Questo fermo immagine ritrae la scena di un sacrificio. Un capretto vivo viene sgozzato sulla testa del personaggio principale del film, Andy Okeke, per esorcizzare gli spiriti che lo posseggono. E’ tratta dal grande classico della tradizione nollywoodiana Living in Bondage (Chris Obi Rapu, 1992), film che secondo la maggior parte della critica locale e internazionale ha inaugurato la nascita dell’industria video nigeriana, oggi conosciuta come Nollywood. La bassa risoluzione del fermo immagine, estratto da una vecchia videocassetta ancora miracolosamente intatta, porta le tracce materiali di un film prodotto in un’epoca in cui la Nigeria attraversava una delle sue epoche di crisi più profonda, il passaggio di consegne fra due delle dittature militari più feroci della sua storia (dal regime di Ibrahim Babangida a quello di Sani Abacha).
In questo film, che ha fatto l’oggetto più o meno esplicito di innumerevoli remakes e rielaborazioni fino ad epoche recenti (incluso il remake ufficiale uscito in Nigeria meno di un mese fa, Living in Bondage: Breaking Free, diretto dalla star Ramsey Nouah), una componente narrativa ed estetica fondamentale è la rappresentazione della relazione fra visibile e invisibile, forze divine e forze dell’occulto, lato solare e lato notturno della natura umana. Nel film, un giovane uomo, Andy Okeke, emigrato a Lagos, capitale economica del paese, per diventare qualcuno, entra in crisi di fronte all’impossibilità di realizzare le proprie ambizioni. Un giorno incontra un vecchio compagno di classe diventato membro di un club di milionari. Abbagliato dal suo successo, Andy comincia a frequentare il gruppo prima di rendersi conto che i suoi membri fanno parte di una società segreta dedicata alla pratica di rituali occulti in cui gli spiriti offrono enormi ricchezze ai seguaci in cambio di sacrifici umani. Durante un incontro di questo culto segreto, Andy esprime il desiderio di arricchirsi, dicendo di essere pronto a sacrificare tutto per raggiungere questo obiettivo. Il sacerdote gli chiede dunque di sacrificare la vita della persona che ama di più, sua moglie. Inorridito, Andy cerca di sostituirla con una prostituta rapita per strada, che però riesce a salvarsi invocando il sangue di Gesù nel momento cruciale del sacrificio.
I membri della setta minacciano Andy di ucciderlo se cerca di contraddire i loro ordini una seconda volta. Andy accetta quindi di sacrificare la moglie e berne il sangue insieme agli altri membri della setta. Il sacrificio porta i suoi risultati: Andy si arricchisce e si sposa di nuovo. Ma il fantasma di Merit lo perseguita continuamente, facendolo impazzire. Andy perde così tutta le sue ricchezze e comincia a vagabondare, quasi nudo, per mercati e strade, nutrendosi di spazzatura. Quando è ormai allo stremo delle sue forze, la prostituta che aveva cercato di sacrificare nella prima parte del film, ora seguace di una chiesa pentecostale, lo incontra accidentalmente, lo riconosce e lo porta nella propria chiesa, dove, attraverso lunghe sessioni di esorcismo e preghiera, Andy viene liberato dalle forze occulte che ne avevano abitato lo spirito.
Gran parte del leggendario successo di questo film si deve alla sua capacità di portare sullo schermo l'immaginario dell'occulto che da tempo animava gli spazi urbani nigeriani. Ciò che rende in un certo senso unico Living in Bondage è la sua capacità di catturare le ansie e le paure del suo tempo, portandole sullo schermo, in un film girato in ambienti familiari al pubblico, con attori già noti (la maggior parte proviene dal mondo della televisione o del teatro nigeriano degli anni ‘70 e ‘80), e sulla base di una storia che Okechukwu Ogunjiofor, autore della sceneggiatura, sosteneva fosse vera. L'industria cinematografica nigeriana, conosciuta internazionalmente come "Nollywood", è emersa negli ultimi anni come il fenomeno mediatico più influente del continente africano. Dagli anni '90, i film nigeriani circolano nell'Africa subsahariana e nella diaspora in Europa, nelle Americhe e altrove, partecipando ai processi di formazione e diffusione di un immaginario collettivo pan-africano. L'analisi dei film che Nollywood produce e il modo in cui sono percepiti dal pubblico che li consuma, può quindi permetterci di analizzare i processi contemporanei di costruzione della soggettività e dell'identità all'interno dell'universo postcoloniale africano. Dalla nascita di questa industria quasi trent’anni fa, con la produzione di Living in Bondage, una delle caratteristiche distintive della sua produzione è stata l'interesse per la rappresentazione dell'occulto e dell'invisibile.
