«Non avevo mai interpretato film psicologici: l’intimo tormento dei personaggi non era l’ingrediente preferito del cinema di allora; pochi vi si cimentavano ed erano pionieri. Né, ad onor del vero, io avevo fama di intensa espressività ad eccezione di quella sensuale» (Duranti 1987).
Così, con una franchezza ammirevole, Doris Duranti, famosa attrice “di regime” del ventennio fascista, scriveva, nelle sue memorie, a proposito del film più importante della sua carriera, Carmela (1942), uno dei quattro da lei interpretati con la regia di Flavio Calzavara (gli altri sono La contessa Castiglione, 1942, Calafuria,1943, tratto dal romanzo omonimo di Delfino Cinelli e Resurrezione, 1943, dal capolavoro di Tolstoj).
Essi formano una piccola tetralogia a metà strada fra (tardo) verismo e mélo, in cui, grazie anche alla presenza ricorrente di un’attrice dalla fisionomia singolare come la Duranti, si rivela l’interesse del regista per alcune figure femminili di una certa consistenza drammatica, con caratteristiche insolite in una cinematografia incline piuttosto alla maniera e alle lepidezze della commedia cosiddetta leggera. Ma, com’è noto, nel primo scorcio degli anni Quaranta, questo tipo di cinema stava rivelando le sue crepe, grazie ad alcuni film innovativi o devianti dalla linea ufficiale corrente.
Possiamo inserire fra questi anche Carmela, di certo l’opera migliore di un regista che è stato sempre bersaglio della critica, piuttosto, ostile verso la sua filmografia, di incerta definizione, seppure numericamente consistente. Il film, di cui parliamo, che, in conseguenza di tale atteggiamento, non ha avuto l’attenzione che merita, fu tratto dall’omonimo racconto o, meglio, bozzetto contenuto in La vita militare di Edmondo De Amicis, pubblicato nel 1868. A un anno da Carmela il regista fece riferimento ancora a De Amicis per un’altra opera ma di gran lunga inferiore: la traduzione cinematografica di un racconto contenuto in Cuore, Dagli Appennini alle Ande. Non c’è dubbio che il film di Calzavara di cui parliamo sia da annoverare fra gli esempi della coeva corrente del calligrafismo, con cui ha in comune il referente letterario, la narrativa ottocentesca di matrice verista, riproposta per immagini da un figurativismo non molto lontano da quello di altri film calligrafici ufficiali, ad esempio, del Poggioli di Gelosia (1943), uno dei più significativi della “bella forma”.
Fra i venti bozzetti che compongono il libro, Calzavara sceglie quello dove meno determinante – o, almeno, meglio dissimulata – è la trama ideologica che ne è la premessa: in essa l’esercito, che è il vero “protagonista” delle storie, è descritto come «specchio simbolico e paradigma organizzato di tutti i valori-guida necessari allo sviluppo della nazione italiana» (Traversetti 1991). Si pensi pure a tal proposito al lungo bozzetto de L’esercito italiano durante il colèra del 1867, un interessante esempio peraltro di narrativa di vaga ispirazione gotica. Tali principi lo scrittore evidentemente condivideva, se sul frontespizio del libro si qualifica, con sottinteso orgoglio, «ex ufficiale dell’esercito».
L’impianto narrativo del bozzetto è abbastanza fedelmente travasato nel film, che ne approfondisce però qualche motivo eccentrico rispetto ai dettami di quel naturalismo cinematografico cui in definitiva Carmela appartiene. La didascalia iniziale ci avverte che la storia si svolge nel 1893 in un’isola del canale di Sicilia, uno scenario accidentato, arcaico, («dirupato e solitario») funzionale ad un dramma di istinti e sentimenti elementari. Così scrive De Amicis: «il paese è posto sulla riva del mare, ed ha un piccolo porto, nel quale, allora, si fermava una volta ogni quindici giorni il vapore postale che viaggia fra Tunisi e Trapani. Raramente ci si fermavano altri legni. Tanto raramente, che l’apparire di un legno diretto a quel porto era annunziato al paese. a suon di campana, e gran parte degli abitanti accorreva alla spiaggia come a uno spettacolo di festa».
Dallo sfondo di quest’isola con i suoi abitanti in gran parte pescatori, ma pure sede di distaccamenti militari, che vi soggiornano temporaneamente, emerge, quasi sua emanazione, il personaggio di Carmela «uno stupendo modello di quella fiera e ardita bellezza delle donne siciliane da cui l’amore più che ispirato è imposto e il più delle volte con uno solo di quegli sguardi lunghi e intenti, che par che scrutino il più profondo dell’anima, e tolgono a chi è guardato altrettanto ardimento quanto n’esprimono».
