In copertina: Masse superstiziose, nude, isteriche: D. Gargiulo (detto Micco Spadaro) , Eruzione del Vesuvio del 1631
La parola “popolo” è una parola densa, dotata di significati plurimi. Giorgio Agamben distingue fra Populus (corpo politico integrale, stato sociale degli individui sovrani, dotati di esistenza politica) e Plebs (molteplicità frammentaria di corpi esclusi) e, quindi, fra integrazione e “nuda” estromissione.
Micco Spadaro è uno di quegli irregolari di talento che facevano parte della bottega di Aniello Falcone specializzata, nella Napoli del siglo de oro, in quadri con figure picciole, tele in formato panoramico di vita convulsa e cittadina. Lo Spadaro è uno dei grandi interpreti della Plebs in pittura: un’eruzione, la peste, un terremoto, un martirio erano il pretesto per la rappresentazione del popolo affamato, nudo e isterico dell’epoca. In Eruzione del Vesuvio del 1631 vediamo la folla innumerevole mentre trasporta le reliquie miracolose del santo patrono, San Gennaro faccia gialla, fino alle pendici del vulcano fumante per placarne la furia. Per Spadaro la moltitudine è una massa colloidale e agitata, che si coagula seguendo leggi del tutto antiumane, simili a quelle dell’attrazione simpatica delle particelle di mercurio o al ribollio dell’acqua in una pentola a pressione. Intanto, dalle terrazze delle case, simili a sepolcri sbiancati, appaiono donne gesticolanti come prefiche, estrema sopravvivenza del pathos tragico pagano nella carne viva della storia, mentre il cielo si satura di polvere e lapilli.
Vedendo questa immagine di Spadaro vengono in mente le parole di H. Arendt, quando definisce la massa come il fondo indifferenziato della vita pubblica di una nazione, aggregato eterogeneo, dominato per impulsi, suggestionabile, volubile, dipendente dal numero, carente di quella classe specifica di differenziazione espressa attraverso obbiettivi limitati e ottenibili.
La massa, secondo Canetti, vuole sempre crescere, è nel suo interno egualitaria, ama la densità e ha bisogno di una direzione. Se pensiamo ai sotto-insiemi dell’autore di Massa e Potere, quella di Spadaro sarebbe una massa aperta, che appare dove non c’era nulla, è instabile ed effimera, poderosa e incisiva, e si compatta grazie all’incorporazione indiscriminata di nuovi integranti. Masse come questa sono dominate dall’impulso di distruzione o (appunto) dal panico, secondo una dimensione passionale e attrattiva, nuda, senza mete trascendenti.
Corpi insorti: F. Goya, Populacho + Barricate del 1848 + Disordini razziali a Los Angeles, 1992.
La plebs è la massa anonima dei senza diritti: di questi ultimi della terra Francisco Goya racconta le gesta nel suo “film bellico” per immagini fisse Los desastres de la guerra, cronaca delle atrocità della campagna napoleonica in Spagna. Il popolo si trasforma in un mucchio disperso di individui isolati, massa informe dove la civilizzazione ha perso tutta la fermezza e rimane esposta a qualsiasi azzardo, in quella che Benjamin chiamerebbe Violenza divina, rivolta dotata di una dimensione puramente passionale ed attrattiva, senza mete trascendenti. La massa mette in scena tutte quelle manifestazioni violente, irrazionali, senza domande pragmatiche, che non sono parte di una strategia ad ampio raggio e non possiedono un marco cognitivo: è lo scoppio di un’aggressività senza sbocco da parte di coloro che premono per essere riconosciuti. È quello che Goya chiama «Populacho», insieme formula denigrante che designa lo strato più basso della plebe e moltitudine in ribellione o disordine.
Approdo degli alleati dentro il ventre dilaniato della città di Napoli, R. Capa
Malaparte descrive la massa urbana di Napoli nei giorni immediatamente posteriori allo sbarco degli alleati definendoli da un lato massa terribile, squallida, sudicia, affamata e vestita di stracci, dall’altro capace di accettare il ruolo di popolo vinto (in realtà più avanti Malaparte racconterà delle eroiche cinque giornate della città partenopea, dove il popolo, capitanato dalle donne, riuscì a scacciare da solo i nazisti consegnando agli americani una città in macerie ma liberata) saltando allegri fra le rovine delle proprie case distrutte. Volgere la sconfitta in danza, il dolore in una forma superiore di pathos estatico e performativo: il popolo è l’operatore di una transvalutazione di tutti i valori. Il popolo napoletano è il savio conoscitore di quella che Sohn-Rethel, il filosofo amico di Benjamin, Kracauer e Adorno, e studioso del feticismo della merce, chiama «filosofia del rotto» (Das Ideal des Kaputten). Si tratta di una praxis che consiste nell’iniziare a utilizzare gli oggetti solo nel momento in cui cessano di funzionare, trasformando (in termini benjaminiani) il profano in trascendente.