Secondo alcuni, la stessa capacità di rendere visibile la dimensione invisibile delle ansie e delle paure che abitavano la società nigeriana degli anni ’80 e ’90 è stata una delle ragioni principali del successo travolgente dei primi video. Per comprendere il successo di questo cinema è quindi fondamentale esplorare la genealogia di questo immaginario – esemplificato dall’immagine del sacrificio mostrata poc’anzi. La cinematografia africana ha sempre mostrato un certo interesse per la rappresentazione dell’invisibile, le cui modalità variano a volte in modo significativo da un paese o da un film all'altro. Secondo il critico cinematografico camerunense Alexis Tcheuyap, Ousmane Sembene è il primo regista africano a ritrarre l'occulto, attraverso il prisma della commedia, nel film Xala (1975).
Questo film racconta l'impotenza sessuale del ricco uomo politico El-Hadji, protagonista del film. L'attacco mistico di cui El-Hadji è l'oggetto, e in particolare l'attacco alla sua prestanza sessuale, diventano secondo Tcheuyap «metafora di un malessere sociale più ampio e intervengono come la vendetta dei deboli contro le élite corrotte». Seguendo l'esempio di Xala, e in linea con la tradizione intellettuale e politicamente impegnata della cinematografia africana degli anni '70 e '80, i film prodotti in questo periodo rappresentano la religione e l’occulto per poter decostruire le credenze popolari, rivelando le strutture di dominio politico di cui sono la maschera. L'adozione di questa strategia consente ai registi dell’epoca di portare avanti il proprio progetto di denuncia delle élite post-coloniali patriarcali e conservatrici, o delle autorità “tradizionali”, che in questi film fanno ricorso alla dimensione dell'occulto per proteggere i propri privilegi e il proprio potere.
Questa tendenza si trasforma radicalmente con l'avvento delle industrie cinematografiche commerciali come Nollywood. Il rapporto diretto tra la cinematografia appena descritta e i video prodotti in Nigeria a partire dagli anni '90 è quasi inesistente. Altre forme narrative ed estetiche in circolazione nel continente fra gli anni ‘70 e ‘80 hanno probabilmente giocato un ruolo più importante nel plasmare l'immaginario che i video hanno poi fatto circolare sugli schermi di tutto il continente. Ne citerò qui di seguito tre che mi sembrano essere le più importanti per arrivare a definire una genealogia dell’immaginario impresso sullo schermo da Living in Bondage.
In primo luogo, la produzione teatrale Yoruba, un fenomeno culturale che ha fortemente influenzato lo sviluppo dell'industria cinematografica nigeriana, in particolare attraverso il lavoro di registi come Hubert Ogunde e Ade 'Love' Afolayan, che negli anni '70 hanno iniziato la transizione dal teatro allo schermo, filmando i propri spettacoli di teatro e mostrandoli in televisione e al cinema. Se le compagnie teatrali Yoruba erano già attive dagli anni '40, è dopo la fine della guerra civile del Biafra, nel mezzo del boom petrolifero, che ottengono il loro successo popolare più significativo.
Ci sono a quel tempo più di cento compagnie teatrali Yoruba attive nel sud-ovest del paese e nelle aree circostanti, ed è proprio nel momento del loro più grande successo che queste compagnie iniziano a mettere in scena storie che riflettono sulla dimensione occulta del potere e della ricchezza. Se questo teatro aveva già attinto molto al serbatoio delle tradizioni orali Yoruba, con i suoi simboli, i suoi complessi rituali e le sue credenze mistiche, è dagli anni '70 che emergono storie in cui il la dimensione occulta viene utilizzata per rappresentare le trasformazioni in corso nella società nigeriana contemporanea - trasformazioni generate dall'impatto del boom petrolifero sugli equilibri politici ed economici del paese. Il boom petrolifero degli anni '70 inonda la Nigeria di ciò che Karin Barber chiama «petro-Naira» (ovvero grandi quantità di denaro in moneta locale, il Naira, o in dollari americani, ottenute attraverso i contratti legati allo sfruttamento del petrolio). All'improvviso, agenti governativi e imprenditori, divenuti mediatori di questa nuova economia, si trovano in una posizione strategica, capaci di avere accesso ad enormi quantità di denaro.
I burocrati il cui ruolo è quello di determinare l'assegnazione di ricchi contratti di estrazione, ad esempio, cominciano a ricevere gigantesche tangenti al fine di garantire l’attribuzione di licenze di sfruttamento particolarmente lucrative a questo o a quel cliente. In un contesto sociale caratterizzato da processi di formazione di classe relativamente fluidi, all'improvviso, negli anni ‘70, un segmento molto limitato della popolazione ha accesso a enormi ricchezze, provocando l'emergere di una classe di nuovi ricchi la cui improvvisa fortuna risulta difficile da comprendere attraverso il prisma delle logiche di ridistribuzione economica tipiche del mondo rurale "tradizionale" o dell'universo capitalista dell'era coloniale. La dimensione dell’occulto interviene in queste dinamiche come filtro interpretativo necessario a comprendere le forme emergenti di redistribuzione economica e l’improvvisa nascita di una classe sociale eterogenea di nuovi ricchi.
