«Qualcosa di marcio mi ha spinto…
Pensavo di distruggere tutto…
Non l’amore che provavo per te».

Una scala di metallo che porta ad un ballatoio chiuso a vetri. Sul palcoscenico: quattro sedie disposte in ordine sparso, una panca di legno, un armadietto, un bidone della spazzatura, un baule su cui sono appoggiate cartacce, avanzi di cibo, lattine e bicchieri di plastica. In un capannone industriale della periferia inglese «uguale a tutti gli altri» irrompe, all’improvviso, una giovane donna di 27 anni (di nome Una): chiede di voler parlare con Peter Rothschild, un ordinario impiegato sulla sessantina (o semplicemente il custode?), che dice di conoscere.

Quando gli si presenta davanti, lui è visibilmente a disagio, rigido nella sua inscalfibile diffidenza, quasi ripiegato su se stesso. Mentre cammina nervosamente per la stanza, cercando di mettere in ordine, farfuglia frasi confuse e spezzate: «Devo accertarmi che tutto sia apposto… l’ordine è stato evaso… di là hanno bisogno di me». «Perché sei qui?» − ripete insistentemente, e intanto la prega di andarsene perché ha soltanto due minuti. Vuole essere lasciato in pace. Ma lei lo incalza senza sosta: «Sei stato tu a spingermi qui, non ti ricordi?». E l’uomo: «Come hai fatto a trovarmi?». «Ti ho scritto in delle lettere che volevo cavarti gli occhi… quanta rabbia ho dentro… ho sempre pensato che tu fossi un animale e non sei cambiato» − replica la ragazza piangendo.

Fin qui sembrerebbe di assistere ad uno spettacolo pinteriano in piena regola: la stanza come unità di luogo, povera e claustrofobica (aspetto su cui torneremo); il protagonista dall’identità sdoppiata (ha cambiato nome), che balbetta e temporeggia eludendo la curiosità di chi lo inquisisce, secondo una strategia linguistica di difesa; il “chiacchiericcio” schizofrenico, colmo di pause e reiterazioni. Ma chi sono realmente i due personaggi in scena? Perché si conoscono? Qual è la ragione di un così forte attrito fra di loro? Che cosa rivendica la donna? (Ma anche: che cosa rivendica l’uomo?).
L’incertezza pare diradarsi nel momento in cui la donna trapassa finalmente il velo di una memoria fasulla e mimetizzante: «Con quante altre dodicenni sei andato a letto?» − domanda lei al suo interlocutore, non pienamente conscio di chi ha davanti (o forse reticente). La bile che prima scorreva sottopancia affiora sempre più in superficie. Un primo (agghiacciante) dato di realtà prende forma troncando il “filo spinato” dell’ambiguità. Ma vedremo che Blackbird, pur partendo da un fatto di cronaca¹, si presenta come un dramma che tratta la verità come concetto negoziabile. La domanda di Una fa detonare il testo in una miriade incontrollabile di battute e controbattute, dal ritmo sincopato, galoppante, che confondono tanto quanto illuminano. Secondo una lingua cruda, sintetica, senza molta punteggiatura.

Ridurre il discorso alla pedofilia suona come una semplicistica etichettatura. «Io non sono uno di loro!» − continua a ripetere a gran voce Ray (questo è il suo vero nome). Ma allora chi ha sedotto chi? Quando una persona può dirsi adulta? Qual è la differenza fra una violenza e un rapporto consenziente? (Todd Solondz ha sollevato la questione in Storytelling, mettendo in scena l’amplesso fra una studentessa di scrittura creativa e il suo docente di colore, accusato poi di stupro.) E ancora: fino a che punto una vittima può diventare carnefice? L’autore scozzese David Harrower scaraventa addosso allo spettatore interrogativi che l’opinione pubblica non è in grado di assimilare e di comprendere. Ma che pure sobbollono nelle coscienze di chi è vinto dall’urgenza di raccontare la contemporaneità. Di indagare le ragioni di ogni individuo. Senza filtri. Senza condanne, né assoluzioni.

«Un esempio perfetto di teatro politico, di un teatro che si fondi sulla messa in discussione di principi postulati dalla morale» − lo ha definito il regista dell’adattamento italiano Lluis Pasqual. Di un teatro che lascia al pubblico la libertà di poter vedere attraverso il prisma dei propri pregiudizi e delle proprie esperienze. Nel caso, poi, de Il dubbio di John Patrick Shanley (altro testo nato per il palcoscenico) attraverso il prisma del proprio legame emotivo con la religione. Perché nel film il presunto molestatore di minore è un sacerdote. Anche qui ci troviamo di fronte a molteplici stratificazioni del testo e a differenti piani di lettura: non è ben chiara, ad esempio, la soglia che divide l’abuso da una forma di affetto paternalistico, e in più, la pulsione perversa da una naturale inclinazione sessuale.