Il “rotto” permette all’uomo di opporsi all’automatismo integrale e ostile degli oggetti che lo circondano, facendoli migrare dentro territori imprevisti: il motore di un motorino, ad esempio, può diventare frullino per fare la crema. L’individuo, come il malinconico-allegorico, concede una nuova significazione alle rovine del mondo dissociato e impara a riassemblarle in un tutto nuovo e funzionale. Il rotto, il rifiuto, l’apparentemente inutilizzabile già fuori dal ciclo produzione-consumo, come l’Odradek di Kafka, si trasforma in stella danzante. Filosofia del rotto che appare in maniera folgorante in Cocorilo Monsieur Poulet del cineasta e antropologo Jean Rouch. Il film parla di un gruppo di persone che stanno ai margini: per Rouch i cambi, in una società, si realizzano proprio grazie a questa classe di esseri umani che dalla loro posizione periferica possono osservare l’assurdo del sistema.
Filosofia del rotto: J. Rouch, Cocorilo Monsieur Poulet
È questo, se vogliamo, il primo significato di marginale: non una condizione di minorità, ma un diverso punto di vista verso il mondo esteriore. Il secondo è quello di un’economia paradossale: Rouch, filmando l’odissea quotidiana di tre persone che comprano pesce e galline nei villaggi del deserto per poi rivendere le merci in una grande città, mette in luce una piccola avanguardia popolare che possiede forme alternative di sopravvivenza.
Il proprietario dell’auto modificata per il viaggio nel deserto è capace di ripararla o ritoccarla secondo necessità: il risultato è, come a Napoli, quello di un’approssimazione allegra al funzionamento interno del mezzo di trasporto diventato completamente smontabile (curioso: Rouch diceva che era necessario conoscere il meccanismo interno della macchina da presa, essere capaci di smontarla e rimontarla per capire che non esiste “magia” dentro di essa). I tre “argonauti del deserto africano” sono coloro che riescono a godere e a sperimentare una specie di euforia dell’accidente, dell’imprevisto: l’avaria momentanea del motore consente ai viaggiatori di fare una sosta notturna in un piccolo villaggio, mangiare, ballare, conoscere gente. Cocorilo possiede la grande struttura del western epico, l’auto è una covered wagon che attraversa un ambiente avvolgente (il deserto) che contrappone alla meta finale una serie di ostacoli (pioggia, fango, le acque del fiume, le sabbie mobili). Nello stesso tempo, i nostri eroi sono piccola gente comune, che oppongono agli ostacoli non una superiore destrezza ma un’immaginazione senza limiti.
La filosofia del rotto (parallela al «poroso» benjaminiano, concetto polimorfo anch’esso di ispirazione napoletana), è insieme il “detournato” (far migrare gli oggetti dal contesto che gli è proprio e sviarli verso ambiti di creazione personale), il “selvaggio” (in relazione al «bricoleur», che secondo Levi-Strauss si serve dei residui e dei resti degli eventi, testimoni fossili di un individuo o di una società), il “flessibile” (che evita il definitivo ed è capace di adattarsi all’intorno, ad uno scenario di nuove costellazioni impreviste), e diventa un vero e proprio method di approssimazione gaia e aperta alla realtà.
Spazi beduini: P.P. Pasolini, Accattone + Sopralluoghi per un film in Palestina
Pasolini è il grande cantore dei popoli marginali, capaci (a differenza degli emarginati, vittime inermi della storia) di rifiutare la sanzione del potere e trasformarla in forma, peculiare e alternativa, di vita. I popoli marginali sono popoli produttori: di “linguaggi” (i dialetti, reazione alla lingua dominante del potere centrale, o argot, la lingua della mala che con i suoi giri di parole scappa agli artigli della polizia), “anacronismi” (a proposito delle borgate romane, Pasolini parla di qualcosa di allucinante, di romanzesco riferendosi alla maniera peculiare di vivere ai margine della legge come i gitani più puri) e, in generale, di un sistema di relazioni che rimane inalterato: non diceva Sohn-Rethel che a Napoli si trovava una società ancora non modernizzata del tutto, accennando a un fondo agrario della città e ad un mondo assai antico?
