assistere, assolutamente impotente, in preda ai suoi mancamenti. La Notte potenzia dunque, rendendolo evidente, il senso di frustrazione del Soggetto barrato, invade i suoi sogni, li rende incubi dell’impotenza.
Anche in Un chien andalou, già dalla sequenza iniziale, si va oltre il semplice trasporto della tecnica psicanalitica delle libere associazioni verbali della letteratura alle libere associazioni formali-iconiche del cinema. La nuvola filiforme che passa davanti alla luna nel cielo notturno, appartiene al repertorio della Notte e porta con sé l’immagine ancora oggi impressionante dell’occhio di donna tagliato dal rasoio. Questa, a sua volta, si collega sia alle propensioni letterarie che Buñuel più volte dimostrerà nei confronti di Sade, sia al più generale attentato degli autori nei confronti di un organo della visione come l’occhio. In fondo, Buñuel e Dalì qui prefigurano l’accecamento del pubblico, la frustrazione del suo voyeurismo, nonché del suo desiderio di sentirsi raccontare una storia; ma all’ispirazione sadiana fanno anche qui da contrappunto momenti di frustrazione e repressione sessuale, per quanto causati da elementi esterni. In ogni caso, nel vedere questo tipo di film, i benpensanti distruggevano le sedie per la rabbia, e doveva intervenire la polizia.
Già nel 1930, comunque, Breton aveva scritto un breve articolo intitolato L’istinto sessuale e l’istinto di morte, in cui tesseva, si, l’elogio dell’Âge d’or, ma si scagliava violentemente anche contro ogni forma di sublimazione dell’arte. Secondo queste premesse, non aveva potuto apprezzare, per esempio, il magnifico (per noi) La caduta della casa Usher, che Jean Epstein aveva girato nel ’28, ispirandosi a due racconti di Poe.
Anche qui ci sono interni oscuri, quelli di casa Usher, quelli della locanda in cui l’amico di Roderick si ferma a noleggiare una carrozza eec.: ambienti avvolti in una perpetua penombra, che le poche candele accese non riescono mai veramente a illuminare. Se sono sul punto di riuscirci, il vento provvede a spegnerle, un vento improvviso che non si sa bene da dove soffi, agita i tendaggi come fossero animati e fa turbinare foglie ingiallite, cadute dagli alberi e trasportate sui pavimenti della casa. Dunque Roderick Usher dipinge praticamente nell’oscurità il ritratto di sua moglie Madeleine, qiel ritratto in cui lei, malata e poi morta (in apparenza), continua a essere vivente, fantasma uscito dalla notte, animato come il velo nuziale che esce dalla bara in cui è stata racchiusa e il vento, nella cripta, continua ad agitare.
Tendaggi animati. Velo animato. Turbini di foglie morte agitate dal vento. Natura innaturale, spaventosa: alberi scheletrici, nuvole nere, distese d’acqua putrida. Alla fine, fuoco, quasi benefico, che distrugge, insieme alla casa, il ritratto malefico. I protagonisti si ritrovano salvi, ma sotto uno strano cielo, pieno di stelle artificiali. E’ qualcosa di reale, o l’illusione prodotta da qualche altro misterioso sortilegio? I surrealisti ortodossi sarebbero inorriditi, né l’avrebbero mai ammesso, ma anche Cocteau procedeva sulla stesa strada, o su una strada parallela, con Le sang d’un poète e perfino con le statue animate e le braccia-candelabri, le tende fluttuanti, le ombre e gli specchi, della Bella e la bestia. E’ forse proprio il sortilegio delle stelle, forte quanto quello della luna bunueliana. La notte ha mille occhi. Al di fuori di qualunque influenza surrealista, in una serie di film noir hollywoodiani, che i surrealisti avrebbero sicuramente disprezzato, si propaga inesorabile l’influsso della Notte.