La volontà di presentare il personaggio dell’orco sotto una luce “romantica”² o quantomeno normale appartiene poi sicuramente all’estetica di un autore come Solondz (pensiamo a Happiness e a Life during Wartime): «Pur affrontando le questioni più spigolose dei nostri giorni e dipingendo figure sempre al limite dell’amoralità, riesce a trasformare ciò che c’è di più inquietante nella società in qualcosa di “umanamente accettabile”, e per questo degno di pietà e di grazia. Di bellezza e di poesia» (Mondella 2010, p. 24).

In Blackbird la rievocazione del tempo della storia (quindici anni prima) avviene per mezzo di sporadiche incursioni nella memoria. Ricordi appassionati e frammenti di conoscenza scorrono in un’ideale (e mentale) pellicola come tanti flashback. Un lungo flusso di coscienza potenzialmente visualizzabile in una forma-immagine, attraverso continue dissolvenze tra presente e passato (e viceversa). Come il quarantenne professor Humbert, anche Ray vede per la prima volta la sua “Lolita” nel giardino di casa dell’allora bambina. L’occasione è una festa: «C’era il barbecue… io portavo gli shorts… e tu eri solo la figlia del vicino di casa che quel giorno ce l’aveva con il mondo» −  le rammenta l’uomo. Non sappiamo se lei indossasse costume da bagno, occhiali alla moda e cappellino ricamato a mano come la “ninfetta” di Kubrick, Sue Lyon, adagiata morbidamente sull’erba. Forse era soltanto una graziosa fanciulla, capricciosa, un po’ imbronciata, trascurata dai genitori.

Pochi e scarnificati indizi descrivono tuttavia un duplice regime di sguardo in cui prendono corpo le dinamiche del desiderio. Ma chi ha guardato per primo? Il ricordo di Ray farebbe presupporre una soggettiva di lui (folgorato come Humbert?). Ma chi ci dice che anche la “piccola” non abbia gettato un’occhiata seducente al suo ospite come accade nel controcampo kubrickiano? Seppur innocente per la sua giovane età, Una ci viene raccontata dall’uomo come una ragazzina volitiva e ossessionata: «Mi gironzolavi sempre intorno! Mettevi bigliettini sopra alla mia macchina contro la mia fidanzata!». «No, eri tu che mi stavi sempre dietro!» – ribatte rabbiosamente lei. Poi il primo incontro al parco, furtivo: lui seduto a leggere su una panchina (come il serioso professore di Nabokov), mentre lei, nascosta dietro i cespugli, lo chiama a bassa voce.

Dopo tre mesi finalmente la fuga d’amore insieme: l’affitto di una camera in una modesta pensioncina (ce la immaginiamo simile al motel che ospita la tredicenne Henrietta e il suo amante più grande Joe in Palindromi di Solondz) e, quindi, la loro tragica separazione. Nuovamente un lunghissimo flashback in soggettiva (questa volta della donna), risaltato dalle luci di scena fisse sulla sua figura: lei che si perde nella notte tra le strade di una cittadina inglese, mentre cerca disperatamente Ray tra i bar. (Questo segmento, nella versione diretta da Peter Stein e rappresentata al Festival di Edimburgo del 2005, era accompagnato dal rumore delle auto che sfrecciano e dal suono di clacson. A riprova di uno spettacolo dall’imprinting quasi cinematografico, che fa propri tutti gli strumenti del grande schermo.) «Ho detto alla polizia che non mi avevi toccata… mi avevi lasciata dopo avermi fatto innamorare!» – gli rimprovera Una, con voce rotta dal pianto.

La vocazione pluralistica del testo di Harrower fa sì che lo stesso episodio venga “inquadrato” anche da un’altra prospettiva, quella dell’uomo (tecnica di narrazione potenzialmente filmica): lui, dopo un bicchiere al pub, torna alla pensione, ma non la trova. Confuso e stordito dall’alcol («Non sapevo se tu eri andata alla polizia o se io ti stavo abbandonando»), decide di auto-denunciarsi alle autorità e attende l’arrivo degli agenti in una cabina telefonica. I brandelli di un passato indesiderato, rimosso, oppure urlato e sputato in faccia come è il caso della nevrastenica Una, riemergono inoltre come istantanee nelle “immagini” del sottotesto processuale. E in quelle relative al periodo postseparazione: i genitori di lei che scelgono di rimanere nella stessa casa per mortificare la figlia; gli assistenti sociali che spingono la ragazza a scrivere al suo “carnefice” a scopo terapeutico; infine Ray, gettato in un angolo ed esposto al linciaggio della gente.

