La radice postmoderna del cinema di Sokurov è la risultante di una serie di operazioni o passaggi che possono essere individuati (al di là del facile gioco delle coppie antitetiche concentrazione-dispersione, confine-palinstesto, selezione-combinazione, paradigma-sintagma, radice-rizoma, origine-differenza che contribuisce solo a definire una prassi teorica) nel rapporto che si instaura fra le diverse serie di sequenze-sintagmi date più che dal regime mimetico che regola e impone un sistema di rapporti di tipo relazionale, da un regime estetico (Ranciere) di eloquenza dell’iscrizione sul corpo dell’immagine e, insieme, di mutismo dell’oggetto.

In Francofonia queste sequenze (fra le altre, la serie di fotografie in b/n; la serie dei quadri; gli oggetti del museo; i filmati d’epoca in b/n e a colori; le riprese nel museo; tutta la parte “immaginata” su Jaujard e Metterlinch e quella sognata di Napoleone e Marianne; e, infine quella di Sokurov-Girolamo nello studio occupato a comunicare con un amico via Skype – che aprirà a sua volta a due livelli ulteriori del visibile) sono montate secondo una logica paratattica e metonimica di combinazione e selezione e possono essere organizzate secondo quattro elementi, posizionati uno sull’altro, come in un palinsesto: la garza come primo strato, la tela per secondo, la patina per terzo e il quadro come quarto, ultimo livello e superficie di contenzione. Al di là di esso, come una emulsione ectoplamatica o un viraggio, avremo un meta-livello, residuale, che è quello del virtuale.

Perché in effetti nell’immagine sokuruviana quello che si dà è sempre un passaggio virtuale di stati di ritenzione-effusione che consentono l’emergere di una dimensione spazio temporale nuova. Fra ogni livello dobbiamo immaginare l’esistenza di una soglia: dall’esperienza della soglia si è sviluppata la porta, che come spiega Benjamin, trasforma chi si avventura sotto la sua volta. Il cinema di Sokurov è un cinema della soglia. Ma questo implica una conseguenza di carattere strutturale, che vede la sostituzione del movimento continuo-progressivo con quello dell’interferenza e dell’arresto (Tarkovskij). Il risultato è la creazione di uno spazio ambiguo fatto, appunto, di faglie e strati.

Il primo livello, la garza, strato apparentato con la mummia e il suo “complesso” (Bazin), più che ricoprire sembra essere una sorta di stato primordiale della materia: non a caso Napoleone vaga in quella sala e il suo corpo viene dissolto sopra quello della mummia di un faraone («Sono io» dice di fronte a tutte quelle occorrenze, e la sua maniera solipsistica incidenta l’assunto flaubertiano di partenza rivelando la sua natura borgesiana del «Sono io - Sono Nessuno come Odisseo - Sono Tutti - Sono Morto»).

Il secondo livello è quello della tela intesa sia in senso materico, come armatura basica di ordito e trama apparentata con la garza, sia come porta, passage (e la garza non serviva forse a imbalsamare il corpo per consentirgli il transito integro nelle regioni oltretombali?) e di conseguenza riguarda tutte le immagini fisse presenti all’interno del film (fotografie, immagini pittoriche). Scrive Benjamin che in ogni vera opera d’arte «spira su chi vi penetra un’aria di primo mattino»: i personaggi di Sokurov palpano, scrutano, sfiorano una superficie, un quadro e, nello stesso tempo, penetrano dentro di esso¹. Alle foto di Cechov seguono i ritratti del Louvre, e la serie delle opere che rappresentano una specie di polo magnetico per i due fantasmi del film, Marianne e Napoleone fino al momento, sublime dedicato alla Gioconda. Cos’è infatti che spunta all’improvviso sul volto famoso (il più famoso della pittura occidentale), fra arcata sopraccigliare e incavo del naso? Una stilla di sudore? Una goccia di qualche liquido segreto e serico, appartenente si potrebbe dire, alla garza del quadro, al suo livello pastoso sottostante (ecco come il livelli comunicano fra di loro) sorta di trompe l’oeil che fa macchia nella concinnitas rinascimentale del ritratto di Monna Lisa rivelando la sua porosità di superficie che traspira, suda, gocciola. I quadri insomma, sono l’indice della conformazione stratificata del film: è il San Giovanni Battista di Leonardo che mostra, il dito levato, la necessità di salire di livello.