L’ossessivo incombere del cielo stellato sta per spingere una ragazza al suicidio, la tormenta, costituisce la spina nel cuore del mago Triton (E. G. Robinson), dotato della facoltà di prevedere il futuro. Sono le stelle e l’esile falce di luna che illumina la fuga dei bambini lungo il fiume in The Night of the Hunter, sotto gli occhi curiosi e protettivi di animali magici – ma sono anche le notti senza stelle dei noir di Val Lewton, emigrato a Hollywood dalla Russia, o forse da regioni ancora più oscure, produttore d’incubi per Jacques Tourneur, per Mark Robson… Storie di ragazze-pantera e di uomini-leopardo. Passeggiate notturne, nuotate in piscine poco illuminate, in una tenebra dalla quale provengono oscure minacce. Il cinema come regno delle ombre: in questo surrealismo ed espressionismo, tra infinite differenze, si somigliano.
Le metamorfosi cinematografiche cambiano, a Hollywoodsi mettono a servizio d’una storia, tradendo in parte le aspettative del surrealismo. In Europa, Buñuel continuava a sognare e filmare, fino ai sospiri estremi. Nel Fascino discreto della borghesia, i sei personaggi principali percorrono di giorno quella lunga strada, non in cerca d’autore, ma d’un qualche scopo nella loro vita; però il film si apre di notte, di notte essi sognano, di notte ascoltano sogni raccontati da altri, di notte vanno incontro alle avventure più strane, ancora più strane d’ogni sogno. Di notte incontrano i morti, e fanno esperienza anticipata della propria morte, quando credono di andare semplicemente a cena. E nella notte del 14 giugno appare il Brigadiere Insanguinato.
Anche Il fantasma della libertà comincia di notte, con la scena della strage ispirata a Goya, e poi entrano in scena l statue animate di Don Giovanni e Donna Elvira. Don Giovanni, imitando la statua del Commendatore, colpisce sulla testa il Capitano francese, ma questi non desiste dal suo proposito di riesumare i resti di Donna Elvira e giacere con essi. Di notte, più tardi, un gallo, uno struzzo e un postino-fantasma visitano la camera da letto dei Foucauld, allo stesso modo in cui l’orso e le pecore scorazzavano nella casa dell’Angelo sterminatore. E arriva la notte di tempesta nell’albergo in cui trova rifugio l’infermiera, assieme a 4 frati che giocano a poker coi santini e gli scapolari, oltre a un cappellaio masochista e a una coppia zia (anziana)-nipote (giovane). Di notte il Questore di Parigi riceve una telefonata dalla sorella morta, e si reca alla tomba di famiglia, nel cimitero, dove viene scambiato per un profanatore di cadaveri. Tra i sogni del Fascino discreto, ce n’è uno molto bello, raccontato da un sergente: sogno che riguarda ovviamente l’incontro con i morti. Il sergente avrebbe da raccontarne anche un altro, riguardante un treno – ma non si può, non c’è tempo. Bisogna partire per le manovre. Sogno perduto, allora? No.
I treni di Paul Delvaux arrivavano sempre di notte in fantomatiche stazioni, deserte di passeggeri, popolate di invisibili fantasmi. Come facciamo a percepirli, dato che sono invisibili? La notte li nasconde, come nascondeva quelli di Magritte. Da un treno fermo in aperta campagna si materializzano anche i fantasmi d’un omonimo, André Delvaux, pure lui belga, ma non parente di Paul: irrigiditi nelle d’una danza quasi da fermo, una danza di morte (Una sera, un treno) -ma il prototipo resta quello: il Minotauro, l’uomo-toro, in agguato nel labirinto di Cnosso o sulla copertina d’una rivista, in attesa di uccidere o d’essere ucciso (di lasciarsi uccidere, direbbe Borges) da Teseo, l’eroe guidato dal filo. Come dalle orme alla rovescia sulla neve, nel labirinto gelato dell’Overlook Hotel…
Il surrealismo arriva anche in Messico, col cileno Jodorowsky. La montagna sacra (1973), ispirato al “Monte Analogo” di René Daumal, è opera alchemica, dove la tecnica dell’alpinismo è finalizzata alla ricerca della Montagna Sacra, in cima alla quale vivono gli Immortali, possessori del segreto della vita eterna. Solo pochi eletti sono in grado di effettuare la scalata, purché rinuncino alla padronanza del loro corpo individuale e riescano a sentirsi parte del Tutto Cosmico. Tra rospi e camaleonti si svolge una battaglia sanguinosa per la conquista del Messico. Un ladro somiglia a Cristo, circondato di nani e storpi, che scala la torre altissima dove vive l’alchimista. Ma è sempre giorno, qui: momenti notturni si trovano in Santa Sangre (1989), dove c’è un altro Cristo pazzo, le cui mani sono condizionate a uccidere, possedute dallo spirito d’una madre mutilata e sanguinaria (in realtà, morta).
