Chimerica è la forma del tuo cuore e al mio desiderio perduto il tuo amore somiglia.
O sospiri di ambra, sogni, sguardi
(Paul Éluard, Capitale de la douleur, 1926)
Si nasce cannibali, ci si nutre del corpo altrui: l’istinto primordiale, naturale, dell’uomo lo conduce verso il seno materno; desiderio e vita uniti, cibandosi dell’essere amato sopra ogni cosa. Tutto è condotto alla bocca, verso la cavità orale, assaporato, accarezzato, morso e, infine, distrutto per essere mutato in una parte di sé, in una forma estrema di possesso.
Nella scomposizione della materia sacrificata, sbranata e addentata, la morte si trasforma in vita, ma ossimoricamente anche la vita si converte in morte: la carne morendo diventa sostentamento. Un gioco di sensi, di percezioni, di emozioni palpitanti in cui il cibo è il corpo, nutrito e nutrimento; la pelle è dilatata, spiegata e divaricata, un progressivo spostamento interiore verso l’esterno, un’esposizione intima all’altro, donando ogni luogo del corpo, come forma di condivisione, come piacere, ma anche come egotistica acquisizione della carne altrui, amata, desiderata strenuamente e fonte di pulsioni ancestrali, possesso, rimorso, invidia e gelosia su tutte.
Il cibo è un oggetto/soggetto ricorrente nell’architettura filmica di Marco Ferreri. L’orgia alimentare si innesta nella poetica del regista di Dillinger è morto come metafora dell’insaziabilità, non solo consumistica, dell’umanità borghese.
In Come sono buoni i bianchi (1988), Michele Placido e Maruschka Detmers finiscono per essere divorati, in un’allegoria della ribellione al colonialismo di un continente sfruttato per secoli, consumata smembrando e inghiottendo il corpo del capitalismo nei panni di due volontari giunti nel deserto per aiutare le popolazioni affamate.
«Ho fame», ripetono le donne nei film di Ferreri, dalla maestra de L’ultima donna (Ornella Muti) a Andréa Ferréol, in La grande abbuffata, ingorde di vita, mai sazie di indipendenza e, al contempo, insoddisfatte di un uomo smarrito tra gli antichi stereotipi virili e le nuove insicurezze, preda di un egotismo fisiologico da cui non riesce quasi mai a separarsi.
I riferimenti nella filmica ferreriana sono trasversali, vanno da Saturno che divora i suoi figli, di Francisco Goya, fino al Pantagruele di Rabelais, «mangiare significa inghiottire e assorbire il mondo, liberando la parola, che solo durante il banchetto può essere autentica e designare la verità delle cose» (Le immagini del banchetto in Rabelais in Bachtin 1979, pp. 304-31). La cifra stilistica del regista trova la sua formula nel simbolismo, sublimando la matrice grottesca che caratterizza la sua lingua filmica, in un connubio tra cibo-morte-vita, un cerchio che gira su se stesso, senza principio e senza fine, una vertigine che sprofonda nel baratro di un cupo nichilismo esistenziale in cui l’umanità si è smarrita.
Il regista allestisce uno scenario irreale e primordiale, dove i contorni si affievoliscono perdendo di consistenza emotiva e materica, per scavare ed osservare l’essenza delle solitudini umane, della volontà e del desiderio, della perenne lotta per la sopravvivenza. Le forme scevre di contenuto si confondono, ogni cosa smarrisce il suo senso ed il τέλος diventa sempre più irraggiungibile; il tentativo di Dora (Anne Wiazemsky) e Cino (Marco Margine), di ricomporre gli spazi interiori e dare ordine all’esistenza è caratteristico della reale condizione umana. «Ascolta: la luce del crepuscolo attenua. Ed agli inquieti spiriti è dolce la tenebra: Ascolta: ti ha vinto la Sorte: Ma per i cuori leggeri un’altra vita è alle porte: Non c’è di dolcezza che possa uguagliare la Morte» (Dino Campana Il canto della tenebra, Notturni in Canti orfici, 1913).
La luce accecante e la saturazione estrema dei colori, quasi sovraesposti, scompongono e scontornano l’immagine, sfaldano i corpi, che perdono di consistenza e di delimitazioni, diventando frammenti di luce che cadono nel quadro della scena, fondendosi con lo scenario e con ciò che rincorrevano e desideravano. Uno sfaldamento funzionale a quell’idea di nichilismo assoluto che pervade per intero Il seme dell’uomo.
Attraverso lo specchio prismatico dell’immaginifico si perviene ad un altro specchio di rifrazione dove il desiderio tenta, invano, di dare corpo ai sogni che inevitabilmente deragliano in illusioni, in un dispositivo ipnotico che muta il sogno in assenza, deludendo il desiderio, la cui unica certezza è di rimanere inespresso. Le parole rimangono inaudite, le emozioni si esprimono con la ferocia tipica di un’umanità che fagocita il suo simile per imporre il proprio volere e come forma di autodifesa, tutto elevato a causa egemonica della vita. In uno spazio illimitato dove la materia perde quasi del tutto la sua forma, sovraesposto alla luce di un universo crudele, la violenza è la soluzione estrema per ristabilire gli equilibri sconvolti da un turbamento esterno, come l’arrivo di un terzo nella coppia, elemento destabilizzante. Perché anche nel caos ogni cosa tende all’entropia.