Il terzo è quello della patina, a sua volta iscrizione duplice di un tempo che passa e di un tempo che dura (Fontanille). Implica da un lato comunione, connivenza, ed è la traccia di un’azione ripetuta (Tanizaki scrive che la patina, sudiciume accumulato nel corso dei secoli, è chiamata «lustro delle mani» dai cinesi e nare dai giapponesi) dall’altra è puro effetto disincarnato, senza uso, del tempo che impone il suo marquage, l’apposizione di contrassegni specifici, come la tonalità “verde moccio” del rame. La patina sarebbe quindi la capacità di conferire all’immagine “il più prezioso dei cosmetici”, ovvero una tonalità offuscata, caliginosa, fosca, un  riflesso profondo e velato, una specie di enfiatura che ricorda il passato e la vastità del tempo e che Sokurov riproduce con ogni sorta di vertiginoso utilizzo di filtri.

Il quadro è, invece, la membrana traslucida, l’interfaccia di quella serie di virtualità che di fatto “compongono” la serie narrativa di Francofonia: i filmati d’epoca, il film “immaginato” e quello “sognato”. Si tratta dell’interposizione di una estensione, che delimita una porzione di mondo e la pone come superficie di iscrizione di segni (Fontanille), insieme sincretica (punto di vista-montaggio-narrazione, illuminazione) e sinestetica (tattile-visiva-psichica).

L’ultimo spazio, che fermenta al di sopra di quest’ultimo, è quello virtuale. Spazio difficile da individuare, perché definirebbe un aldilà radicale, posto nell’intervallo fra una immagine e l’altra. Virtuale è infatti lo spazio, ad esempio, fra la foto con la grande galleria del Louvre durante la guerra e la riproduzione dei due quadri – capricci immaginari di Hubert Robert (La grande Galleria con vetrate e La Galleria in rovina). Fra il quadrato di terra desolata dove il Louvre venne cotruito e la serie delle sue costruzioni – dal castello fortificato al museo sempre ampliato – vertiginosa mise en abyme del diagramma stratificato del film, è lo spazio fra l’immagine su Skype che mostra l’ennesimo fearfull viaggio sokuruviano per mare (il piccolo schermo del portatile che come la porticina alla fine di Arca Russa diventa portale aperto sui Mondi) e il suo dissolvimento nella miriade di pixels che, unica vera e possibile traccia informale dell’epoca massmediale, dissolve e insieme determina le condizioni aurorali dell’immagine.

Virtuale è anche lo spazio (che è possibile immaginare come un foglio piegato) fra Parigi-Louvre e Leningrado-Hermitage: dai sotterranei del primo (che Sokurov descrive come una città sotto la città con laboratori e un treno) a quelli del secondo (utilizzati, durante la guerra, per costruire bare), in realtà lo stesso identico spazio museale-corporale (il museo è un corpo-corpus di opere, e i due comunicano come gli spazi kafkiani descritti da Deleuze, per rizoma), dove il primo è la variante ghostly del secondo, con le cornici vuote (qui c’era Leonardo, che invece occupa il suo posto nelle sale del Louvre) e il desiderio di “dimenticare”.

Infine, virtuale è lo spazio fra i due protagonisti e il loro futuro, fra la finzione del corpo riprodotto e la verità ultima della lapide con il nome iscritto sopra². Ecco allora che questo livello paradossale, che media l’esistente con il non esistente, in un abbacinate rovesciamento diventa il fondo grund del film, spazio esiziale e radice ultima, sedimento oscuro e fermentazione operosa, disfacimento finale e fantasma per sempre.


Note

1 In Elegia del viaggio il quadro rappresenta il luogo di una rivelazione, punto di approdo, terra promessa raggiunta in seguito a un viaggio periglioso attraverso il mare; il film finisce con un salto nel nero della giunta, ed è con il medesimo “nero” che si apre Arca Russa, analogo peregrinare ma nel tempo (la Russia degli zar) e nello spazio labirintico del Museo (il film termina con una discesa della soggettiva – corpo disincarnato del narratore – in uno spazio perturbato, al di là di una porticina carrolliana. ↑

2 E questo ricorda fatalmente il Pessoa-fantasma ondivago che viene inseguito da Julio Bressane fino al chiuso della tomba. ↑


Filmografia di Aleksandr Sokurov

Elegia del viaggio (Elegiya dorogi) (2001)

Arca russa (Russkij Kovčeg) (2002)

Francofonia (2015)