A questo genere narrativo apparso negli anni ‘70, si aggiunge a partire dai primi anni ’80, e in particolare nel periodo successivo alla svalutazione del Naira provocata dall'applicazione delle politiche di aggiustamento strutturale della Banca Mondiale e del Fondo Monetario Internazionale, un immenso repertorio di leggende urbane riportate dalla stampa locale. La maggior parte di queste storie si concentra su episodi di cronaca che vengono riportati e interpretati come il risultato di pratiche di stregoneria o di riti occulti: la trasformazione di esseri umani in animali, la misteriosa scomparsa di bambini ritrovati in seguito con organi amputati, rituali violenti praticati da sette segrete nei campus universitari, giovani donne capaci di ammaliare ricchi uomini sposati e poi privarli di tutte le loro ricchezze dopo averne bevuto il sangue… Se l’immaginario dell’occulto messo in scena negli anni ’70 sembra rispondere alla necessità di trovare nuove spiegazioni di fronte ai cambiamenti sociali ed economici intervenuti in seguito al boom petrolifero, le leggende urbane degli anni ‘80 compiono un passo ulteriore, cercando di offrire un'interpretazione accettabile all’implosione improvvisa del progetto di modernizzazione dello stato che ha seguito la crisi economica dei primi anni ‘80.
In questo contesto, emerge una particolare tensione tra aree rurali e urbane, che riflette il quadro interpretativo proposto dalle chiese pentecostali, attrici principali del mercato religioso nigeriano emergente di questi anni, nonché forza dominante nei processi di formazione degli immaginari collettivi africani negli ultimi due decenni del ventesimo secolo. Le esperienze e gli immaginari urbani riportati dalla stampa nigeriana di questi anni riflettono la diffusione dell'idea secondo cui le persone residenti nei villaggi abbiano accesso a capacità mistiche in grado di minacciare il benessere dei loro familiari residenti nelle aree urbane, e che le città stesse mantengano una continuità cosmografica con le aree rurali – aree che le città sono riuscite a marginalizzare geograficamente ma non spiritualmente.
L’immaginario pentecostale è quindi a sua volta elemento fondamentale del mosaico culturale che costituisce la base a partire dalla quale prende forma il successo dei primi video nigeriani. È un immaginario che si nutre delle leggende urbane citate e, a sua volta, alimenta l'immaginario di cui sono il risultato. Nel suo tentativo di affermarsi in Africa occidentale, il pentecostalismo si pone in diretta opposizione a qualsiasi gruppo religioso non pentecostale, costruendo delle forme di alterità discorsiva radicale (la tradizione, il villaggio, le religioni africane, ecc.) che sono funzione necessaria all’espressione della retorica pentecostale di rottura con il passato e con la società dei “miscredenti”. In questo contesto l' “universo demoniaco” della cultura africana rurale e “tradizionale” diventa la malattia che i pastori pentecostali devono annunciare per poter vendere la propria medicina: sessioni di liberazione, veglie di preghiera, santificazione, ecc.
In questo senso, la lotta contro il suo opposto (il mondo delle culture “tradizionali” africane) conferisce al pentecostalismo la sua rilevanza, la sua consistenza e ne definisce l'impatto sulla società. È in questo senso che assistiamo ad un processo in cui il villaggio, così come gli aspetti rurali e "tradizionali" delle culture africane, diventano espressione preoccupante di un universo subconscio «che la città ha represso e che ritorna ora alla coscienza degli abitanti della città sotto forma di ‘orrore della tradizione’». È questo tipo di sentimento che alimenta i primi film di Nollywood, che hanno marcato l’emergere di quello che potrebbe essere definito, con qualche forzatura, un cinema “horror” africano.
Il grande successo commerciale che sta vivendo il remake di Living in Bondage, appena uscito nelle sale nigeriane, ci interroga. Questi immaginari dell’occulto hanno cambiato forma, ma il loro contenuto resta d’attualità - rappresenta a suo modo l’espressione di uno sguardo nigeriano sul mondo di oggi, sulle logiche perverse del neoliberismo e della globalizzazione. I film nigeriani continuano a registrare e riflettere le incertezze e le trasformazioni sia del mondo materiale che del mondo spirituale che li circonda, producendo un commento permanente la cui analisi aiuta a comprendere e interpretare meglio gli immaginari africani contemporanei e il loro ruolo nei processi di sviluppo e costruzione delle soggettività africane di oggi.