Verso la fine, Marco Ferreri chiedeva ai suoi direttori della fotografia una luce fredda, con pochi contrasti o chiaroscuri, in cui fosse più facile situare oggetti e corpi senza spessore, tra brandelli narrativi, ellissi misteriose, scene sfilacciate, protratte al limite dell’estenuazione.

Ecco, se devo pensare a una parola per il cinema di Ferreri, mi viene sempre in mente l’estenuazione, in un duplice senso:

1)  l’estenuazione narrativa, ossia il protrarsi delle sequenze molto oltre il limite in cui cessano di essere funzionali, efficaci, in ultima analisi dense di significato, per assurgere al senso ulteriore dell’insignificanzasignificante, in quello strano limbo dove le cose continuano a esistere senza un perché, e cominciano a mostrare agli umani il loro volto meduseo;

2)   l’estenuazione progressiva dei corpi, che in genere cadono preda d’una fine dapprima quasi inavvertita, poi sempre più inesorabilmente accelerata. Uno dei pochi corpi fallici (pesanti, consistenti) della cinematografia mondiale, quello di Gérard Depardieu, entrato nel cinema di Ferreri, vi sconta costantemente la sua estraneità, tramite la distruzione del corpo del personaggio, nei modi al tempo stesso drammatici e derisori propri al regista (già sperimentati soprattutto nel La grande bouffe).

Questo duplice processo interconnesso non è lontano, credo, dalla distinzione che faceva Maurizio Grande, il maggior studioso di Ferreri, tra narrazione (basata sulle regole codificate del montaggio) e racconto (imperniato sugli elementi dell’inquadratura): secondo Grande, che ne scrisse nel 1974 e nel 1980, il cinema di Ferreri stava diventando sempre meno narrativo (cfr. Grande 2016) – e io mi sento di aggiungere, anche alla luce dei successivi film ferreriani, che il racconto prendeva sempre più l’andamento del diario – diario di cose minime, di vizi meschini, di sintomi insignificanti, che però sfociano pian piano, inesorabilmente, nell’annullamento dei soggetti.

Tutto sfocia in una sorta di apocalisse derisoria, nella fine del mondo e nella fine del cinema, che sono poi, per Ferreri, la stessa cosa. Nulla più scuote gli spettatori-manichini, gli spettatori di cartone di Nitrato d’argento, ma quei manichini erano già le ultime presenze pseudo-umane a popolare la solitudine post-apocalittica di Cino e Dora in Il seme dell’uomo.

Il bambino, la scimmia

Se l’uomo è uno scimmione, il bambino è una scimmietta. Ben poco distingue King Kong da Lafayette/Depardieu, che ama esprimersi a colpi di fischietto e può agevolmente diventare il padre putativo della scimmietta Cornelio, di sesso femminile e nome maschile, benché il suo amico e datore di lavoro, Flaxman, gli sconsigli di assumersi responsabilità paterne. Cornelio è adottato (adottata), in quanto figlio (figlia) del morto King Kong, a suo tempo precipitato ai piedi d’un grattacielo di New York e lasciato lì a marcire, ma potrebbe anche essere figlio (figlia) della donna-scimmia, della donna barbuta, sopravvissuto (sopravvissuta), dopo il parto, alla morte della madre e sfuggito (sfuggita) allo sfruttamento commerciale del sedicente esploratore Antonio Focaccia (Ugo Tognazzi).

Ferreri ha cominciato nel segno del grottesco, filmando alternativamente in Spagna, spalla a spalla con Azcona, giovani costretti a diventare adulti in tutta fretta (Los chicos), adulti invischiati nello squallore quotidiano (El pisito) e vecchi dalle tendenze omicide (El cochecito). Poi, in Italia, lo si è etichettato come regista della crisi di coppia. Il suo rapporto con i bambini, con gli attori-bambini, o meglio, con quei non-attori che sono i bambini («sotto i due anni»), emerge pienamente, invece, solo nel 1979, con Chiedo asilo. È dello stesso anno la conversazione tra il regista e Maurizio Grande, a proposito di questo film (cfr. Grande 2016, p. 261-75): Grande gli chiede come è nata l’idea, e Ferreri risponde tirando in ballo il bambino di L'ultima donna. Tutti si sono concentrati sul fatto che Depardieu identifica se stesso nel bambino (di nove mesi), e hanno prestato scarsa attenzione ai comportamenti del bambino stesso, alle sue reazioni naturali, assolutamente non artefatte. Tutti gli adulti in fondo, ostentando di amarli, odiano i bambini, odiano in loro l’emotività che hanno perduto, dato che i bambini «non sono ancora stati immessi negli schemi, non sono ancora ribattuti nel modello». Ecco perché «la prima volta si muore a due anni», quando si perde il modello plastico di cera (Ciao maschio) e ne sopravvive, al massimo, lo scheletro rinsecchito. Un bambino di due anni ama cacare, e glielo proibiscono, all’asilo-nido lo educano a non farlo... Cornelio, la scimmia, caca impunita, invece, sul maglione nuovo di Lafayette...

