Il rione Sanità, uno dei quartieri più “difficili” di Napoli, la gente del “sistema”, Il sindaco, Antonio Barracano, boss del quartiere che amministra la sua giustizia secondo criteri di ferrea equità, la sua equità, l’hip-hop di area partenopea che fa da sfondo, gli interni domestici soverchi d’ori, velluti e colonne. A considerare solo questi pochi elementi il film di Martone sembra non segnare differenza alcuna rispetto alla dilagante allure gomorriana, che ormai acriticamente, come una moda, fa da referente orientativo per la rappresentazione schermica della napolitaneità.

Rimandi voluti, questi, scientemente assunti, che si svelano in tutta la loro volontarietà per il semplice fatto che lo script originale del film è quello omonimo partorito dalla penna di Peppino De Filippo più di sessant’anni fa, già oggetto di una una versione teatrale a firma di Martone,  rispetto al quale i riferimenti gomorriani risultano endogeni, volontariamente sovrappostivi a posteriori, visto che il testo è del ’60. Considerato che quella di De Filippo è materia ben diversa da quella saviano-martoniana, essudante una morale più vasta e una umanità differente ormai non più in voga presso gli attuali aquadri criminosi, questo Antonio Barracano non potrà mai essere interamente contenuto entro gli argini stretti della morale e dell’etica agentiva dei personaggi gomorriani, rispetto ai quali sborda ed esonda.
Il primo interrogativo cui dare risposta riguarda dunque la ratio prima di questa sovrapposizione o conflitto voluto. Perché mai si è rivelato necessario per Martone imporre a una materia drammatica insospettabilmente attuale, a quasi quarant’anni di distanza, una serie di riferimenti estetici tanto alla moda quanto ormai svincolati da una cogente relazione di rappresentanza rispetto agli oggetti del proprio rappresentare gli ambienti e le genti del sistema camorra?

Nell’oggettiva impossibilità epistemica di raggiungere l’intentio auctoris sottesa, da qui sorgono possibilità di lettura discordanti, e di differente valore. Un’ipotesi non scartabile a priori è quella di una cosciente operazione metalinguistica, di raffronto e confliggenza tra due differenti modalità di rappresentazione del medesimo oggetto, la realtà sociale ed antropologica di quella certa parte di Napoli, colta sia secondo la modalità acritica del gomorrismo derivativo (esecrato da Maurizio Braucci in primis) che secondo quella modalità profondamente empatica e moralmente pregna dell’arte poetica di Peppino. La differenza non è poca. Nel primo caso si tratta infatti di adottare, per il solo fatto che si sono rivelate funzionali allo scopo e vincenti nell’agganciare i gusti del pubblico, stilemi e modalità filmiche inventati da altri (gli autori e i registi di Gomorra film e serie) per rappresentare un certo tipo di realtà, mentre nel caso di Peppino De Filippo si tratta di un sistema di scelte scritturali ed espressive, che seppur attraverso l’inevitabile stilizzazione implicata dalla trattazione artistica dei fenomeni, intendono dirci qualcosa di sincero su quegli stessi fenomeni cui si riferiscono, estrapolandone un exemplum edificante. Nel caso gomorrista la relazione diretta è con sintagmi e scelte di forma altrui; in quello di De Filippo la relazione resta quella con le persone e gli ambienti che si cerca di mettere in scena. Quella di Martone, allora, si rivelerebbe per operazione metalinguisticamente orientata, in cui si mettono a confronto e in conflitto modalità diverse di rappresentazione del medesimo oggetto, una modaiola e acritica e una pregna, coagente e diretta, con la possibilità di derivarne considerazioni sull’idea di rappresentatività in generale o sugli scarti possibili tra i diversi statuti della sua attuabilità.
D’altronde, mutando lettura, non è possibile nemmeno escludere l’eventualità che questo ingomorrimento della tessitura defilippiana corrisponda a un adeguamento puramente estetico, di riduzione di una materia difforme al canone di rappresentazione che attualmente  meglio incontra il gusto medio, investendo in maniera diretta i soli aspetti formali, ma provocando, per via indiretta, una corrispondente dimidiazione anche di alcuni aspetti sostanziali, visto che contenuto e forma del tutto scissi non saranno mai.