È la «forza rivoluzionaria dei poveri diavoli». Pasolini andava cercando insieme a Bertolucci, macchina fotografica alla mano, location, dettagli, corpi, per il suo primo film Accattone e, quando li enumera, quello che fa è una specie di catalogo del marginale (caratteristica dell’occhio del cineasta non è esattamente quella di prendere coscienza delle cose che lo circondano tentando di farne l’inventario?): corpi, volti, piazze, casupole, frammenti di grandi edifici, muri neri di grattacieli, cespugli, campi di periferia solcati da mattoni e immondizia.
Il risultato è quello che si potrebbe chiamare “realismo dell’umiltà”, ultimo esito di una tradizione secolare che inizia con Masaccio e finisce con il cinema, capace di riprodurre la realtà con la realtà: «non fuoriesco, evocando quella realtà, dal mondo della realtà. Sempre vivo, non mi distinguo dalla vita, per darle testimonio», scrive in Bestemmia.
In Palestina, quando doveva trovare un set per il Vangelo secondo Matteo, si scontra con due mondi figurativi antitetici, il fisiologico, precristiano, biblico, come gli sarebbe apparso anche in India o lungo le coste arabe dell’Africa, e quello dei kibbutz, moderno e progressista. Il pezzo di deserto, dove beduini fantasma migrano con le loro tende simili a grandi vele svolazzanti nel grande mare di polvere e sabbia ardente assomiglia per un attimo ai bivacchi accesi dalle prostitute davanti al piccolo pezzo di campo dove, nelle sterminate borgate romane degli anni ‘60, adescano i clienti, o a un casolare davanti ad uno spiazzo di terra: gli angoli marginali della metropoli assomigliano al deserto. In una delle sue Lettere Luterane, scritta in occasione dell’uscita di Accattone sulla televisione di stato, il regista parla di genocidio culturale: all’improvviso questa cultura produttrice e marginale, che aveva tutto il diritto a seguire vivendo (o sopravvivendo) sparì completamente, cancellata dalla società di consumo. La periferia romana e le terre povere del meridione hanno allora cessato di produrre modelli propri per opporli a quelli del centro, come forme ibride di resistenza e libertà; i giovani, svuotati di modelli antichi e di valori trasmessi, si sono convertiti in copie di un altro modello di esistenza, quello borghese; e questa realtà non appartiene solo all’Italia ma riguarda, in maniera diversa, una trasformazione radicale e obbiettiva dei popoli marginali.
La società dei consumi impone una concezione edonista della vita, fa scomparire le forze del passato, livella l’arcaismo plurale e degrada le culture particolari. A volte, per mettere a fuoco questa operazione, è necessaria una semplice “ottica” che da strumento meccanico diventa raffinato dispositivo per un’archeologia critica del presente.
Zoom come strumento di archeologia critica del presente: P.P Pasolini, La forma di una città
Un semplice movimento dello zoom permette infatti di aprire il profilo intatto della città turrita, inerpicata sulla roccia, alla contingenza del fuori campo che contiene un elemento, moderno, di disturbo, confuso all’inizio. È grazie allo scivolamento repentino dell’ottica che è possibile avvicinarsi al detto elemento sul lato destro, facendo emergere qualcosa di estraneo: la massa amorfa, semicancellata da una nebbia azzurra, di una costruzione nuove di edilizia popolare. Questo elemento perturbante è causa, per il cineasta-poeta, di un dolore fisico, perché elemento che appartiene ad un altro mondo ed interrompe la relazione fra città e natura non rispettando la frontiera porosa e la relazione mutua che intercorre fra di esse. Alla fine di questo piccolo corto Pasolini ci conduce, attraverso un’elementare soggettiva con la macchina a mano (il più povero, se vogliamo, degli elementi della grammatica cinematografica), lungo una piccola stradina anonima di pietra e davanti ad un arco semplicissimo, umile espressione del popolo, della massa dei senza nome e del passato popolare. La piccola stradina (ma anche la tela di un oscuro mestierante poco dotato), rivelano gli aspetti comuni, inutili, inermi, e per questo sacri, dell’esistenza
La sacralità ribelle del triviale: P.P. Pasolini, soggettiva di una stradina anonima + Anonimo napoletano, San Girolamo
C’è una frase di San Paolo che non a caso il cineasta decide di ricordare durante il viaggio in Palestina: «Quello che nel mondo è semplice, lo ha eletto per confondere i saggi; quello che nel mondo è debole, lo ha eletto per confondere i forti; ha eletto quello che nel mondo non possiede nobiltà o valore, quello che non esiste, per ridurre al nulla quello che esiste».