Mentre le pastoie della memoria sembrano allentarsi, l’altalena temporale ci riporta ancora all’oggi. All’angusto spazio di una stanza (che potrebbe essere anche la mensa dell’azienda, vista l’abbondanza di rifiuti). Come nei drammi di Harold Pinter. Un improvviso blackout in scena, simile a quello che sorprende Davies in The Caretaker (Il guardiano, 1959), lascia sola e al buio Una, facendole rivivere la triste “scena” del distacco avvenuto quindici anni prima. Questa parentesi nera può essere letta come una duplice metafora: 1) della vendetta che l’individuo compie sulla realtà che lo ha tradito (l’uomo, per alcuni secondi “fuoricampo”, abbandona la donna); 2) dell’oscurità che la società oppone al desiderio di accettare qualcosa di inaccettabile.

Ma la stanza è anche «l’arena dove si sviluppa la lotta per l’esistenza» (Calimani 1996, p. 29). Una colluttazione al centro del palco, per un momento, ristabilisce fra i due protagonisti una prossimità fisica, epidermica. Entrambi si accasciano sfiniti a terra. Sono quasi schiena a schiena. Lui la tocca con la delicatezza di chi sta accarezzando una bambola, quindi l’abbraccia e la bacia. Lei invece è più intraprendente (racconta di essere stata con ben ottantatré uomini!): tenta un esplicito approccio sessuale, davanti al quale però lui si ritrae. Il senso di attrazione che Ray prova per la donna è annullato da un istinto di sopravvivenza inconscio che lo spinge a liberarsi di lei. Allo stesso tempo, quel rifiuto è il sintomo della colpa. È il passato sepolto, che, alla fine, detta la propria regola e paralizza il presente in un’inazione. Una è poco più che un’intrusa giunta a usurpare il suo solitario spazio esistenziale (così faticosamente ricostruito negli anni successivi al carcere).

A minacciare l’equilibrio di una nuova vita sentimentale con un’altra donna?
L’epilogo non è il sentiero più sicuro per arrivare alla piena comprensione del testo, che rimane invece dolorosamente aperto. Anzi scava una voragine dentro il quale si prefigura l’(in)immaginabile. La (sana) “cultura del dubbio” si alimenta. Una bambina dai capelli rossi entra nella stanza e getta teneramente le braccia al collo di Ray. Lei e il presunto padrino si allontanano, mentre Una tenta di trattenere l’uomo con la forza. Con la stessa forza, lui la butta giù dalle scale, ma lei si rialza e gli corre dietro. Entrambi escono di scena. Entrambi vengono espropriati: chi del proprio presente, chi del proprio passato. La stanza rimane per la prima volta vuota. Forse non è più quel rifugio protettivo di un tempo. Forse è diventata solamente una prigione della mente, e dei ricordi, dalla quale è necessario fuggire.


Note

¹Nel 2003 Toby Studebaker, ex marine dell’esercito americano, viene giudicato e condannato per il rapimento di una ragazzina di 11 anni. La relazione, nata su internet, con uno scambio di messaggi erotici da parte di entrambi, termina con una fuga prima a Parigi, poi a Strasburgo e a Francoforte. Dopo cinque giorni il soldato viene arrestato ed estradato e si dichiara colpevole di rapimento e abuso sessuale.

²«Nessun intento apologetico – si legge a proposito di Blackbird – eppure corre lungo tutto il dramma la sensazione che vi sia qualcosa di romantico, che la dimensione ricordo abbia il potere di far curvare la coscienza al punto che anche un atto così terribile finisce per trovare cittadinanza» (Lo Gatto 2011, p. 6).

Bibliografia

Calimani D. (1996): Radici sepolte. Il teatro di Harold Pinter, Olschki Editore, Firenze.

Lo Gatto S. (2011): Made in Britain. Il dramma anglosassone punta sul linguaggio, in «Quaderni del Teatro di Roma», 2.

Mondella D. (2010): Sgradevole è bello. Il mondo nel cinema di Todd Solondz, Pendragon, Bologna.


Blackbird
di David Harrower

regia: Lluis Pasqual
con: Massimo Popolizio, Anna Della Rosa, Silvia Altrui
scene: Paco Azorin
costumi: Chiara Donato
luci: Claudio De Pace
produzione: Piccolo Teatro di Milano - Teatro d’Europa

Lo spettacolo sarà in tournée nel 2012 nelle principali città d’Italia, tra cui: Genova (31/1-5/2); Torino (14-26/2); Milano (1-20/3).