Ma dietro a questa bellezza e fierezza – così aderenti all’immagine di prepotente fisicità dell’attrice – si nasconde una profonda, immedicabile ferita, che ha sconvolto la mente della giovane, dominata più che da una vera e propria “follia”, secondo quanto sottolinea spesso il bozzetto deamicisiano e ripete il coro degli isolani, da una forma di fissazione monomaniaca, conseguenza di un amore deluso per un ufficiale che era stato tempo addietro di stanza sull’isola e ne era poi ripartito lasciandola nello sconforto più profondo. Da allora Carmela era vissuta soltanto nell’attesa del suo ritorno, del quale aveva continuato ad essere sicura, o, almeno, a darne segno. Fin quando un nuovo distaccamento arriva sull’isola, fra i cui militari ella crede di riconoscere nel tenente Sabini, che ne fa parte, il suo ufficiale, finalmente ritornato dopo una così lunga assenza. È un’illusione che egli non cerca di smentire, anche perché vede nell’interesse dimostratogli dalla ragazza l’occasione per una piacevole avventura. Soltanto quando verrà a conoscenza dei fatti, muterà atteggiamento nei suoi confronti, spinto da una compassione che si tramuterà poi in amore.
Fino a un certo punto appare evidente che il film segue una linea narrativa di stampo verista, ma nel corso della storia ne disattende in qualche misura i presupposti introducendo un elemento – una messinscena fondata sulla (con)fusione di realtà e immaginazione – che è di chiara natura “teatrale”, di cui la drammaturgia nazionale contemporanea annoverava qualche esempio illustre (Pirandello). La messinscena è l’espediente mediante il quale Carmela sarà indotta a identificare il tenente Sabini col precedente ufficiale, in un intreccio di illusione e realtà che immette nel film una nota inconsueta di eccentricità. A suo modo, essa si configura come una felice soluzione di un’ossessione amorosa che in alcuni tratti richiama un esempio di amour fou, pressoché unico nel nostro cinema di quegli anni (sarebbe stato qualche decennio dopo, della stessa natura, pure la “follia” di Adèle H. nel film di Truffaut, L’histoire d’Adèle H., 1975, che ha qualche punto di contatto con Carmela, anche per la comune, parziale per Adèle H., ambientazione su un’isola. Questa deviazione dal percorso naturalista fin allora seguito, corregge i risvolti “positivistici” della “follia” di Carmela, che Calzavara descrive piuttosto come sofferto smarrimento, espresso da un torpore inerte, da una tensione destinata infine a placarsi nell’illusione e nell’inganno inconsapevole, come in un psicodramma al rovescio.
Ciascuno, suggerisce Carmela, insegue non tanto un’immagine concreta dell’amore, incarnata in una persona, ma una sua idea maturata nella solitudine dell’immaginazione. È quanto più o meno dice al tenente Sabini l’ufficiale medico. Ed è quanto ben conosce pure la “mammana”, personaggio non esornativo del film, espressione di una cultura arcaica, pratica di sortilegi e magie. L’idea di una “rappresentazione” che faccia rivivere alla giovane “folle” il momento dell’abbandono che pose fine alla sua breve felicità, si rivela un utile stratagemma per propiziare il suo (illusorio) “rinsavimento”, suggellato dalla sua successiva partenza dall’isola con il “riconquistato” amore. Sono questi gli elementi di novità che conferiscono a Carmela un suo seppure timido timbro di modernità: al termine della scissione del duplice meccanismo narrativo, le sue componenti si ricompongono nella amarezza della pur felice soluzione del dramma: «Così si completava il film, in questa strana atmosfera mista di cose reali e fantastiche, e sempre più prendeva consistenza in noi l’impressione di essere entrati in un misterioso mondo i cui confini sarebbe stato impossibile varcare per far ritorno alle cose di ogni giorno» – scriveva Vittorio Calvino in una recensione a caldo dalla Mostra di Venezia, dimostrando di aver colto bene il senso del film (l’articolo apparve su «Film quotidiano» del 30 agosto 1942).
Non sarebbe stato dello stesso avviso Giuseppe De Santis, critico militante per eccellenza di quegli anni, il quale, con la consueta severità con cui giudicava i film che non corrispondevano al suo modello di cinema, così si espresse: «Calzavara ama descrivere, tirare per le lunghe, perdersi in contemplazione della natura. Carmela è in gran parte un gioco di belle inquadrature e di paesaggi. La trama non mancava di suggestione ed anche la sceneggiatura doveva avere, certo, qualche spunto felice. Gli sbalzi di tono, però, dal dannunzianesimo rusticano al sentimentalismo da cartolina per soldati, hanno disciolto ogni possibilità artistica» (G. De Santis, recensione in «Cinema», 158, 25 gennaio 1943).
