C'è il cinema intelligente, nell'ultimo dei Manetti Bros, Ammore e Malavita (2017), che sente il bisogno di allontanarsi da sé almeno per un attimo, e prendersi un po' per il culo, con affetto, certo, ma almeno un po', in un'epoca in cui è il prendersi dannatamente sul serio a fare cifra autoriale. Un cinema che si ripensa, anzi, si riguarda, perché prima che cinefili si definiscono spettatori, i Bros, e si permette il lusso di ridere bonariamente di certe sue idiosincrasie ricorrenti, manie, di certe stereotipizzazioni che oramai sono diventate talmente logore da gettare, appunto, l'ombra del ridicolo.

Un film di ibridazioni e rimescolamenti che già nell'impianto affabulatorio di base si spende all'insegna del meticciamento, imbastendo una duplice trama che segue una storia d'am(m)ore, che evidentemente nel raddoppiamento dialettale della consonante trova una previa connotazione melodrammatica, da sceneggiata napulell' di forti passioni, e una crime story dai toni vesuviano-noir, di quelle che i Romanzi più o meno Criminali di oggi tramandano per le vie delle Gomorre e Suburre del nostro (cinema) contemporaneo, il tutto poi viene declinato in chiave musicale, con divertenti scene bollywoodiane di canti e balli collettivi, piuttosto insolite, rispetto al contesto di vicoli e vasci.

La vicenda picaresca di Don Vincenzo «'o Re do pesc'»-Carlo Buccirosso e della consorte sua, Donna Maria-Gerini, cinefila di superficie, che imbastiscono una falsa morte del boss alla Si Vive Solo Due Volte (Gilbert '67), si interseca con la storia sentimentale di Ciro-Giampaolo Morelli, una delle loro “Tigri”, l'altro è un convincentissimo Raiz, il duo di killer super specializzati che gli para le spalle. Quando Ciro si trova a dover fare fuori un'infermiera che ha visto il boss vivo e vegeto, ma ferito nell'onore e nelle chiappe, ritrova il suo primo e indimenticato amore, Fatima (Serena Rossi), e come commedia comanda tradirà l'onore per l'amore scatenando un putiferio comico, grottesco invero, e azionistico, che sintetizza disinvoltamente The Bourne Identity (Liman, 2002) e Mission Impossible (De Palma, 1996) con Gomorra (Garrone, 2008), la sceneggiata napoletana, Bollywood e l'arrembante musicarello degli anni Sessanta e Settanta.

Il trattamento generale della vicenda vira sull'eclettico e lo spettatore trapassa di umore in umore, senza che la continuità d'attenzione e narrazione ne risentano. Dalla ilarità grottesca e surreale che suscitano la parodia del gomorrismo e del repertorio di super-agenti, super-tecnologici e super-letali che infiorano le spy-stories d'oltreoceano i Manetti sterzano verso l'afflato scientemente sentimentaloide, nazional d'origine e popolare di marca, di certe parti da commedia pseudo romantica. A rendere meno etereo il composto, per una consapevole volontà di bilanciamento delle parti, intervengono certi momenti di autentica suspence e certe nuances ombrose, da noir polizziottesco, con punte di tragedia vera nella scena della morte del migliore amico. Il tutto però non potrà essere compreso nel suo valore reale se non lo si rilegge alla luce di una sensibilità tutta partenopea, da film con Mario Merola, in una sorta di bonaria e parodica rilettura di quelle esagerazioni sentimentalistiche che caratterizzavano il genere. I Manetti riescono a padroneggiare questo materiale multiforme, a conferirgli una scorrevolezza e linearità non scontate e hanno il genio di  sfruttare come “acceleratore” ritmico una godibilissima serie di momenti di pura evasione spettacolare ristoratrice, coreografati dall'eminenza coreutica di Luca Tomassini e musicati da Pivio & De Scalzi, in cui si canta e si balla tra i vasci come se si fosse in piena Bollywood, ma anche un po' come in un musicarello con Albano e Romina ragazzini. La risposta gianburraschiana dei Manetti a La La Land (Chazelle, 2016), si suole ormai dire, anche se loro il film di Chazelle lo hanno visto dopo.