Essere una forza del passato diventa, per Pasolini, la vera e propria possibilità del popolo marginale: è lo scintillio della possibilità che permette di entrare in contatto con una società millenaria, pre-capitalista e pre-cristiana, interiormente contadina, che nell’Italia prima del boom economico si incontrava ancora nei quartieri periferici delle grandi città urbani o nelle campagne del meridione. Inoltre, essere una forza del passato conserva intatta una possibilità di iniziazione, in grado di appropriarsi di un orizzonte di esistenza veritiero.
In Appunti per un’Orestea Africana, Pasolini immagina di filmare la tragedia di Eschilo nel continente africano. Le prime immagini mostrano il corpo del regista riflesso su una vetrina: è lo stesso autore ad esercitare il ruolo di narratore, per così dire, in presa diretta. Il risultato non è un film (come Petrolio non era un romanzo) ma un congiunto di note che trasferiscono l’antica tragedia greca nell’Africa moderna, secondo uno “stile senza stile” che è quello del cinema documentario.
La nazione dove Pasolini decide di girare è una nazione africana “tipica”, divisa fra antico e moderno. Il recente processo di rivoluzione e uscita dal giogo coloniale stava permettendo un veloce e parziale spostamento da un’antica società di tipo contadino-ancestrale verso una società moderna, influenzata da Cina e USA: non a caso, allora, il narratore si riflette su una vetrina, essendo quest’ultima il luogo deputato all’apparizione della fantasmagoria della merce che sta iniziando a saturare (alcuni di questi oggetti sembrano già usurati nel momento in cui vengono esposti) il mercato africano. La relazione fra Grecia arcaica e moderna si incontrerebbe proprio nel passaggio da una società tribale ad una democratica (sebbene ancora del tutto formale). Per questo ci sono, nel film, lunghe riprese durante le quali Pasolini parla con gli studenti di una università, chiedendogli se questa sovrapposizione fra Grecia classica e Africa moderna abbia realmente senso.
Immagini del lavoro: D.W. Griffith, A corner in wheat + Pudovkin La fine di San Pietroburgo + P. P. Pasolini, Appunti per un’Orestea africana
Pasolini, nei suoi appunti, sceglie i personaggi, pensa al Coro e al suo carattere popolare (lo ritrova nei mercati isolati nel deserto dove la gente “parla”), seleziona possibili set, immagina le Furie conferendo loro un aspetto non antropomorfo e facendone la pura incarnazione delle forze della natura selvaggia e dell’irrazionalità animale (un albero scosso dal vento e dalla pioggia, una leonessa ferita). Le Furie sono forze magiche destinate a sparire insieme con il mondo antico e a diventare Eumenidi, divinità dei sogni, ancora irrazionali certo, ma che hanno perduto la loro passata presenza minacciosa legata al terrore atavico per sedersi a lato della democrazia razionale. Per la parata degli eroi, utilizza materiale found footage della guerra recente; pensa di utilizzare scene filmate che sono documenti “già pronti” (come quello dove padre e figlia compiono dei riti davanti ad una tomba); vorrebbe introdurre l’elemento del jazz afroamericano con un concerto dal vivo di una band.
Oreste è l’eroe pasoliniano che fugge dal mondo arcaico e termina nella città moderna: il tempio di Atena, dea della saggezza, è una università. Egli è colui che, stanco della sua esistenza e per soddisfare il desiderio di conoscenza, si muove verso un mondo nuovo. Ma l’antico, in Africa, continua sopravvivendo a lato del moderno: per questo Pasolini, alla fine del film, filma una danza wagogo, performance che, perduti i suoi valori cultuali, un po’ come la danza del serpente hopi vista da Warburg, si è svuotata dei significati magico-rituali diventando gioco e attrazione; una festa di matrimonio, dove tatuaggi e pettinature attestano la presenza di un antico mondo magico; e, infine, un contadino lavorando la terra. Quest’ultima sequenza ricorda fatalmente cose simili di Dovzenko, di Griffith. Ma se nel primo l’immagine si riferiva al mondo del “vecchio” prima dell’impresa di tecnicizzazione dei soviet e nel secondo alludeva alla struttura dualistica della società capitalista, in Pasolini viene messo in luce la qualità del lavoro di porsi come attività specificamente umana che, animata da una sublime pazienza, non conosce né pausa né retorica.