Le ascendenze bunueliane, in Jodorowsky, sono evidenti: a volte sfiorano il gratuito, la provocazione fine a se stessa, ma tutto sommato le suggestioni surrealiste restano valide. Le ritroviamo anche in Polanski, specialmente nelle notti dell’Inquilino del terzo piano. Dalla finestra della sua camera in affitto, le locataire chimerique osserva le figure misteriose di altri inquilini, che a loro volta, immobili, lo osservano dalla finestra del bagno, in fondo al corridoio. Nella notte, Trelkowski non è più Trelkowski, l’identità si smarrisce. Le finestre sul cortile diventano palchi, dai quali parte l’incitamento al suicidio. Trelkowski perde la testa, delira, non sa più chi è. All’ospedale, avvolto nelle bende come una mummia, in fin di vita, incontra un altro se stesso. Qualcuno (ma chi?) da sotto le bende urla.
In Duelle (1976) di Jacques Rivette, Viva (B. Ogier), definita come Figlia del Sole, viene dall'oscurità esattamente quanto Leni (J. Berto), Figlia della Notte. La differenza tra loro è solo l'intervallo tra due lune, i 40 giorni tra l'ultima luna piena d'inverno e la prima dell'anno successivo.
Per questo nel film è sempre notte. Per questo le Divinità malvagie del Plenilunio possono essere sconfitte solo da Jeanne/Elsa (N. Garcia), che ha un doppio nome ed esercita la professione di portiera di notte in un albergo.
Ma forse una vera esperienza surrealista sarebbe quella d’uno spettatore morto, uno spettatore-fantasma, idealmente vagante non tanto di sala in sala, di film in film,, ma d’epoca in epoca, al di là d’ogni confine temporale. Mi stuzzicherebbe, per esempio, immaginare Artaud al cinema, intento a vedere oggi, che so, un film come Eraserhead di David Lynch (1977). Gli piacerebbe? Chissà. Forse si, forse no: con lui non si poteva mai dire. Certo, ritroverebbe alcune sue intuizioni, in un film immerso in una Notte Perenne. Ritroverebbe le immagini d’una testa fluttuante sullo sfondo di un cielo nero, ma non è la notte, è l’oscuro spazio profondo.
C’è un globo rotante, ma non è la luna e neppure la terra – è un pianeta sconosciuto, dalla superficie scabra. Ritroverebbe forse un po’ di Genica in Maria: Maria che ama Henry, ma alla fine lo lascia, abbandonando anche il figlio deforme, dal continuo pianto insopportabile. I capelli di Henry hanno un’altezza spropositata, sembrano quelli di un alieno sull’orlo d’una metamorfosi mostruosa interrotta a metà, ma la metamorfosi poi si compie, con la caduta della testa di Henry e la sua sostituzione con la testa del figlio deforme. Una testa che poi è triturata, e ridotta a gomme da cancellare per matite. Ma questo non è che un sogno, e Henry non è un attore: però sale, o meglio scende, sul piccolo palcoscenico dietro il termosifone, in cui si esibisce la cantante dalle guance gonfie. Uccide il figlio mostruoso, e si scatena una vera tempesta elettrica, tra scariche e lampi di luce.
Henry diviene «corpo elettrico», e altri lo diventeranno, nel cinema di David Lynch e nelle sue serie televisive (vedi specialmente Twin Peaks 3). La luce va e viene, appare e scompare, a ritmo sempre più frenetico. Il corpo si carica e scarica. Per lo spettatore Artaud, come per ogni spettatore autenticamente surrealista, ogni poltrona è una sedia elettrica.