I Bros hanno la grazia di non alimentare questa saltibeccante vena cinefilica con gli atteggiamenti compiaciutamente dottorali che spesso accompagnano questo tipo di metafilmiche propensioni, mantenendo il tutto sul piano di una epidermicità post-moderna e flâneuristica, esprimono, invece di un sussiegoso auto incensamento della propria competenza in fatto di cinema, tutto il senso del de-vertimento ludico che gli proviene da una sana cinedipendenza promanante dal basso, dal divano sformato di casa invece che dalla cattedra o dalla poltrona dei festival.
La mediazione filmica avviene attraverso il personaggio di Donna Maria, caratterizzata dalla Gerini con grande perizia, che infarcisce il film di citazioni anti-colte, sanamente nazional-popolari, mentre cerca di trasformare  la propria vita e quella di chi le sta intorno nella trama di un film, come quando deve inventarsi un nome falso per espatriare e si ribattezza «Grazia Chelli» (mentre per il marito, ça va sans dire, pensa a «Ranieri»).

La peregrinazione cinefilica dei Manetti, a un livello meno superficiale, si riverbera sugli strati profondi del fare cinema, e si trascina dietro modi e stilemi registici, che riescono, mutando alla bisogna per tipo e ritmo del montaggio, scelta dei punti macchina, degli stacchi, piuttosto che della direzione degli attori, a restituirci parodiate o mimeticamente riprodotte le varie retoriche di genere a cui le interne partizioni di Ammore e Malavita rinviano per tipo: la commedia sentimentale, il noir camorristico eccetera. Un pastiche formale, uno stile di stili, si potrebbe dire, tramato però a fine tela dalla mano sartoriale dei Manetti, che resta riconoscibile sempre come una griffe indelebile e determina il valore del capo, tiene insieme gli elementi.

L'impianto di base è solidamente strutturato attraverso una ripartizione dei ruoli di tipo tradizionale, da commedia comica popolare, con tanto di attor giovini nel ruolo di amorosi, Rossi e Morelli, la loro controparte comica, Gerini sorprendente e Buccirosso mattatore, un cattivone d'altri tempi, un Raiz super in parte, destinato a un finale tragico, le parti cantanti e una trama ingegnosa degli inganni. Giova il fatto che lo spirito dei Manetti resti sempre sottilmente divertito e sovversivo, che volutamente inneschino piccole contraddizioni che disingaggiano ogni possibile lettura mitizzante.

Ciro, incarnato nelle fattezze da bravo ragazzo di Giampaolo Morelli, come cruento killer di camorra ha un physique du rôle alquanto deficitario per prestanza muscolare e minacciosità, e certo non promana quel fascino malnato che le convenzioni di messa in scena abbinano per abitudine a questo tipo di parti da maledetti. La logica è omeostatica, serve a bilanciare il personaggio. L'aspetto rassicurante, da buono, permette il radicamento corporeo di quella dimenticata bontà d'animo che la riscoperta dell'am(m)ore farà tornare alla luce in questo personaggio altrimenti oscuro. Ma il cinema, per antonomasia, è arte di facce, di volti che significano, in cui la credibilità del cattivo, la sua intrinseca cattiveria, intendo, si esprime prima ancora che con le azioni e le parole, nei tratti malevoli del volto e dello sguardo.