In questo film il femmineo rappresenta, al contempo, il fondamento di disarmonia e il collante di stabilità. Il campo ridimensiona la sua ampiezza e gli spazi si raccolgono intorno all’aggressività, il tempo sospende il suo corso per osservare la furia femminile accanirsi contro l’estranea che come una spina ha penetrato le carni tenere e la ferita dell’inconciliabilità esposta e sanguinante.
Una concomitanza di forze e di stati: solitudine, isolamento, deformazione del reale, incomunicabilità, la conflittualità, a volte contrastanti, innescano l’esplosione umana.
In Il seme dell’uomo il cannibalismo ricompone le distanze tra uomo e donna, ridefinisce i naturali squilibri della coppia, in cui la prevaricazione dell’uno o dell’altra è inevitabile; la donna detta e stabilisce le regole, uccide e si ciba della sua vittima, servendola al suo uomo.
«La bocca aperta come voragine d’ombra, in rapporto con forze invisibili […] rendere visibili le forze dell’invisibile», per dirla alla Deleuze (2004, p. 122), fagocitante e fagocitata, cavità orale ma anche organo sessuale, squarcio che accoglie labbra, dita, corpi e carne, taglio invaginato che assapora e lecca, uccide, è l’antro in cui si compie il passaggio dalla vita alla morte e poi di nuovo alla vita.
Il femmineo di Francesca ha in sé qualcosa di divino, da adorare e venerare: «Tu mi commuovi, tu sei il sole, tu sei Dio, è bellissimo, è un momento che dovrebbe durare un’eternità...». La figura femminile è sempre centrale, posizionata in primo piano, all’interno della scena, catalizzando tutta l’attenzione, il resto del mondo le gravita intorno, unanimemente desideroso di possederla. L’uomo, qui Paolo (Sergio Castellitto), è sempre più smarrito e solo, «il movimento della carne eccede un limite per l’assenza di volontà» (Bataille 2009, p. 89). Il maschile descritto da Ferreri accarezza in questo caso lo stereotipo tratteggiato da Italo Svevo, in Senilità; Paolo, come lo sveviano Emilio Brentani, è una creatura inetta, incapace di determinarsi, smarrita nella propria solitudine e nell’incapacità di comunicare con l’altro sesso.
Il vuoto esistenziale che circonda l’universo maschile può essere colmato dalla carne di Francesca. Un luogo sospeso nel tempo in riva al mare, l’uomo, la donna, il sesso e il cibo. Le luci si fanno più calde e basse, gli interni più stretti e lo spazio ridotto sembra concentrarsi unicamente sul letto, campo di battaglie e di piaceri. Il tantra, i liquidi organici ed una lunga erezione, che blocca l’uomo in un perenne stato di eccitazione. Corpi incastrati, legati, fusi nell’amplesso, il sesso non ha limiti, organi febbrili colmano il desiderio, la bocca ospita la carne dell’altro e il cibo, in egual maniera e nello stesso momento.
L’antropofagia diventa l’estremo gesto di impossessamento dell’altro; davanti all’idea di perdere l’oggetto del piacere, la passione induce ad eliminare e fagocitare in un eterno abbraccio l’amata: «se l’unione di due amanti è prodotta dalla passione, l’unione chiama la morte, come desiderio di omicidio o di suicidio» (Ibidem).
Trattenere «in sé» il corpo del desiderio è il sacrificio estremo compiuto dall’uomo per colmare la sua angoscia esistenziale, in un universo che si sgretola sotto i suoi piedi ed in cui ogni azione è vana.
«Al culmine della disperazione, solo la passione dell’assurdo può rischiarare di una luce demoniaca il caos. Quando tutti gli ideali correnti – di ordine morale, estetico, religioso, sociale, ecc. – non sanno più imprimere alla vita una direzione né trovarvi una finalità, come salvarla ancora dal nulla? Vi si può riuscire solo aggrappandosi all’assurdo, all’inutilità assoluta, a qualcosa, cioè, che non ha alcuna consistenza, ma la cui finzione può creare un’illusione di vita» (intervista a Cioran di Arquès in Rigoni 2004).
Bibliografia
Bachtin M. (1979): L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Einaudi, Torino.
Bataille G. (2009): L’Erotismo, ES, Milano.
Éluard P. (1955): Poesie, I Supercoralli Einaudi, Torino.
Deleuze G. (2004): Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata.
Mutis A. (2007): La Neve dell’Ammiraglio, Einaudi, Torino.
Rigoni M.A. (2004): In compagnia di Cioran, ed. Il notes magico, Padova.
Filmografia di Marco Ferreri
Dillinger è morto (1969)
Il seme dell’uomo (1969)
La grande abbuffata (La grande bouffe) (1973)
L’ultima donna (La dernière femme) (1976)
Come sono buoni i bianchi (Ya bon les blancs) (1988)
La carne (1991)