Snodo centrale di questo interscambio è “la persona” di Antonio Barracano in cui i due livelli si fanno carne (e ancora di più muscoli, quelli di Francesco Di Leva) e parola, quella edificante e ponderata di Peppino. Nel personaggio protagonista, infatti, la dualità di cui sopra si ripresenta nella forma di una scindibilità tra un corpo “gomorrizzato”, iper muscolarizzato, iper tatuato e ringiovanito, che compie azioni genuinamente gomorriane, come il perpetrare minacce o infliggere percosse, e una “psicologia”, tutta defilippiana, che si esprime attraverso le parole ponderate di De Filippo, cha ancora erano mosse da quella saggezza che non conosce cattedre e tomi, ma che promana dal basso, dagli interni scalcinati dei fasci o dal fondo dei vicoli del rione. Un corpo forgiato per combattere, rivestito delle solide masse muscolari di Francesco Di Leva, un corpo che continuamente vediamo allenato, intento a fare flessioni, irto di tatuaggi e tribali che lo rendono del tutto simile al corpo di un guerriero, un corpo che è decisamente prossimo a quello dei vari sgherri e affiliati gomorriani, e altrettanto decisamente differente da quello depotenziato sotto il profilo del fare, e ormai irrimediabilmente senescente, del personaggio di Peppino De Filippo. Aggiornato il corpo all’attuale canone estetico della criminalità cinematografica, però, Martone sceglie di non rinfrescare in questo senso anche le battute di Barracano e comprimari, che restano esattamente quelle scritte da De Filippo nel '60, e che testimoniano di una diversa morale e di un’etica antitetica rispetto a quelle dei personaggi sviano-martoneschi. Il Barracano  è personaggio destinato all’edificazione di positività, all’espressione di un’etica e di una morale della pacificazione e della cessazione della violenza per la cui affermazione è disposto a morire, che, ovviamente, è antitetica rispetto alla cieca fede nell’omicidio di Svastano & Friends, che solo di strage e predazione violenta vivono.

Il Sindaco Del Rione Sanità è “l’anti savastano”, il portatore di una weltanschaung che ne è il ribaltamento speculare. E’ questa un’etica di vasto respiro umano, che eccede per misura e valore morale quella angusta del gomorrianesimo. Diversa è anche la funzione proiettiva e valoriale che il sindaco espleta nei confronti del pubblico. I personaggi di Gomorra si intendono per ripetizioni mimetiche di reali persone inserite “nel sistema”, personaggi fittizi pensati per restituire con quanta più verità possibile quel tipo di persone reali e i loro comportamenti per via mimetica, tanto che spesso queste parti non vengono affidate ad attori professionisti, che certe caratteristiche comportamentali potrebbero solo recitarle, fingerle, ma a veri “ragazzi di quartiere”, come nel caso di Genny Savastano\Salvatore Esposito, che recano nel DNA quotidiano quei modi di fare e parlare. Quello di De Filippo, diversamente, si propone ab origine come creazione puramente scenica, la cui relazione con una eventuale persona realmente esistente passa inevitabilmente attraverso la teknè e i saperi specifici dell’attore professionista. E questo perchè lo scopo del De Filippo non era tanto mimetico, di restituzione iper realistica del “tipo” del camorrista realmente esistente ai tempi suoi, quanto edificante, come espediente che permetta allo spettatore di assimilare un’idea, un concetto morale, un exemplum che la sua costruzione scenica induce. Anche a questo livello gli intendimenti plausibili sono differenti, e oscillano tra la possibilità di una cosciente collisione tra l’orizzonte muscolare e violento della corporeità gomorriana con quello del contenuto etico del De Filippo, la più banale volontà di ringiovanimento, ingomorrimento a scopo commerciale, di un personaggio il cui appeal sul pubblico potrebbe non essere così forte, se non filtrato dal canone estetico acriticamente dominante, e l’intenzione, sana, di fornire per via stilistica la chiave di una larga accessibilità popolare ai contenuti morali di De Filippo.