Nella costruzione del personaggio ambivalente, buono\cattivo, di Ciro quello fisionomico risulta essere quindi un appiglio indispensabile, perché offre nel corpo quella possibilità positiva, di redenzione, che manca per contrasto alla corporeità irredimibile di Raiz, in cui la sovrapponibilità corpo-ruolo è perfetta. Ma Ciro non è credibile neanche come “buono” in senso assoluto, visto che gli irridenti Manetti lo fanno reo di cosucce come l'omicidio, il tradimento degli ideali di una vita e l'assassinio dell'amico-fratello di sempre, Rosario, la cui monolitica integrità di cattivo della situazione è anch'essa in qualche modo compromessa. Rosario è un cattivo che possiamo temere, ma disprezzare o condannare mai, commovente com'è nella sua inossidabile fedeltà ai propri (anti)valori e per l'esempio di lealtà, mal riposta, certo, verso “gli amici”, che offre.

Sul piano dell'etica paradossale della diegesi surclassa letteralmente la morale utilitaristica ed ego-riferita di Ciro, che tuttavia è giustificato in tutte le materie, etica compresa, in quanto innamorato, e quindi «libero tutti». Rosario è un anti-eroe di levatura epica, e in quanto eroe votato a un destino tragico, a una morte inevitabile di capro espiatorio da rendere come offerta sacrificale per la redenzione di Ciro, che non potrà dirsi del tutto emancipato sino a che non avrà immolato di suo pugno quest'uomo-simbolo del suo passato criminale.
C'è una sorta di linearità interna lungo cui i Manetti dispongono i propri personaggi, uno schema di spinte e controspinte architettoniche che si ribilanciano in reciprocità. All'estremo tragico di Rosario-Raiz si contrappone omeostaticamente il comico puro del duo Gerini-Buccirosso e in mezzo, in parte semiseria ci sta Ciro, mentre i personaggi secondari si assiepano digradando verso l'uno o l'altro dei poli estremi dello schema. Le tipologie performative degli attori seguono a ruota e vedono Gerini e Buccirosso nel ruolo di mattatori assoluti, puntare tutto su una caratterizzazione spinta dei rispettivi personaggi, esasperare i registri e iperbolizzare in senso parodico, sfruttare ogni possibilità espressiva offerta dal corpo d'attore, mentre Morelli e Raiz sottraggono, recitano per segni minimi, pur caratterizzando in senso diverso, perché uno fa il duro a oltranza, e l'altro, posto di fronte a un completo capovolgimento del proprio paradigma valoriale, resta come attonito e quindi cerca un'espressività che esprima più una posizione d'osservazione su questa nuova realtà che non una movimentata vita emozionale.

L'altro grande valore aggiunto di questo film è la musica. Una musica che anziché intrattenersi sull'epidermide del corpo del film, in funzione di commento o di coaudiuvante emozionale dell'immagine, ci si getta dentro, nelle viscere, sino a diventare ventricolo pulsante, battito sistolico. La funzione di questo panorama difforme, che accorpa sonorità digitali e schitarrozzamenti punkettari, sintetizzatori e sub bassi coi mandolini, sofisticate partiture per archi, canzoni e canzonette, sceneggiate e quant'altro, è innanzitutto ritmica, propulsiva, non permette allo spettatore di stancarsi, anche quando la narrazione rallenta e potrebbe essere più asciutta. Nella sua funzione di colonna sonora, ovviamente risponde alle esigenze di commento ed espressività necessarie ai due registi, ma la sua innervazione testuale è assai più complessa di quella di una semplice musica funzionale. Certe scelte in fatto di melodia e sonorità ribadiscono strategicamente la “napolitaneità” del contesto, riutilizzando strumenti della tradizione, o recuperando costrutti melodico-armonici di riconoscibile matrice partenopea. Queste spinte folkloristiche vedono però stemperata la potenziale valenza cartolinesca, da pizz'e mandolino, dal fatto di interagire, spesso all'interno della stessa composizione, con sonorità e stilemi provenienti da ambiti completamente differenti, come quello dell'elettronica o il rock alternativo, con le sue distorsioni sporche. Pivio e De Scalzi creano un multiforme tessuto musicale, disuguale al suo interno per attitudine compositiva e intenzionalità emotiva, che quindi riesce a coprire una gamma vasta e diversa di situazioni, che vanno dal comico grottesco, come l'arrangiamento parodico del brano Al Mio Funerale (su testo di Nelson) che accompagna la divertente  e mortuaria esibizione canora di Buccirosso dalla bara, alle situazioni tensionali, come quelle di inseguimenti e sparatorie in cui i suoni tesi dell'elettronica e del rock infondono durezze e ritmicità indispensabili alla costruzione emozionale di quel tipo, agitata e drammatica.