I bambini di Chiedo asilo nascono dunque dal bambino di L'ultima donna e si collegano alla scimmia Cornelio di Ciao maschio. In tutti e due i film, sia Benigni che Depardieu fingono una gravidanza maschile, un divenire-donna, cui fa da contrappunto (in Ciao maschio) il divenire-animale (divenire-scimmia) del bambino. Non a caso, alla morte della scimmietta, divorata dai topi, corrisponde il suicidio dell’anarchico Luigi (Mastroianni) ed è collegata la morte di Flaxman e Lafayette nell’incendio del museo, mentre Angelica partorirà una bambina, figlia di Lafayette. La cosa strana è che nella conversazione né Ferreri né Grande fanno cenno a Yerma, il film per la TV che Ferreri aveva girato contemporaneamente a Ciao maschio, adattando la pièce di Garcia Lorca. Eppure Yerma ha molto a che fare con i bambini, o almeno, col desiderio frustrato di maternità.

Yerma o il balletto del toro

Realizzando per la televisione italiana un suo vecchio progetto, Ferreri non rinnega l’impianto teatrale di Yerma, la pièce di Lorca, ma moltiplica le tre pareti classiche, aprendole a una molteplicità di proiezioni visive e sonore, che non lascia mai afferrare la percezione d’uno spazio unitario. Nello spazio della casa di Yerma si intravedono: un letto (dal quale si sta alzando Juan, il marito di Yerma), una strana scansia con mensole per forme di pane (dalle quali Juan ritaglierà alcune fette col suo coltello) e un ancora più strano marchingegno in legno, che potrebbe essere un telaio per tessere, ma sembra una di quelle «macchine celibi» di cui non a caso Grande ha parlato a proposito di Ferreri. A parte, seduta su una sedia di legno, la stessa Yerma. Questo spazio si compenetra con quello della strada, ambedue immersi nella stessa luce azzurrina, ambedue investiti dal flusso continuo di sovrimpressioni e rumori cangianti, immagini che proiettano le ombre d’una Spagna arcaica (processioni religiose, cortei di incappucciati, scene di corrida, corse di tori, cavalcate notturne, parate militari). La violenza della corrida, la forza distruttrice del toro, incombono sul ménage familiare stesso, e Ferreri lo ribadisce anche tramite l’inserto d’un balletto in cui la corrida è mimata da una danzatrice e da un ballerino che manovra un carretto di legno terminante con due corna di toro.

In esatta antitesi rispetto a Il seme dell’uomo, in cui Cino, dopo la catastrofe atomica, era ansioso di procreare e perpetuare la specie, ingravidando Dora, la sua compagna poco convinta, nella coppia di Yerma è la donna a essere devastata da un disperato bisogno di maternità, mentre a Juan, suo marito, la cosa non interessa. L’unica cosa che importa a Juan è la difesa del suo buon nome, che la gente non sparli di lui quando Yerma, anima inquieta, va in giro per il paese e per i campi, o parla con Victor, il suo antico spasimante.

La conclusione è annunciata dal sangue che esce dalle dita di Yerma, che si ferisce col coltello mentre taglia il pane (e una macchia di sangue bagna il suo ventre, in una trasparente metafora), ma rovescia le aspettative, dato che sarà Yerma, quasi in un impeto di follia, a uccidere Juan. Uccidendo suo marito tuttavia, Yerma, poiché non intende avere rapporti con altri uomini, spegne la sua unica possibilità di avere un bambino – uccide il bambino, rendendosi conto troppo tardi che nel meschino, arido Juan, sposato per forza, si celava il seme d’una paternità rinnegata, impossibile, ma presente come pura virtualità. «Ho ucciso il mio bambino!» si lamenta Yerma, mentre le ombre di tori infuriati si scatenano in sovrimpressione; tamburi risuonano a lutto per un bambino che non potrà più nascere.