D’altro canto molti elementi di messinscena, profilmico e modi della ripresa non sono riassorbibili all’interno dello spugnoso canone gomorriano e denunciano l’incontestabile matrice teatrale del costrutto. L’impianto generale della rappresentazione, principalmente fatto d’interni e spazi chiusi in cui agisce un contenuto numero di personaggi rimanda più ai modi del teatro da camera che non a quella espansiva e strettamente cinematografica del gomorrismo estetizzante, così come il ritmo mediamente disteso di un montaggio che non frenetizza stacchi e cambi d’inquadratura, ma permette alle performance attoriche di respirare, di dipanarsi più secondo i tempi della recitazione che non secondo quelli del montaggio. Barracano è personaggio più complesso, cui non manca un sapido gusto per l’ironia, che completamente difetta ai boss gomorriani, e in cui si manifesta un discorso sulla dualità dell’uomo e dell’esistente che risulta meno pronunciato tanto nel trattamento defilippiano che in quello gomorrista. «Si chiamava Campoluongo. Era un pezzo d'uomo bruno. Teneva il quartiere in ordine. Venivano da lui a chiedere pareri su come si dovevano comporre vertenze nel rione Sanità. E lui andava. Una volta ebbe una lite con Martino 'u Camparo, e questo gli mangiò il naso. Questi Campoluongo non facevano la camorra, vivevano del loro mestiere, erano mobilieri.» (^ M.Giammusso, Vita di Eduardo, Mondadori, Milano 1993). Così Peppino descriveva Campoluongo, l’uomo che gli ispirò il personaggio di Antonio Barracano, uno che non faceva « la camorra», che non era un criminale, ma uno che campava del suo mestiere di mobiliere, uno che «teneva il quartiere in ordine» e amministrava la giustizia stabilendo come «si dovevano comporre le vertenze», nulla a che spartire con la natura predatoria e omicida di Savastano, nessun delirio d’onnipotenza e volontà di dominio su territori e genti.

Un personaggio volto unicamente al positivo, alla realizzazione di un bene superiore, la pacificazione dei conflitti tra le varie famiglie, per la cui attuazione è disposto a morire, a sacrificare il proprio piccolo io individuale a favore del bene collettivo. In maniera opposta, invece, i molti personaggi gomorriani di serie e film realizzano, volendolo o no, poco importa, il “male”, inverano cioè il proprio destino di violenza e sopraffazione anche quando tentino una qualche forma di redenzione. Sempre e comunque interessati a conseguire, egoisticamente il bene proprio, tutt’al più quello della propria famiglia, al posto di un qualche vantaggio collettivo e condivisibile. Differente, allora, sembrerebbe essere la natura “doppia” del Barracano di Martone, agito internamente dal conflitto tra la natura predatoria e violenta dei camorristi d’oggi, quelli gomorriani, e quella essenza morale del Barracano defilippiano, messianicamente disposto al supplizio proprio in nome dell’affermazione di un bene superiore. Barracano non è completamente un buono, ma completamente non è nemmeno uno dei cattivi essendo contemporaneamente un po' l’uno, un po' l’altro. Non si possono scindere queste due nature interne al personaggio perché a quelle latitudini esistenziali, i Quartieri, La Sanità, Scampia separare gli elementi non è mai possibile, il bene e il male, la redenzione e la perdizione l’egoismo e l’altruismo si intrecciano gordianamente e continuamente si rovesciano gli uni negli altri. Il giudizio morale resta sospeso, e diversamente non si sarebbe potuto fare, perché il giudizio morale, soprattutto in quei luoghi è un lusso che non ti puoi permettere. Sul finale del film questa logica del rovesciamento degli antipodi assume un grado ulteriore di evidenza nel ribaltamento di ruoli tra quello che dovrebbe essere lo spietato boss di un clan camorristico, che invece si sacrifica in favore dell’affermazione di un bene superiore. In questo modo “il faticatore” Arturo Santaniello, il panettiere che della propria onestà fa vanto, che accoltella Barracano, riduce alla fame il figlio Rafiluccio e, anche convocato alla presenza del morente, eviterà di ammettere la propria colpa, rivelando polle vaste di marciume del pensiero nasconde sotto il profilo ben disegnato della rispettabilità sociale.

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