Una funzione particolare, in Ammore e Malavita, assume la parola cantata. I 15 testi composti da Nelson, già David di Donatello nel 2014 per A Verità firmata con Franco Ricciardi, putacaso, per Song' e Napule dei soliti Manetti (2014), si inseriscono nel tessuto drammatico con la stessa densità di senso della parola recitata. Ben al di là della funzione decorativa e commentaria, che pure assolvono con efficienza, e della dimensione canzonettistica, i Manetti, secondo una modalità di interazione testo filmico\testo canoro che fu del grande musical prima e del musicarello poi, usano le parti cantate in stretta relazione di senso con gli elementi della diegesi, sono battute degli attori al pari di quelle recitate in maniera convenzionale, che ne specificano i sentimenti nella stessa misura in cui lo fanno le espressioni del viso, ma che fruiscono di quel grado di “espressività aumentata”, quel surplus di sentimento aggiunto, che permette la melodia musicale.

«Che a vivere davvero è solamente chi se sape' ancora 'nnammurà» la rilevanza primaria delle canzoni è ancora più evidente quando pensiamo che è a questo verso di canzone, struggente nell'interpretazione di Serena Rossi, che i Manetti affidano la proclamazione etica più seminale del film, la loro professione di fede nell'amore come forza salvifica e redimente, anche se poi, conformemente alla sensibilità destabilizzante che li agita, non lasciano intendere se si tratti di una sincera confessione di fede o del prodotto plastificato della morale da commedia nazional popolare che irridono da sotto i mustacchi. Le scene musicali, specialmente quelle con bollywoodiane coreografie di gruppo non mancano di suscitare divertenti effetti comici, dovuti alla peculiarità dei contesti, come quello splendido balletto eseguito da infermieri e personale delle pulizie tra corridoi e barelle d'ospedale sulle note di L'ammore overo, che rivisita in napoletano la What a Feeling, canzone simbolo di Flash Dance (Lyne, 1983).
Anche in questo caso il divertente esito è frutto del meticciamento di elementi diversi, i richiami al genere neomelodico delle modulazioni vocali, i riferimenti iconici importanti, come quello a Flash Dance e alla sua storica colonna sonora, e, forse prima di tutti, l'effetto sorpresa derivante dall'ascoltare in Napoletano un brano come What A feeling, che storicamente conosciamo nella sua versione anglofona.

Ammore e Malavita quindi deriva tutta la sua forza d'attrazione dall'azione congiunta di queste forze convergenti, dalla travolgente performance comica e corporea di Buccirosso e Gerini, dalla bellezza della musica e delle canzoni, dalla sorpresa che suscita la rimetabolizzazione dei generi e dalla meraviglia della danza, e tratteggia, nelle fantasie di chi scrive, quella traiettoria divergente dell'autorialità cinematografica che i Manetti incarnano bene, non illetterata, ma non-letteraria e non manierata, anche quando strategicamente manieristica, o forse, in fin dei conti, solo genuinamente originale.


Filmografia

Flash Dance (Adrian Lyne 1983)

Gomorra (Matteo Garrone 2008)

Gomorra - serie tv (Bises, Fasoli, Saviano, Rampoldi, Bianconi 2014 - in corso)

La La Land (Damien Chazelle 2016)

Mission Impossible (Brian De Palma 1996)

Si Vive Solo Due Volte (You Only Live Twice) (Lewis Gilbert 1967)

Song' e Napule (Antonio Manetti, Marco Manetti 2014)

The Bourne Identity (Doug Liman 2002)