Il desiderio di maternità (della donna) entra qui in conflitto palese con il desiderio dell’uomo, che è desiderio di tranquillità, desiderio di attendere in pace ai propri affari, anche al di là dell’eventuale attrazione sessuale (che nel caso specifico sembra inesistente) – i bambini, quelli già presenti, quelli delle altre donne, quelli che ce l’hanno fatta a nascere, nascondono il volto dietro maschere a forma di teschio.

I mostri ridicoli

Il cinema italiano non è mai stato un cinema di mostri – semmai, con Ferreri e pochi altri, è stato un cinema di mostri derisori, grotteschi. Pensiamo alla gigantesca carcassa di balena morta sulla spiaggia di Il seme dell’uomo, pensiamo al King Kong abbattuto di Ciao maschio. In Ferreri non c’è mai un divenire-animale, un divenire-scimmia, un divenire-toro, un divenire-balena, un divenire-cagna, come metamorfosi, nel senso di Deleuze. Piuttosto, altri cani vendicano Melampo, che affogherà per colpa di Liza (C. Deneuve), cagna metaforica, rimanendo padroni della scena dopo il suicidio più o meno grottesco dei loro padroni (Break Up; La grande bouffe) – ed esiste un privilegio della scimmia, che si pone come antecedente dell’umano e contemporaneamente come suo possibile sostituto. La donna-scimmia muore di parto, ma un uomo (Lafayette) custodisce nel suo grembo una scimmietta, la adotta, in un certo senso la partorisce, le dà un nome (maschile) e un’identità, d’accordo col suo amico Luigi e la fidanzata Angelica, che si presta a passare per la madre. L’impiegata dell’anagrafe che ne registra la nascita non porge la minima attenzione al fatto che si tratti di una scimmia, non di un bambino – al massimo si stupisce che un essere (Cornelio), dichiarato di sesso maschile, sia vestito come una femmina e rimprovera i “genitori” perché questo potrebbe causargli futuri traumi. Poi altri animali (i topi) divorano la scimmia, come annuncio dell’incendio finale, l’apocalisse delle cere perse.

L’amore? L’amore è un atto solitario, serve a sentirsi dire «I love you» da un portachiavi elettronico, anche se è un portachiavi a forma di maschera, che è possibile applicare allo schermo del televisore. Lo scambio con uno schermo televisivo, l’amore con un aggeggio elettronico, questo né Aristofane, né Socrate, né Diotima, avrebbero potuto prevederlo, nel Simposio platonico...

L’unica è mangiare, anche per suicidarsi. Morire dolcemente, rimpinzarsi, defecare, scoppiare. Seguire le abitudini di Gargantua, le indicazioni di Rabelais. Discutere d’amore e di filosofia a tavola, magari tra amici, tra Socrate, Fedro, Agatone e gli altri. Banchetto concreto, anche troppo, per essere davvero platonico.

Lo scenario dell’apocalisse è formato dalle grandi periferie, fredde, asettiche e modernissime, nelle quali è letteralmente impossibile vivere. Ma dove vivere allora? Nei centri storici? Dice Ferreri: i centri storici ormai sono i piccoli cimiteri («i cimiterini») dei nostri ricordi. Oppure, più radicalmente, vengono distrutti, come le Halles di Parigi in Non toccare la donna bianca. Al loro posto, sorgerà il Centro Pompidou, ma Ferreri coglie il momento di passaggio, l’enorme buco delle Colline Nere, dove avrà luogo un’epica, ridicola battaglia pseudo-fordiana tra indiani e 7° Cavalleggeri del generale Custer. I vecchi palazzi sono abbattuti a colpi di gru, le vecchie ciminiere crollano, senza nessun Matta-Clark che ne prenda nota. Gli indiani vincono nella battaglia del sogno, ma è una finta vittoria, annunciatrice d’un futuro di sconfitte. Infine, in Nitrato d’argento, l’ultima sconfitta sarà quella del cinema stesso. Non un vizio da perdere – un vizio in realtà già perso.


Bibliografia

Grande M. (2016): Marco Ferreri, Bulzoni, Roma.


Filmografia di Marco Ferreri

El pisito (Il piccolo appartamento) (1959)

Los chicos (1959)

El cochecito (La carrozzella) (1960)

Break Up (L’uomo dei cinque palloni) (1968)

Il seme dell’uomo (1969)

La grande bouffe (La grande abbuffata) (1973)

Non toccare la donna bianca (1974)

La dernière femme (L’ultima donna) (1976)

Ciao maschio (1978)

Yerma (1978)

Chiedo asilo (1979)

Nitrato d’argento (1996)