Dall’altro lato del fiume: J. Rouch, Moi un noir
Il tema di Moi, un noir di Jean Rouch non è assai distinto: Rouch mostra un gruppo di giovani nigeriani che abbandonano la loro patria per entrare nel mondo moderno (vanno a lavorare in Costa d’Avorio), scegliendo anch’essi, come giovani Oreste (ai quali, però, è precluso l’accesso al tempio di Atena), fra orizzonti antitetici: Islam e alcool, ritmi tradizionali e sogni hollywoodiani, idoli antichi e idoli moderni (boxe, cinema), tradizione e modernità.
I personaggi del film interpretano se stessi, “fanno quello” che vogliono e adottano i nomi delle stelle del cinema commerciale e della cultura di massa (E. G. Robinson; Lemmy Caution; Dorothy Lamour; Tarzan): questi umili lavoratori a giornata, che guadagnano il sufficiente per una scodella di riso da mangiare seduti su un marciapiede, vivono, nel film, una vita parallela interpretando un ruolo romanzesco (l’agente del FBI, un campione di boxe, l’idolo delle donne).
La loro vita è povera e semplice, però non priva di un certo incanto: i night club, la giornata in spiaggia con le amiche, le partite di calcio. Rouch adopera qui il suo peculiare metodo accumulatorio (filma per otto mesi metri e metri di pellicola): grazie all’utilizzo di una macchina da presa estremamente leggera e maneggevole, si avvicina al massimo al quotidiano dei personaggi e raggiunge una descrizione intensiva dei soggetti. Il sogno di Rouch è quello di un film senza commento, immediatamente comprensibile.
Uno dei materiali che compongono Petrolio (libro che, ricordiamolo, secondo il piano generale di Pasolini avrebbe dovuto adottare la forma dell’edizione critica di un testo inedito – una specie di Satyricon moderno – del quale sopravvivono 405 manoscritti, concordanti e discordanti, e con differenze stilistiche; non a caso l’autore accenna ad una “difficoltà del frammento”) è la storia di Tristram. L’uomo è un borghese che viaggia in Africa e, una volta sul posto, decide di comprare una giovane (poco più di una bambina), Giana, al mercato degli schiavi. Senza mai cercare di capire quello che si nascondeva dietro l’alterità irreducibile di lei, la degrada con ogni sorta di pratiche sessuali avvilenti e ripetitive, che però non riescono a degradare l’innocente bellezza di lei. Alla fine, prima di far ritorno in Europa, l’occidentale decide di abbandonarla alle cure di una missione. Giunge, così, il momento di salutarsi. Tristram, per il quale il mondo magico che stava per abbandonare era solo un mondo di superstizione, si allontana e non capisce perché ella non si volta per guardarlo un’ultima volta: quella piccola sorellina saggia, fino alla fine, ha rifiutato a colui che la sfruttava il gesto più elementare di reciprocità: lo scambio dello sguardo.
Tristram, prima di ritornare a casa, fa una sosta a Napoli dove, in uno dei giardinetti di Forcella, alcuni scugnizzi giocano in mutande vicino ad una fontana di pietra porosa. Fra di essi, l’uomo scorge una ragazzina bruna e vestita di stracci che, inevitabilmente, assomigliava a Giana (le era quasi sorella, dice). Le due ragazzine possedevano una medesima qualità (nonostante le differenze, ovvie quanto accidentali, di nascita), che Pasolini definisce essere «la pasta della carne», affatto diversa da quella della cultura dominante, che può assimilarla solo a costo di farla degenerare. Tristram davanti quella visione, cade a terra riverso nel parco sudicio e, dopo questa caduta improvvisa, si converte al marxismo.
Questo breve racconto con aspetto di apologo nasconde un ultimo aspetto del marginale: la sua capacità di farsi operatore non solo di conversione, ma di redenzione.