La tetralogia di cui fa parte Carmela è espressione di un genere, il mélo, che, visto a lungo con sospetto dalla critica, soltanto in anni più attenti alle forme del cinema “seriale” ha avuto l’attenzione che merita. Flavio Calzavara, almeno nel caso dei quattro film con la Duranti, ne ha seguito i dettami in maniera non pedissequa, alternandoli con quelli di un verismo di cui Carmela reca tracce più vistose: una strada seguita con alcuni tratti di originalità, come s’è visto, che ne fanno un regista i cui film – quelli della tetralogia – appaiono oggi non inferiori a quelli degli artefici riconosciuti del melodramma cinematografico, oggetto di generose analisi critiche – si pensi a Mattoli e ai suoi film, anch’essi quattro, “che parlano al cuore” e, nel dopoguerra, ad un’altra tetralogia coronata da uno straordinario successo, quella di Matarazzo. Non si intende qui avviare una riscoperta o una valutazione sconsiderata del regista, ma risarcirne parte della filmografia che, pur restando “minore”, va sottratta ad un immeritato oblio.
Calzavara era di origine veneta (nato a Istrana l’ultimo anno dell’Ottocento o il primo del Novecento) ed era arrivato al cinema dopo un’iniziale attività teatrale, svolta in Sudamerica, da dove sarebbe poi ripartito per far ritorno in patria. Dopo essere stato aiuto di Romolo Marcellini per Sentinelle di bronzo, sul cui set conobbe Doris Duranti che ne era interprete, esordì con Piccoli naufraghi (1939), un film corale, i cui protagonisti sono alcuni ragazzi infatuati dalla propaganda fascista e desiderosi della grande avventura, cioè l’imbarco clandestino su una nave mercantile diretta verso l’Etiopia, dove hanno intenzione di ricongiungersi con le truppe militari italiane impegnate in guerra. Non è certo uno di quei film che, per la materia trattata, possano avere oggi una menzione o ancor meno un esame, sebbene anche in un libro non certo tenero verso un certo tipo di cinema – e particolarmente verso Calzavara – si parli a proposito di questo esordio come di «un film abbastanza insolito nel panorama della nostra produzione» (Carabba 1974). La parentesi del cinema di Salò, cui Calzavara aderì, non poteva evidentemente giovare nel dopoguerra alla sua figura di regista.
Dopo il 1959, sul finire quindi di un decennio ricco e variegato del nostro cinema, egli scompare dalla scena senza lasciare traccia, se non nelle molte testimonianze affettuose di quanti lavorarono con lui: attori ai quali fu prodigo di suggerimenti, al punto di seguire passo passo quelli meno dotati di personalità artistica (come la Duranti), nonché collaboratori come l’ungherese Gábor Pogány, che fu uno dei più notevoli operatori del nostro cinema, non solo per i film di Calzavara. A tal proposito lo stesso Pogany offre qualche informazione per inquadrare la personalità artistica del regista, che, nel suo lavoro tendeva a creare delle équipes stabili, cercando di amalgamarne il più possibile i singoli componenti. Accanto a Gábor Pogány, il nome di Franco Casavola ricorre come autore della bella colonna sonora di Carmela e poi di Resurrezione, mentre gli altri due film della tetralogia furono musicati da Virgilio Doplicher, autore della ricca e affascinante partitura per La contessa Castiglione. Aggiungiamo al gruppo “stabile” dei collaboratori anche Corrado Alvaro che appare come co-sceneggiatore di Carmela e Resurrezione, insieme con lo stesso Calzavara, che si riservava sempre, la personale partecipazione alla stesura dello script.
I quattro film girati con e “per” la Duranti sono tutti racchiusi nell’arco di un biennio, e sulla loro natura artistica valga ciò che scrisse Francesco Savio nell’intervista all’attrice contenuta nel prezioso Cinecittà anni Trenta (1979) laddove propone una distinzione, del tutto condivisibile, della tetralogia in una tendenza al decorativismo, presente ne La contessa Castiglione e Resurrezione e in una di impronta naturalistica, evidente in Carmela e Calafuria.
Bibliografia
Carabba C. (1974), Il cinema del ventennio nero, Vallecchi, Firenze.
De Amicis E. (1868), La vita militare: bozzetti, Treves, Milano.
Duranti D. (1987), Il romanzo della mia vita, Mondatori, Milano.
Savio F. (1975), Ma l’amore no, Sonzogno, Milano.
Savio F., (1979), Cinecittà anni Trenta, Bulzoni, Roma.
Traversetti B. (1991), Introduzione a De Amicis, Laterza, Roma-Bari.
Filmografia
Calafuria (Flavio Calzavara 1943)
Carmela (Flavio Calzavara 1942)
Gelosia (Ferdinando Maria Poggioli 1943)
L’histoire d’Adèle H. (François Truffaut 1975)
La contessa Castiglione (Flavio Calzavara 1942)
Piccoli naufraghi (Flavio Calzavara 1939)
Resurrezione (Flavio Calzavara, 1943)
Sentinelle di bronzo (Romolo Marcellini 1937)